论文部分内容阅读
摘 要：《诗经·国风》在其生成期的演唱方式，可以通过流传下来的《国风》文本加以判断。《国风》中的绝大部分歌诗，可以根据演唱方式分为同调歌诗和异调歌诗两种类型。同调歌诗是各段歌词用同一曲调演唱，各段歌词之间没有曲调的差异，这类歌诗在《国风》中占很大部分，但地域分布不够均衡。异调歌诗是同一首歌用几种曲调演唱，各段所用的曲调不尽相同，变换曲调的方式多种多样。《国风》同调歌诗和异调歌诗的划分只是相对的，二者之间的界限在某些歌诗中不是泾渭分明的。《国风》的演唱方式还有单唱体和对唱体的差异。流传下来的《国风》文本绝大多数是单唱体形态，但有些歌诗明显是对唱体，对唱的方式也多有变化。
关键词：诗经；国风；演唱方式；类型
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751(2008)01—0211—07
《诗经·国风》都是歌诗，可以配乐演唱。现在流传下来的《国风》文本，只是当时用于演唱的歌词，至于演唱的曲调方式，以及用于演奏的乐器，多数歌诗都没有明确的记载，已经难以详细了解上述诸方面的情况。尽管如此，《国风》文本毕竟给我们提供了一些信息，使我们有可能对《国风》歌诗的演唱情况作一些探索。《国风》文本是当时用于演唱的歌词，通过对这些歌词的辨析，可以对当时演唱歌诗的某些细节进行历史还原，从演唱方式、曲调、所用乐器等方面加以梳理，最大限度地再现《国风》诗、歌、舞三位一体的综合艺术风貌。
一
《诗经·国风》有多种演唱方式。著名音乐史家杨荫浏先生把《诗经》中《国风》和《大雅》、《小雅》的演唱方式归纳为十种类型，总结得比较全面。其中第一种类型是一种曲调的重复，即每首歌诗无论分几段，都用同一种曲调进行演唱，不会因段落不同而出现曲调变化的情况。对于这种方式演唱的歌诗，可称为同调歌诗。同调歌诗是用同一种曲调演唱各段歌词，各段歌词的曲调没有变化。依此进行逆向推断，各段歌词形态极其相似的《国风》文本，最有可能属于同调歌诗类型。既然各段歌词极其相似，因此，在进行演唱时各段之间变换曲调的可能性也就极小。《诗经·国风》确实存在一批这种类型的歌诗，全诗几段歌词，只是更换有限的几个字，其余文字全都相同，这以《召南·芣苡》最为典型：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
采采，众多之貌。《召南·卷耳》有“采采卷耳”之语，采采也是指众多、繁盛。《芣苡》这首歌诗共三段歌词，每段四句，每句四字，句型非常整齐。
在每段歌词中，除了表示动作的两个词语不同外，其余文字全部相同。既然三段歌词的结构、形态如此一致，因此，演唱各段歌词应该采用同一曲调，而不会有所更换。《国风》还有许多属于《芣苡》这种类型的歌诗，各段歌词的相似性虽然不如《芣苡》这样典型，但各段歌词的句数、每句的字数、每段所采用的结构方式基本是一致的，如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
这首歌诗共三段，每段四句，其中有两段歌词在三段中是共用的，每段第四句歌词只是稍微变动说法而已。至于每段第二句歌词虽然文字差异较大，但都是描写桃花、桃树的形态，功能是一致的。由于各段歌词的相似，演唱各段歌词时也应该是采用同一曲调。
对于《芣苡》、《桃夭》这类章法句型字数整齐一致的歌诗，可称为每首歌诗字句雷同者。现对于它们在《国风》中的分布情况，列表如下：
通过上表可以看出，《国风》中每篇字句雷同的篇目占《国风》作品总数的60%多，数量是较大的。这类作品都是同调歌词，即各段歌词采用同一曲调演唱。《国风》中还有许多作品，虽然各段歌词文字差异较大，但每段的句数、每句的字数是完全一致的，各段歌词的章句呈现整齐排列的形态，如《周南》的《关雎》、《葛覃》、《汉广》等。这些各段歌词的章句排列整齐一致的作品，按常理推断也是用同一种曲调演唱者居多，再加上这部分歌诗，那么,《诗经·国风》每首歌诗用同一种曲调演唱的数量更大，比例更高。由此可以得出结论：《诗经·国风》中的绝大多数作品是同调歌诗，即每首歌诗当时是用同一种曲调演唱，各段之间出现变换曲调的歌诗较少。
通过上表还可以看出，《国风》中每篇歌诗各段字句雷同的作品，在《王风》、《郑风》、《魏风》、《唐风》里所占比例最高，都在80%以上。《邶风》、《鄘风》、《卫风》可作为同一地域加以统计，这类作品所占比例最低，只有35%，远远低于以上四个地域。这种事实表明，《国风》同调歌诗的地域分布是不均衡的，有些地域之间存在很大的差异。
《诗经·国风》共160首歌诗，计2608句，每首诗平均16.3句。①按照每篇歌诗的平均句数衡量，一首歌诗少于10句的在《国风》中属于短篇。通过上表统计可以发现，《国风》中篇幅最短的歌诗，绝大多数都是各段字句雷同者，属于同调演唱系列，即各段歌词用同一曲调演唱。这类歌诗每首在10句以下的有《周南·螽斯》，《召南·驺虞》，《邶风·式微》，《鄘风·鹑之奔奔》，《卫风·河广》，《王风》的《君子阳阳》、《采葛》，《郑风》的《遵大路》、《山有扶苏》、《萚兮》、《狡童》、《东门之墠》，《齐风》的《还》、《著》、《卢令》，《魏风·十亩之间》，《秦风》的《渭阳》、《权舆》，《陈风·东门之杨》，《豳风·狼跋》。以上共计20篇，《国风》中篇幅最短的作品，几乎全都囊括其中。篇幅长的歌诗固然可以用同一曲调演唱，但这种演唱方式更适于篇幅短的歌诗。因为歌诗篇幅短小，各段歌词用同一曲调演唱所历时间有限，不会造成沉滞呆板的感觉，这就是《国风》短篇歌诗多是采用同调演唱的主要原因。
二
《诗经·国风》每篇歌诗各段歌词用同一曲调演唱的作品，所用的曲调不忌重复，这是其音乐属性。与此相应，带来了各段歌词的字句雷同的特征，遣词造句同样不避重复，这是由音乐属性所造成的歌词特征。《国风》同调歌诗在遣词造句上不避重复体现在两个方面：一是所用句子经常在每篇歌诗的各段中重复出现，二是相同结构的句型重复出现。
《国风》各段歌词用同一曲调演唱的作品，各段歌词往往重复出现相同的句子。这种重复出现的方式多种多样。
