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【摘要】赵丹被称为新中国影坛“五大天皇巨星”，抑或是新中国“22大电影明星”之一。更多人关注的是赵丹留下的难以复制的成功塑造的人物影响，但是很多人忽略了赵丹对于表演本身的执念。赵丹一生都渴望建立与“三大表演流”的“诗意”现实主义表演体系，虽然这一流派并没有传芳后世，但是这种表演方式可谓是空前绝后。
【关键词】赵丹；“诗意”现实主义
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
20世纪30年代，随着各种艺术思潮的涌入和兴起，中国电影艺术在这种强劲的风潮下受到了强大的推力，蓬勃之际应运而生，形成了全民观影的时代，此时中国的电影明星也在方兴未艾的文化激流中，依托于他们出神入化的演技独占了中国电影史中最辉煌的风骚。赵丹正是这一时期脱颖而出的表演艺术家之一，赵丹热情澎湃、独树一帜的表演风格塑造了众多性格鲜明、反映实时且不矫揉造作的影视及话剧人物。《赵丹传》的作者倪振良说，他采访了白杨、张瑞芳等等艺术者，总共收集了百万字有关赵丹的资料，而这其中有一半以上强烈地透露着赵丹萦绕一生的梦想——建立属于自己的“赵氏”表演体系与流派——“诗意”现实主义。然而，赵丹所渴望建立的体系与流派似乎如同沧海中的明珠，难以寻觅。
一、“诗意”现实主义
（一）自发性的现实主义
一个具有疑问精神的哲學家，想通过缜密的逻辑和难以推翻的结论达到普世的思考和借鉴，这似乎如同一个伟大戏剧者，他们欲创立自己的主义与体系，希望后人能够按照他的既定公约进行排演，而赵丹就是这样的一位戏剧者，他希望建立属于自己的“诗意”现实主义，然而这并没有实现，但是不可否认的是赵丹在进行戏剧创作中依托于斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演方式结合中国民族元素的风格，虽然没有实现后世的代代传香，但是这种表演方式可谓是空前绝后。这种风格的创立也经历了几个阶段：
早起赵丹参与的左翼戏剧，多以宣传主旋律题材为主，人物过于类型化，而且此时的戏剧多借鉴戏曲，程式化和模仿成分过重。随后赵丹进入影坛，出演了《琵琶春怨》《啼笑因缘》等，初入影坛依然是以舞台表演为重要依托。当赵丹排演《玩偶之家》时遇到瓶颈，在困顿时接触到斯坦尼，斯坦尼表演体系成为赵丹表演中的一盏明灯，它与赵丹自发性的现实主义表现风格极为贴切，他意识到塑造人物要从生活出发，相信一切所做都是合理的，这也为后期赵丹的“诗意”现实主义奠定了坚实的基础。
1935年拍摄的《十字街头》和《马路天使》，赵丹饰演的老赵和小陈，赵丹对角色进行反复的思考与揣度，尽量从生活中去找寻表演依据，在朦胧探索中赵丹用自己的灵魂触角去碰及角色的内心世界，虽然表演略显青涩也谈不上什么高深的演技，但是赵丹凭借最深刻的体验与真实的表现赋予了角色真实质感。在今天看来，这种现实主义的体验与表现更多来源于演员的自发性，也正是这种朴实体现出角色潜在的戏剧美学和文化价值。与其说赵丹选择了现实主义，不如说现实主义选择了中国。
经历了抗日战争的现实冲击，提高了赵丹对现实的通透的把控，他成功塑造了《乌鸦与麻雀》中的“小广播”，表演风格上比较彻底地超越了前一阶段的朴素与本色，向着现实主义迈进，不仅仅再是人物的模仿与再现，而是更多地将对生命的感悟和社会的认知自觉铭刻进了角色灵魂。