一是将一句或几句相同的句子置于各段的前面，这以《豳风·东山》最为典型，各段开头都是这样四句“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。”全诗三段，每段都是如此。各段用相同的句子开头，这在《国风》各段歌词用同一曲调演唱的作品中极其常见。这种开头从歌诗演唱的每一段起始就造成一种重复感，使曲调的重复和歌词的重复从演唱每段歌词伊始就是统一的。
二是将一句或几句相同的句子置于每段歌词的中间，在每段歌词的中间重复出现。如《邶风·日月》共三段，每段六句，每段歌词的第三、五句都分别是“乃如之人兮”、“胡能有定”，三段都是如此。再如《郑风·有女同车》，全诗共两段，每段六句，各段第三、五句分别是“将翱将翔”、“彼美孟姜”，相同句子在各段中重复出现的方式和《邶风·日月》基本一致。这也是一类用同一曲调演唱各段歌诗的作品，但相同的句子在每段歌词中间部分重现时，通常都是单独一句，基本上见不到两句连在一起在各段重复出现的歌词。
三是将一句或几句相同的句子置于各段末尾，在各段歌词的末尾重复出现。《召南·殷其雷》共三段，每段六句，各段后两句完全相同，用的是这样的句子：“振振君子，归哉，归哉！”这两句诗在三段歌词的末尾重复出现三次。再如《魏风·园有桃》，全诗两段，每段十二句，各段都使用这样六句诗结尾：“彼是人哉，子曰何其？心之忧矣，其谁知之。其谁知之，盖亦勿思。”全诗每段十二句，其中后半部分各段重复出现的歌词长达六句，占全诗句数的一半。各段歌词末尾出现重复的句子，可以是一句，也可以多达六句，这和各段歌词开头出现重复的句子在数量上相似，伸缩性较大，而不是像重复的句子出现在每段歌词中间部分那样，绝大多数只能是单独一句。每段歌词开头和结尾相同句子重复出现，在数量上有较大的自由。
四是在每段歌词的开头、结尾和中间部分都有相同的句子重复出现。这以《秦风·黄鸟》最具有代表性。这首歌诗共三段，每段十二句。各段的第一句都是“交交黄鸟”，第三句都是“谁从穆公”，最后都是以这样六句结尾：“临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人。如可赎兮，人百其身。”每段歌词十二句，各段重复出现的歌词竟多达八句，占每段句数的四分之三，重复率是极高的。
如前所述，《国风》中各段歌词用同一曲调演唱的作品，各段往往出现相似或雷同的句子，这些句子虽然不完全相同，但结构方式却是基本一致的，几个雷同的句子只是更换一下所用词语而已。如《召南·鹊巢》全诗共三段，每段四句。各段第一、三句完全相同，分别是“维鹊有巢”和“之子于归”，是相同句子重复出现三次。各段第二句分别是“维鸠居之”，“维鸠方之”，“维鸠盈之”，各段第四句分别是“百两御之”，“百两将之”，“百两成之”。每组歌词都是采用相同的句型结构，只是每段的句子各用一个不同的词语来区别。
《国风》中各段歌词用同一曲调演唱的作品，其基本的属性是不忌重复，而是以重复为美，这是它的音乐属性，也是它的文本特征。它作为歌词所体现的重复性，整体上是多章叠唱，具体到各段歌词，既有相同的句子在每段重复出现，又有结构相同的句型重复出现。《国风》中的各段同调歌诗，是以重复为主要特征。各段句子和句型结构的重复，客观上满足了各段歌词用同一曲调演唱的需要。
三
《诗经·国风》中有许多歌诗各段用同一曲调演唱，这类歌诗可称为同调歌诗。而在《诗经·国风》中，还有一些歌诗的各段不是用同一曲调演唱，这类歌诗可称为异调歌诗。各段用同一曲调演唱的歌诗，各段歌词的文本形态大致相同或相似，在文本形态上可称为整一型歌诗；各段用不同曲调演唱的歌诗，各段歌词的文本形态存在差异，在文本形态上可称为变异型或异调歌诗。
对于同调歌诗的演唱方式，著名音乐史家杨荫浏先生在其著作中已经有所涉及。杨先生是把《国风》和《大雅》、《小雅》放在一起加以考察；这里则是对《国风》进行单独审视，不涉及《大雅》和《小雅》，用以突出《国风》演唱方式的特点及其歌诗文本形态的属性。
《国风》中异调歌诗的一种形态是：在重复演唱各段歌词时插入某些词语，局部的曲调也相应出现变化，最为典型的是《秦风·车邻》：
有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。
阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。
阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。
这首歌诗共三段，首段歌词四句，第二、三段歌词各六句。第二、三段歌词如果分别去掉“阪有漆，隰有栗”和“阪有桑，隰有杨”，那么，后两段歌词也变成四句，和首段的文本形态相一致，并且在思想情感的表达上不会受到太大的影响。其中阪隰对举的句子是在演唱中间插入的，属于变调或异调歌词。《秦风·车邻》之所以插入阪隰对举的变调歌词，并不是随意的，而是有其原因。《诗经·国风》经常出现山隰对举或阪隰对举的句子，山和阪都是指高地，隰则是指低洼的湿地，这类山隰或阪隰对举的句子分别见于《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》、《唐风·山有枢》、《秦风·车邻》、《秦风·晨风》。这类运用山隰或阪隰对举的歌诗，无一例外都与男女之间的婚姻爱情相关。《秦风·车邻》是表现贵族夫妇家庭娱乐的作品，所以在后两段歌词的开头部分插入阪隰对举的句子，用的是当时流行的专门表达男女之情的套语，演唱时用的是变调。
异调歌诗的另一种形态是末段歌词用变调演唱，和前面段落的歌词演唱曲调不同，如《齐风·甫田》：
无田甫田，维莠骄骄。无思远人，劳心忉忉。
无田甫田，维莠桀桀。无思远人，劳心怛怛。
婉兮娈兮，总角丱兮。未几见兮，突而弁兮。
这首歌诗前两段歌词的句型结构一致，第二、四句押韵，第三段歌词与前两段明显不同，每句都用感叹词“兮”，而且句句押韵，抒情色彩极浓。从歌词的文本形态推断，第三段的演唱曲调不可能与前两段曲调相同，而是要用变调演唱，用以突出与前面两段的差异。《诗经·国风》中末段歌词用变调演唱的还有《周南·卷耳》、《召南·野有死麕》、《邶风·击鼓》、《邶风·简兮》、《鄘风·蝃蝀》、《郑风·子衿》、《曹风·候人》。
异调歌诗再有一种形态是首章变调，《陈风·宛丘》就是如此：
子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望矣。
坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。
坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。
这首歌诗共三段，首段歌词明显与后面两段不同，因此，在进行演唱时，应当是首章采用一种曲调，后两章采用另一种曲调；首章在音乐上属于变调，在文本形态上属于变异体。
异调歌诗再有一种形态是对《齐风·甫田》和《陈风·宛丘》这两种形态的综合——首章和末章采用各自的曲调，中间几章采用同一曲调，《豳风·九罭》属于这种类型：
九罭之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。
鸿飞遵渚，公归无所，于女信处。
鸿飞遵陆，公归不復，于女信宿。
是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。
这首歌诗共四章。中间两章字句相似，应该用同一种曲调演唱；首尾两章歌词不但与中间两章差异甚大，而且它们之间也有很大区别，演唱时应该是首章用一种曲调，末章用另一种曲调。整首歌诗用三种曲调演唱，首章和尾章用的是有异于中间两章的两种变调。
异调歌诗还有一种形态是几段歌词分成前后不相等的两部分，前一部分的几段用同一种曲调，后一部分的几段用另一种曲调，《唐风·葛生》属于这种类型：
葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与？独处。
葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与？独息。
角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与？独旦。
夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。
冬之夜，夏之日，百岁之后，归于其室。
这首歌诗共五章。前三章的歌词相似，应该采用同一种曲调演唱，或许第三段稍有变化，但和前两段差别不会太大；后两章文本形态相似，明显是采用两种曲调进行演唱。这首歌诗基本是采用两种曲调进行演唱，但每种曲调演唱的段数不同：前面一种曲调演唱两段，后面一种曲调演唱三段，二者是不均等的。
异调歌诗还有一种演唱方式，那就是每段歌词各有自己的曲调。整首歌诗用几种曲调演唱，取决于歌诗的章数。《鄘风·君子偕老》共三章，首章十句，第二章九句，第三章八句；三章句数不同，而且语气相异，虽然第二、三两章前四句有些相似，但到后面又很不一致。这是一首章法特殊的歌诗，三段歌词必用三种不同的曲调演唱，任何两段都无法采用同一种曲调。
以上列举的六种异调歌诗，同一首歌所运用曲调的变化是不规则的，没有规律可循，可称为无规则型的异调歌诗。
另有一类异调歌诗，各段所用曲调的变化是有规则的，曲调的变化有规律可循，可称为有规则型的异调歌诗。
有规则型的异调歌诗有的采用这种演唱方式：把一首歌进行平分，前面几段用同一种曲调，后面几段用另一种曲调，两种曲调各自演唱的段数相等，《郑风·丰》属于这种类型：
子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮。
子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮。
衣锦褧衣，裳锦褧裳。叔兮伯兮，驾予与行。
裳锦褧裳，衣锦褧衣。叔兮伯兮，驾予与归。
这首歌诗明显地平分为两部分，前两章为一种类型，后两章为一种类型。每种类型的两段歌词句型相近，所表达的意义一致，应该用同一种曲调演唱。全诗四章平分为两种类型，用两种曲调演唱，每种曲调演唱的段数相等。
有规则型的异调歌诗还有另一种演唱方式：所用的两种不同曲调间隔交替出现，反复轮流演唱各个段落，奇数章和偶数章各有自己的曲调。如《鄘风·载驰》，全诗共四章，第一、三章各六句，第二、四章各八句，形成各段句数六八六八排列的文本形态。由此可以断定，这首歌诗的第一、三章采用相同曲调演唱，第二、四章采用另一种曲调演唱，奇数章和偶数章采用不同的曲调有规则地进行交替。
《诗经·国风》异调歌诗的演唱方式多种多样，大体都可以归入有规则型和无规则型这两大类中。对于异调歌诗的各种类型及演唱曲调的变换，可用下面图表加以显示：
根据《诗经·国风》演唱曲调的运用方式，将《国风》划分为两种类型：一种是同调歌诗，整首歌诗用同一种曲调演唱；另一种是异调歌诗，同一首歌诗用几首曲调演唱。无论是演唱方式还是歌诗的文本形态，同调歌诗体现的是整一、重复，而异调歌诗体现的则是差异、变化，代表两种不同的风格。如前所述，《诗经·国风》同调歌诗居多，占总数的60%以上。也就是说，《国风》在音乐和文本形态方面的主导风格是整一、重复，而差异、变化则是次要的。异调歌诗尽管所占比例不高，但是，由于它的存在，使得《国风》在演唱的曲调、方式及文本形态上呈现出多样化、丰富性。再从同调歌诗和异调歌诗的地理分布来看，也是不够均衡的。如前所述，邶、鄘、卫的同调歌诗所占比例最低，只有35%；相反，这个地域的异调歌诗的比例却颇高。在为数不多的异调歌诗中，《邶风》、《鄘风》占了相当大的一部分，《邶风》有《击鼓》、《简兮》，《鄘风》有《君子偕老》、《蝃蝀》、《载驰》。历史上曾经把郑卫之声作为变风看待，这和邶、鄘、卫地域的歌诗往往采用变调不无关系。《礼记·乐记·魏文侯》称“卫音趋数烦志”，批评卫音节奏、旋律过于急促，使人心志烦乱。②通常情况下，乐曲的变调往往要采用加快节奏旋律的方式。儒家对卫音的批评，很大程度上着眼于它的异调歌诗。