（二）“诗意”现实主义的确立
20世纪50年代，赵丹最终形成了带有诗意色彩的现实主义表演风格，更通俗的理解则为赵丹把其他相关的艺术在表演中进行了有机的结合，更加体现出中国艺术的意境所在。其中三部最带有典型性的影片分别为《李时珍》《林则徐》《聂耳》。
《李时珍》成为逐步确立“赵氏”表演体系的开山之作。李时珍从青年到老年，从幻想的破灭到理想的实现。他的一生在逆水中行进，但逆流、恶浪、漩涡并不相同，随着李时珍年龄、知识和经历的增长，他的性格、外形与内心都在发生着深刻的变化。年轻时的李时珍初生牛犊不怕虎，赵丹将年轻的李时珍不分场合、不分对象、棱角分明、直来直去的斗争方式刻画得活眼活现，并且在表演中加入了戏曲舞台程式化表演，借助老生的身段甚至是服装来捕捉具体人物的特征，使得此人物灵动飘逸又深沉含蓄。
在《聂耳》中，赵丹最求自然，人物棱角分明，“爱”与“憎”建立起人物的多面性，有强烈的浪漫主义色彩；在《林则徐》中，他在影片的首次亮相中就运用了京剧中“上场风”的尝试，以一种摇曳的步伐和舞蹈化的身段姿态来刻画人物的潇洒自在。当得知自己被委任为御名钦差后，附上了这样一句台词“臣——领旨——谢恩！”简单的五个字，用阴阳顿挫将其错落有致地进行排列，这也是依托于京剧中的念白凸显出人物的感激、沉重与刚毅。
赵丹前期一直摆脱舞台表演的程式感，而且力图还原人物的原貌，但到了20世纪50年代，赵丹却又将这种假定性与程式性重新带入到自己的创作手段中，虽然赵丹所想呈现的“诗意”现实主义是过度夸张的，与现实主义的主旨也有所偏离，但他所建立或者运用的元素都建立在人物的逻辑基础之上，而且又符合当时中国的已有审美，所以这是在建立现实主义基础之上更具有中国艺术传统神韵的表达。赵丹在表演中孜孜地摸索，从20世纪30年代开始，希望能够建立属于自己的表演体系与学派。赵丹想要建立的“诗意”现实主义更像是特定时代下的产物，虽然与现在的审美有所出入，但是赵丹独创的表演风格独树一帜，乃是中国近代表演历史中不可获缺的组成部分。
二、斯坦尼表演体系对赵丹表现风格的影响
20世纪30年代的早期话剧创作随已从“文明戏”逐步转向有文本的中国话剧，但是对于角色的创作依旧是“瞎猫碰见死耗子”，创作人物没有方法更不成体系。对于赵丹而言，人物的创造仅仅是凭借多年的登台经验以及天资作为创作支点，而且前期进行创作的人物多为主旋律类型人物，表现远远超越了体验。而当接触到来自于西方现实主义大师易卜生的《娜拉》时，赵丹的创作则遇到了瓶颈。 赵丹所扮演的海尔茂脸，因为受到文明戏的类型化表演方式的影响，脸谱化的人物形象极为严重。当人物上场之后赵丹所扮演的海尔茂就自动显露出资本主义厌恶的嘴脸，缺乏人物在戏剧规定情景中的人物内核和行动主线，人物看上去是缺乏层次的。这样的人物是无法形成“场上之曲”，据著名的话剧导演以及电影教育家章泯回忆到，在接触到西方剧本的时候赵丹出现了很多创作问题，因为西方的戏剧对于当时的中国演员来说是一个挑战。《赵丹传》的作者倪振良说，当赵丹创作无果时，章泯引用了斯兰尼斯拉夫斯基的话引到了迷茫中的赵丹，斯坦尼说：“在舞台上，不可能用一套千篇一律的刻板的公式、舞台脸谱和角色类型来表现先进的苏维埃人。”
斯坦尼的话，一语点醒梦中人，使赵丹意识到创作人物必须要从生活出发，相信自己所做的一切都是极为合理的。赵丹自此发现了斯坦尼表演体系的重要性，并产生了极大的学习兴趣。