若以同一首歌诗用同一种曲调演唱还是用多种曲调演唱来划分，可以将《国风》划分为两种类型：一类是同调歌诗，另一类是异调歌诗。当然，这种划分只是相对的。对于某些歌诗而言，无论是演唱曲调，还是歌词的文本形态，类型的特征并不是很明显。《鄘风·载驰》是异调歌诗，共四章，奇数章六句，偶数章八句，如果把这首歌诗平均划分，那么，前两章和后两章的演唱曲调和文本形态就没有根本的差异，和同调歌诗区别并不大。《郑风·大叔于田》共三章，各章都是九句，每句四字，应该是用同一曲调演唱，属于同调歌诗。它的首章如下:
叔于田，乘乘马。执辔如组，两骖如舞。叔在薮，火烈其举。襢裼暴虎，献于公所。将叔无狃，戒其伤女。
后两段的章句结构、措词语气与首章相近，演唱曲调相同；如果把上面所引文字从中间分开，变成分别以“叔于田”和“叔在薮”开头的两段，那么，首章就成为前面四句，后面五句的两段歌词，用两种不同曲调演唱。后两章同样如此。这样一来，就和奇数章、偶数章句数不同、所用乐曲相异而又有规则交替的《鄘风·载驰》相似。因此，对《诗经·国风》所作的同调歌诗与异调歌诗的划分，只具有相对意义，而不是绝对的、泾渭分明的。
四
《诗经·国风》作为歌诗，最初用于演唱。演唱有各种方式：可以是单唱，即由单独一方演唱，没有对方呼应；也可以是对唱，即有唱有和。《诗经·国风》流传下来的只是歌词文本，绝大多数歌诗呈现的都是单唱形态。尽管如此，其中还有一部分对唱体歌诗可以辨认出来，从而能在一定范围内还原这些歌诗生成时期的演唱方式。辨识对唱体歌诗，主要依据以下几种因素：
根据歌诗中出现的角色进行辨识。《国风》中有的歌诗不是出自一个人之口，而是出自两人或更多人之口，由他们共同唱出，这类歌诗在当时确定无疑是以对唱方式表演。《郑风·女曰鸡鸣》属于这类作品，全诗如下：
女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有灿。将翱将翔，弋凫与雁。
弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不敬好。
知子之来之，杂佩以赠之；知子之顺之，杂佩以问之；知子之好之，杂佩以报之。
这首诗通篇即采用对话的方式。首章前四句都是先由女方开言，然后男方作答，采用一唱一和的方式；最后两句是男方所唱，表示自己将要出门狩猎。第二、三章都是女方所唱，鼓励男方狩猎成功，并用各种方式加以诱导。这首歌诗采用的是男女唱和的方式，并且多有变化。《齐风·鸡鸣》在题材上与《郑风·女曰鸡鸣》相似，全诗如下：
鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎。
这首歌诗采用的也是夫妻对唱的方式。第一、二两章都是先由女性发端，劝丈夫起床上朝，然后是男方反复辩解，说不可起床；最后一章是女性所唱，表达自己的无可奈何。
这类出现两个角色的歌诗采用的是对唱体，比较容易辨识。同类作品还有《郑风·溱洧》，其中明确标出“女曰”、“士曰”，显然，它的演唱要用男女两类角色，采用单唱的可能性极小。
对唱体歌诗可根据歌诗中的情境进行辨识。《召南·野有死麕》全诗如下：
野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。
这首歌诗共三章，前两章明显是男性猎手所唱，“此章三句是女子偷偷引吉士到家里来，悄悄对吉士说的话。”③这首歌诗采用的是对唱体，分别由男女两性进行演唱。
对唱体歌诗还可以根据歌诗的语气进行辨析。《秦风·无衣》是秦地的战歌，首章如下：
岂曰无衣，与子同袍。王于兴师。修我戈矛，与子同仇。
后面两章与首章相类似，只是更换几个字而已。这首歌诗每章开头两句由一方演唱，动员对方参军参战，结尾两句则是由另一方演唱，表示自己响应号召，立即拿起武器奔向前线，与对方同仇敌忾；至于各章都出现的“王于兴师”，则应是作为和声穿插在匠人对唱之间。如果把这首歌诗作为单唱体看待，前后的语气就难以贯通，成为有倡无和的单方面号召。
对唱体歌诗也可以根据歌诗出现的空间方位进行辨析。《魏风·十亩之间》全诗如下：
十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮。
这是一首采桑歌，它是由一方单唱，还是双方对唱，歌词文本提供了线索。“十亩之间”和“十亩之外”，是两个不同的空间方位，应是双方对唱。先是由在“十亩之间”的采桑者唱，然后由在“十亩之外”的采桑者应和，一唱一和，表达衷情。采集植物的劳动是青年男女进行交往的重要机会，《鄘风·桑中》反映的就是这方面的内容。依此推断，《魏风·十亩之间》是男女对唱之词，倾诉彼此的爱慕之心。对此，《左传·隐公元年》所记郑庄公与其母亲姜氏在大隧之中相会的情景可以作为旁证：
公入而赋：“大隧之中，其乐也融融。”姜出而赋：“大隧之外，其乐也洩洩。”
郑庄公母子所赋的诗与《魏风·十亩之间》多有相似。很有可能先是《魏风·十亩之间》以男女对唱的方式在世间流传，郑庄公母子对它加以借鉴，在相见时也采用有倡有和的赋诗方式，并且所用词语都带有脱胎于《十亩之间》的痕迹。上面提到的几首对唱体歌诗有一个共同的特点，那就是没有一韵到底者，而是都有韵脚的变换。这在很大程度上是由对唱方式决定的，韵脚的变换为的是适应对唱过程中角色更替的需要。
但是，也有对唱型歌诗并不更换韵脚，而是全篇用同一个韵脚，《郑风·萚兮》就是如此：
萚兮萚兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡，予和女。
萚兮萚兮，风其漂女。叔兮伯兮，倡，予要女。
萚，指落叶。《豳风·十月》的“十月陨萚”，《小雅·鹤鸣》的“其下维萚”，用的都是这种含义。《郑风·萚兮》采用的是男女对唱方式，先是男方首倡，以落叶比喻女方，然后女方应和，称对方为“叔兮伯兮”，也就是哥哥弟弟，并请他“倡”，即首先唱。
就实际情况而言，《国风》中采用对唱体的歌诗应该还有许多，限于《国风》文本提供的线索，只能确定其中证据比较充分的那部分。其他对唱体歌诗的辨析断定，还需要寻找相关的文献材料来支撑。
注释
①王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年，第56—57页。②李炳海：《周代文艺思想概观》，东北师范大学出版社，1993年，第197页。③高亨：《诗经今注》，上海古籍出版社，1980年，第32页。
责任编辑：行 健
关键词：诗经；国风；演唱方式；类型
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751(2008)01—0211—07
《诗经·国风》都是歌诗，可以配乐演唱。现在流传下来的《国风》文本，只是当时用于演唱的歌词，至于演唱的曲调方式，以及用于演奏的乐器，多数歌诗都没有明确的记载，已经难以详细了解上述诸方面的情况。尽管如此，《国风》文本毕竟给我们提供了一些信息，使我们有可能对《国风》歌诗的演唱情况作一些探索。《国风》文本是当时用于演唱的歌词，通过对这些歌词的辨析，可以对当时演唱歌诗的某些细节进行历史还原，从演唱方式、曲调、所用乐器等方面加以梳理，最大限度地再现《国风》诗、歌、舞三位一体的综合艺术风貌。
一
《诗经·国风》有多种演唱方式。著名音乐史家杨荫浏先生把《诗经》中《国风》和《大雅》、《小雅》的演唱方式归纳为十种类型，总结得比较全面。其中第一种类型是一种曲调的重复，即每首歌诗无论分几段，都用同一种曲调进行演唱，不会因段落不同而出现曲调变化的情况。对于这种方式演唱的歌诗，可称为同调歌诗。同调歌诗是用同一种曲调演唱各段歌词，各段歌词的曲调没有变化。依此进行逆向推断，各段歌词形态极其相似的《国风》文本，最有可能属于同调歌诗类型。既然各段歌词极其相似，因此，在进行演唱时各段之间变换曲调的可能性也就极小。《诗经·国风》确实存在一批这种类型的歌诗，全诗几段歌词，只是更换有限的几个字，其余文字全都相同，这以《召南·芣苡》最为典型：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
采采，众多之貌。《召南·卷耳》有“采采卷耳”之语，采采也是指众多、繁盛。《芣苡》这首歌诗共三段歌词，每段四句，每句四字，句型非常整齐。
在每段歌词中，除了表示动作的两个词语不同外，其余文字全部相同。既然三段歌词的结构、形态如此一致，因此，演唱各段歌词应该采用同一曲调，而不会有所更换。《国风》还有许多属于《芣苡》这种类型的歌诗，各段歌词的相似性虽然不如《芣苡》这样典型，但各段歌词的句数、每句的字数、每段所采用的结构方式基本是一致的，如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
这首歌诗共三段，每段四句，其中有两段歌词在三段中是共用的，每段第四句歌词只是稍微变动说法而已。至于每段第二句歌词虽然文字差异较大，但都是描写桃花、桃树的形态，功能是一致的。由于各段歌词的相似，演唱各段歌词时也应该是采用同一曲调。
对于《芣苡》、《桃夭》这类章法句型字数整齐一致的歌诗，可称为每首歌诗字句雷同者。现对于它们在《国风》中的分布情况，列表如下：
通过上表可以看出，《国风》中每篇字句雷同的篇目占《国风》作品总数的60%多，数量是较大的。这类作品都是同调歌词，即各段歌词采用同一曲调演唱。《国风》中还有许多作品，虽然各段歌词文字差异较大，但每段的句数、每句的字数是完全一致的，各段歌词的章句呈现整齐排列的形态，如《周南》的《关雎》、《葛覃》、《汉广》等。这些各段歌词的章句排列整齐一致的作品，按常理推断也是用同一种曲调演唱者居多，再加上这部分歌诗，那么,《诗经·国风》每首歌诗用同一种曲调演唱的数量更大，比例更高。由此可以得出结论：《诗经·国风》中的绝大多数作品是同调歌诗，即每首歌诗当时是用同一种曲调演唱，各段之间出现变换曲调的歌诗较少。
通过上表还可以看出，《国风》中每篇歌诗各段字句雷同的作品，在《王风》、《郑风》、《魏风》、《唐风》里所占比例最高，都在80%以上。《邶风》、《鄘风》、《卫风》可作为同一地域加以统计，这类作品所占比例最低，只有35%，远远低于以上四个地域。这种事实表明，《国风》同调歌诗的地域分布是不均衡的，有些地域之间存在很大的差异。
《诗经·国风》共160首歌诗，计2608句，每首诗平均16.3句。①按照每篇歌诗的平均句数衡量，一首歌诗少于10句的在《国风》中属于短篇。通过上表统计可以发现，《国风》中篇幅最短的歌诗，绝大多数都是各段字句雷同者，属于同调演唱系列，即各段歌词用同一曲调演唱。这类歌诗每首在10句以下的有《周南·螽斯》，《召南·驺虞》，《邶风·式微》，《鄘风·鹑之奔奔》，《卫风·河广》，《王风》的《君子阳阳》、《采葛》，《郑风》的《遵大路》、《山有扶苏》、《萚兮》、《狡童》、《东门之墠》，《齐风》的《还》、《著》、《卢令》，《魏风·十亩之间》，《秦风》的《渭阳》、《权舆》，《陈风·东门之杨》，《豳风·狼跋》。以上共计20篇，《国风》中篇幅最短的作品，几乎全都囊括其中。篇幅长的歌诗固然可以用同一曲调演唱，但这种演唱方式更适于篇幅短的歌诗。因为歌诗篇幅短小，各段歌词用同一曲调演唱所历时间有限，不会造成沉滞呆板的感觉，这就是《国风》短篇歌诗多是采用同调演唱的主要原因。
二
《诗经·国风》每篇歌诗各段歌词用同一曲调演唱的作品，所用的曲调不忌重复，这是其音乐属性。与此相应，带来了各段歌词的字句雷同的特征，遣词造句同样不避重复，这是由音乐属性所造成的歌词特征。《国风》同调歌诗在遣词造句上不避重复体现在两个方面：一是所用句子经常在每篇歌诗的各段中重复出现，二是相同结构的句型重复出现。
《国风》各段歌词用同一曲调演唱的作品，各段歌词往往重复出现相同的句子。这种重复出现的方式多种多样。
一是将一句或几句相同的句子置于各段的前面，这以《豳风·东山》最为典型，各段开头都是这样四句“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。”全诗三段，每段都是如此。各段用相同的句子开头，这在《国风》各段歌词用同一曲调演唱的作品中极其常见。这种开头从歌诗演唱的每一段起始就造成一种重复感，使曲调的重复和歌词的重复从演唱每段歌词伊始就是统一的。
二是将一句或几句相同的句子置于每段歌词的中间，在每段歌词的中间重复出现。如《邶风·日月》共三段，每段六句，每段歌词的第三、五句都分别是“乃如之人兮”、“胡能有定”，三段都是如此。再如《郑风·有女同车》，全诗共两段，每段六句，各段第三、五句分别是“将翱将翔”、“彼美孟姜”，相同句子在各段中重复出现的方式和《邶风·日月》基本一致。这也是一类用同一曲调演唱各段歌诗的作品，但相同的句子在每段歌词中间部分重现时，通常都是单独一句，基本上见不到两句连在一起在各段重复出现的歌词。
三是将一句或几句相同的句子置于各段末尾，在各段歌词的末尾重复出现。《召南·殷其雷》共三段，每段六句，各段后两句完全相同，用的是这样的句子：“振振君子，归哉，归哉！”这两句诗在三段歌词的末尾重复出现三次。再如《魏风·园有桃》，全诗两段，每段十二句，各段都使用这样六句诗结尾：“彼是人哉，子曰何其？心之忧矣，其谁知之。其谁知之，盖亦勿思。”全诗每段十二句，其中后半部分各段重复出现的歌词长达六句，占全诗句数的一半。各段歌词末尾出现重复的句子，可以是一句，也可以多达六句，这和各段歌词开头出现重复的句子在数量上相似，伸缩性较大，而不是像重复的句子出现在每段歌词中间部分那样，绝大多数只能是单独一句。每段歌词开头和结尾相同句子重复出现，在数量上有较大的自由。
四是在每段歌词的开头、结尾和中间部分都有相同的句子重复出现。这以《秦风·黄鸟》最具有代表性。这首歌诗共三段，每段十二句。各段的第一句都是“交交黄鸟”，第三句都是“谁从穆公”，最后都是以这样六句结尾：“临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人。如可赎兮，人百其身。”每段歌词十二句，各段重复出现的歌词竟多达八句，占每段句数的四分之三，重复率是极高的。
如前所述，《国风》中各段歌词用同一曲调演唱的作品，各段往往出现相似或雷同的句子，这些句子虽然不完全相同，但结构方式却是基本一致的，几个雷同的句子只是更换一下所用词语而已。如《召南·鹊巢》全诗共三段，每段四句。各段第一、三句完全相同，分别是“维鹊有巢”和“之子于归”，是相同句子重复出现三次。各段第二句分别是“维鸠居之”，“维鸠方之”，“维鸠盈之”，各段第四句分别是“百两御之”，“百两将之”，“百两成之”。每组歌词都是采用相同的句型结构，只是每段的句子各用一个不同的词语来区别。
《国风》中各段歌词用同一曲调演唱的作品，其基本的属性是不忌重复，而是以重复为美，这是它的音乐属性，也是它的文本特征。它作为歌词所体现的重复性，整体上是多章叠唱，具体到各段歌词，既有相同的句子在每段重复出现，又有结构相同的句型重复出现。《国风》中的各段同调歌诗，是以重复为主要特征。各段句子和句型结构的重复，客观上满足了各段歌词用同一曲调演唱的需要。
三
《诗经·国风》中有许多歌诗各段用同一曲调演唱，这类歌诗可称为同调歌诗。而在《诗经·国风》中，还有一些歌诗的各段不是用同一曲调演唱，这类歌诗可称为异调歌诗。各段用同一曲调演唱的歌诗，各段歌词的文本形态大致相同或相似，在文本形态上可称为整一型歌诗；各段用不同曲调演唱的歌诗，各段歌词的文本形态存在差异，在文本形态上可称为变异型或异调歌诗。
对于同调歌诗的演唱方式，著名音乐史家杨荫浏先生在其著作中已经有所涉及。杨先生是把《国风》和《大雅》、《小雅》放在一起加以考察；这里则是对《国风》进行单独审视，不涉及《大雅》和《小雅》，用以突出《国风》演唱方式的特点及其歌诗文本形态的属性。
《国风》中异调歌诗的一种形态是：在重复演唱各段歌词时插入某些词语，局部的曲调也相应出现变化，最为典型的是《秦风·车邻》：
有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。
阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。
阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。
这首歌诗共三段，首段歌词四句，第二、三段歌词各六句。第二、三段歌词如果分别去掉“阪有漆，隰有栗”和“阪有桑，隰有杨”，那么，后两段歌词也变成四句，和首段的文本形态相一致，并且在思想情感的表达上不会受到太大的影响。其中阪隰对举的句子是在演唱中间插入的，属于变调或异调歌词。《秦风·车邻》之所以插入阪隰对举的变调歌词，并不是随意的，而是有其原因。《诗经·国风》经常出现山隰对举或阪隰对举的句子，山和阪都是指高地，隰则是指低洼的湿地，这类山隰或阪隰对举的句子分别见于《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》、《唐风·山有枢》、《秦风·车邻》、《秦风·晨风》。这类运用山隰或阪隰对举的歌诗，无一例外都与男女之间的婚姻爱情相关。《秦风·车邻》是表现贵族夫妇家庭娱乐的作品，所以在后两段歌词的开头部分插入阪隰对举的句子，用的是当时流行的专门表达男女之情的套语，演唱时用的是变调。
异调歌诗的另一种形态是末段歌词用变调演唱，和前面段落的歌词演唱曲调不同，如《齐风·甫田》：
无田甫田，维莠骄骄。无思远人，劳心忉忉。
无田甫田，维莠桀桀。无思远人，劳心怛怛。
婉兮娈兮，总角丱兮。未几见兮，突而弁兮。
这首歌诗前两段歌词的句型结构一致，第二、四句押韵，第三段歌词与前两段明显不同，每句都用感叹词“兮”，而且句句押韵，抒情色彩极浓。从歌词的文本形态推断，第三段的演唱曲调不可能与前两段曲调相同，而是要用变调演唱，用以突出与前面两段的差异。《诗经·国风》中末段歌词用变调演唱的还有《周南·卷耳》、《召南·野有死麕》、《邶风·击鼓》、《邶风·简兮》、《鄘风·蝃蝀》、《郑风·子衿》、《曹风·候人》。
异调歌诗再有一种形态是首章变调，《陈风·宛丘》就是如此：
子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望矣。
坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。
坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。
这首歌诗共三段，首段歌词明显与后面两段不同，因此，在进行演唱时，应当是首章采用一种曲调，后两章采用另一种曲调；首章在音乐上属于变调，在文本形态上属于变异体。
异调歌诗再有一种形态是对《齐风·甫田》和《陈风·宛丘》这两种形态的综合——首章和末章采用各自的曲调，中间几章采用同一曲调，《豳风·九罭》属于这种类型：
九罭之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。
鸿飞遵渚，公归无所，于女信处。
鸿飞遵陆，公归不復，于女信宿。
是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。
这首歌诗共四章。中间两章字句相似，应该用同一种曲调演唱；首尾两章歌词不但与中间两章差异甚大，而且它们之间也有很大区别，演唱时应该是首章用一种曲调，末章用另一种曲调。整首歌诗用三种曲调演唱，首章和尾章用的是有异于中间两章的两种变调。
异调歌诗还有一种形态是几段歌词分成前后不相等的两部分，前一部分的几段用同一种曲调，后一部分的几段用另一种曲调，《唐风·葛生》属于这种类型：
葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与？独处。
葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与？独息。
角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与？独旦。
夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。
冬之夜，夏之日，百岁之后，归于其室。
这首歌诗共五章。前三章的歌词相似，应该采用同一种曲调演唱，或许第三段稍有变化，但和前两段差别不会太大；后两章文本形态相似，明显是采用两种曲调进行演唱。这首歌诗基本是采用两种曲调进行演唱，但每种曲调演唱的段数不同：前面一种曲调演唱两段，后面一种曲调演唱三段，二者是不均等的。
异调歌诗还有一种演唱方式，那就是每段歌词各有自己的曲调。整首歌诗用几种曲调演唱，取决于歌诗的章数。《鄘风·君子偕老》共三章，首章十句，第二章九句，第三章八句；三章句数不同，而且语气相异，虽然第二、三两章前四句有些相似，但到后面又很不一致。这是一首章法特殊的歌诗，三段歌词必用三种不同的曲调演唱，任何两段都无法采用同一种曲调。
以上列举的六种异调歌诗，同一首歌所运用曲调的变化是不规则的，没有规律可循，可称为无规则型的异调歌诗。
另有一类异调歌诗，各段所用曲调的变化是有规则的，曲调的变化有规律可循，可称为有规则型的异调歌诗。
有规则型的异调歌诗有的采用这种演唱方式：把一首歌进行平分，前面几段用同一种曲调，后面几段用另一种曲调，两种曲调各自演唱的段数相等，《郑风·丰》属于这种类型：
子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮。
子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮。
衣锦褧衣，裳锦褧裳。叔兮伯兮，驾予与行。
裳锦褧裳，衣锦褧衣。叔兮伯兮，驾予与归。
这首歌诗明显地平分为两部分，前两章为一种类型，后两章为一种类型。每种类型的两段歌词句型相近，所表达的意义一致，应该用同一种曲调演唱。全诗四章平分为两种类型，用两种曲调演唱，每种曲调演唱的段数相等。
有规则型的异调歌诗还有另一种演唱方式：所用的两种不同曲调间隔交替出现，反复轮流演唱各个段落，奇数章和偶数章各有自己的曲调。如《鄘风·载驰》，全诗共四章，第一、三章各六句，第二、四章各八句，形成各段句数六八六八排列的文本形态。由此可以断定，这首歌诗的第一、三章采用相同曲调演唱，第二、四章采用另一种曲调演唱，奇数章和偶数章采用不同的曲调有规则地进行交替。
《诗经·国风》异调歌诗的演唱方式多种多样，大体都可以归入有规则型和无规则型这两大类中。对于异调歌诗的各种类型及演唱曲调的变换，可用下面图表加以显示：
根据《诗经·国风》演唱曲调的运用方式，将《国风》划分为两种类型：一种是同调歌诗，整首歌诗用同一种曲调演唱；另一种是异调歌诗，同一首歌诗用几首曲调演唱。无论是演唱方式还是歌诗的文本形态，同调歌诗体现的是整一、重复，而异调歌诗体现的则是差异、变化，代表两种不同的风格。如前所述，《诗经·国风》同调歌诗居多，占总数的60%以上。也就是说，《国风》在音乐和文本形态方面的主导风格是整一、重复，而差异、变化则是次要的。异调歌诗尽管所占比例不高，但是，由于它的存在，使得《国风》在演唱的曲调、方式及文本形态上呈现出多样化、丰富性。再从同调歌诗和异调歌诗的地理分布来看，也是不够均衡的。如前所述，邶、鄘、卫的同调歌诗所占比例最低，只有35%；相反，这个地域的异调歌诗的比例却颇高。在为数不多的异调歌诗中，《邶风》、《鄘风》占了相当大的一部分，《邶风》有《击鼓》、《简兮》，《鄘风》有《君子偕老》、《蝃蝀》、《载驰》。历史上曾经把郑卫之声作为变风看待，这和邶、鄘、卫地域的歌诗往往采用变调不无关系。《礼记·乐记·魏文侯》称“卫音趋数烦志”，批评卫音节奏、旋律过于急促，使人心志烦乱。②通常情况下，乐曲的变调往往要采用加快节奏旋律的方式。儒家对卫音的批评，很大程度上着眼于它的异调歌诗。
若以同一首歌诗用同一种曲调演唱还是用多种曲调演唱来划分，可以将《国风》划分为两种类型：一类是同调歌诗，另一类是异调歌诗。当然，这种划分只是相对的。对于某些歌诗而言，无论是演唱曲调，还是歌词的文本形态，类型的特征并不是很明显。《鄘风·载驰》是异调歌诗，共四章，奇数章六句，偶数章八句，如果把这首歌诗平均划分，那么，前两章和后两章的演唱曲调和文本形态就没有根本的差异，和同调歌诗区别并不大。《郑风·大叔于田》共三章，各章都是九句，每句四字，应该是用同一曲调演唱，属于同调歌诗。它的首章如下:
叔于田，乘乘马。执辔如组，两骖如舞。叔在薮，火烈其举。襢裼暴虎，献于公所。将叔无狃，戒其伤女。
后两段的章句结构、措词语气与首章相近，演唱曲调相同；如果把上面所引文字从中间分开，变成分别以“叔于田”和“叔在薮”开头的两段，那么，首章就成为前面四句，后面五句的两段歌词，用两种不同曲调演唱。后两章同样如此。这样一来，就和奇数章、偶数章句数不同、所用乐曲相异而又有规则交替的《鄘风·载驰》相似。因此，对《诗经·国风》所作的同调歌诗与异调歌诗的划分，只具有相对意义，而不是绝对的、泾渭分明的。
四
《诗经·国风》作为歌诗，最初用于演唱。演唱有各种方式：可以是单唱，即由单独一方演唱，没有对方呼应；也可以是对唱，即有唱有和。《诗经·国风》流传下来的只是歌词文本，绝大多数歌诗呈现的都是单唱形态。尽管如此，其中还有一部分对唱体歌诗可以辨认出来，从而能在一定范围内还原这些歌诗生成时期的演唱方式。辨识对唱体歌诗，主要依据以下几种因素：
根据歌诗中出现的角色进行辨识。《国风》中有的歌诗不是出自一个人之口，而是出自两人或更多人之口，由他们共同唱出，这类歌诗在当时确定无疑是以对唱方式表演。《郑风·女曰鸡鸣》属于这类作品，全诗如下：
女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有灿。将翱将翔，弋凫与雁。
弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不敬好。
知子之来之，杂佩以赠之；知子之顺之，杂佩以问之；知子之好之，杂佩以报之。
这首诗通篇即采用对话的方式。首章前四句都是先由女方开言，然后男方作答，采用一唱一和的方式；最后两句是男方所唱，表示自己将要出门狩猎。第二、三章都是女方所唱，鼓励男方狩猎成功，并用各种方式加以诱导。这首歌诗采用的是男女唱和的方式，并且多有变化。《齐风·鸡鸣》在题材上与《郑风·女曰鸡鸣》相似，全诗如下：
鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎。
这首歌诗采用的也是夫妻对唱的方式。第一、二两章都是先由女性发端，劝丈夫起床上朝，然后是男方反复辩解，说不可起床；最后一章是女性所唱，表达自己的无可奈何。
这类出现两个角色的歌诗采用的是对唱体，比较容易辨识。同类作品还有《郑风·溱洧》，其中明确标出“女曰”、“士曰”，显然，它的演唱要用男女两类角色，采用单唱的可能性极小。
对唱体歌诗可根据歌诗中的情境进行辨识。《召南·野有死麕》全诗如下：
野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。
这首歌诗共三章，前两章明显是男性猎手所唱，“此章三句是女子偷偷引吉士到家里来，悄悄对吉士说的话。”③这首歌诗采用的是对唱体，分别由男女两性进行演唱。
对唱体歌诗还可以根据歌诗的语气进行辨析。《秦风·无衣》是秦地的战歌，首章如下：
岂曰无衣，与子同袍。王于兴师。修我戈矛，与子同仇。
后面两章与首章相类似，只是更换几个字而已。这首歌诗每章开头两句由一方演唱，动员对方参军参战，结尾两句则是由另一方演唱，表示自己响应号召，立即拿起武器奔向前线，与对方同仇敌忾；至于各章都出现的“王于兴师”，则应是作为和声穿插在匠人对唱之间。如果把这首歌诗作为单唱体看待，前后的语气就难以贯通，成为有倡无和的单方面号召。
对唱体歌诗也可以根据歌诗出现的空间方位进行辨析。《魏风·十亩之间》全诗如下：
十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮。
这是一首采桑歌，它是由一方单唱，还是双方对唱，歌词文本提供了线索。“十亩之间”和“十亩之外”，是两个不同的空间方位，应是双方对唱。先是由在“十亩之间”的采桑者唱，然后由在“十亩之外”的采桑者应和，一唱一和，表达衷情。采集植物的劳动是青年男女进行交往的重要机会，《鄘风·桑中》反映的就是这方面的内容。依此推断，《魏风·十亩之间》是男女对唱之词，倾诉彼此的爱慕之心。对此，《左传·隐公元年》所记郑庄公与其母亲姜氏在大隧之中相会的情景可以作为旁证：
公入而赋：“大隧之中，其乐也融融。”姜出而赋：“大隧之外，其乐也洩洩。”
郑庄公母子所赋的诗与《魏风·十亩之间》多有相似。很有可能先是《魏风·十亩之间》以男女对唱的方式在世间流传，郑庄公母子对它加以借鉴，在相见时也采用有倡有和的赋诗方式，并且所用词语都带有脱胎于《十亩之间》的痕迹。上面提到的几首对唱体歌诗有一个共同的特点，那就是没有一韵到底者，而是都有韵脚的变换。这在很大程度上是由对唱方式决定的，韵脚的变换为的是适应对唱过程中角色更替的需要。
但是，也有对唱型歌诗并不更换韵脚，而是全篇用同一个韵脚，《郑风·萚兮》就是如此：
萚兮萚兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡，予和女。
萚兮萚兮，风其漂女。叔兮伯兮，倡，予要女。
萚，指落叶。《豳风·十月》的“十月陨萚”，《小雅·鹤鸣》的“其下维萚”，用的都是这种含义。《郑风·萚兮》采用的是男女对唱方式，先是男方首倡，以落叶比喻女方，然后女方应和，称对方为“叔兮伯兮”，也就是哥哥弟弟，并请他“倡”，即首先唱。
就实际情况而言，《国风》中采用对唱体的歌诗应该还有许多，限于《国风》文本提供的线索，只能确定其中证据比较充分的那部分。其他对唱体歌诗的辨析断定，还需要寻找相关的文献材料来支撑。
注释
①王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年，第56—57页。②李炳海：《周代文艺思想概观》，东北师范大学出版社，1993年，第197页。③高亨：《诗经今注》，上海古籍出版社，1980年，第32页。
责任编辑：行 健