当走入新疆魔窟时，赵丹依然强烈地抱有希冀——去莫斯科学习斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，但这一切都似乎成为了徒劳。五年之后逃脱牢笼，相继拍摄了《遥远的爱》《幸福狂想曲》和《丽人行》，可以说此时的赵丹已经具备了较高的表演理论素养，对现实有了超越他人通透的把握，使他的表演迈向了更高的境界。在进行《林则徐》和《李时珍》的创作时，虽大量加入了舞蹈性的身段和适当的夸张，但是创作的真切体验依然没有离开斯坦尼创作体系，但是如果单纯地从斯坦尼体系的角度看，这无疑是一种过分的表演，甚至是剑走偏锋，在进行状态的表演，但是由于它是建立在人物内心情境之上的，而且又符合中国观众的审美，再加上表现题材多为历史剧，这种表演形式反而会建立一定的疏离感，感受作品所带来的超脱。
三、美术素养与表演艺术的关系
对于拥有极高造诣的艺术者而言，他的艺术积淀成为了捍卫其精神思想的重要基石。儿时的拳术，30年后被赵丹运用到了《林则徐》中；孩时的“咿咿呀呀”，成为塑造人物的重要依托。对于赵丹而言，他在演绎事业中创造的辉煌已足斐然，同时他在美术领域也有所建树，也正是由于与美术结缘，才开始了赵丹的艺术生涯。
（一）与艺相识，缘于美术
13岁的赵丹已能书画佳作，16岁考入上海美专国画系，师从绘画大师黄宾虹，有着极深的美术造诣。
中国画中讲究“六法论”，此为中国人物画的六项标准，赵丹也将其准则和表演进行了融合：无论是历史人物还是当代人物，无论是历史枭雄还是无名卒辈，他都能够在人物的姿态、表情及行动中凸显人物的精神和志趣，如同顾恺之所言“内在性情外在化”，而这种外在是真实且具有生命力的，谓“气韵生动”；每一个鲜活的人物都在于抽离的人物个体，所以其体态与表情截然不同，赵丹通过对人物准确性与力量感的把控，细致勾勒人物，人物保有张力且具有时代力量，谓“骨法用笔”；自亚里士多德的《诗经》起，“临摹”与“模拟”成为了表演中恒定不变的主题，赵丹将人物形成于本我，表现于自我，达到“第一自我”与“第二自我”的高度契合，所谓“应物象形”；人物色彩丰富，可用笔墨挥洒，可用笔尖勾勒，所谓“随类赋彩”；人物构思独具匠心，立于世事创于才思，所谓“位置经营”；模仿基础之上进行人物再度创作，真实再现，诗意升华，所谓“传移模写”。
（二）美术与影视作品的融合
赵丹从小饱受传统文化的熏陶，使他对中国文化中的“意境”有着浓郁的感知力，在赵丹的后期作品中也能瞥见其美术素养所带来的美学效力。《李时珍》中运用“大写意”的绘画风格，也如同山水画中的没骨山水，没有明显的骨架，却在挥洒中凸显着客体的立体与多面。《李时珍》的塑造或浓或淡，或扫或挥，应手随意，掂笔即出，不追求过分的人物细节，不吹毛求疵人物的工整，而是一种精神的表现和意趣的表达。塑造的人物灵动飘逸又深沉含蓄，古朴内敛且有深沉之气，有力地推动剧中人物深入人心。《聂耳》则是工笔画，层次分明，脉络清晰，将其细致地刻画与描绘，与“大写意”恰恰相反。
通过对赵丹作品的深刻解析及对其生平了解后，不难发现，美术与表演相差甚远，但它们之间不是存在着一条难以跨越的鸿沟。在赵丹的创作中，美术给予舞台以生动，而舞台则给予美术以沉淀，赵丹也曾经说过：“绘画与电影艺术相通，有异曲同工之妙。绘画讲求意境，讲求精神，虚虚实实，追求高尚的品味。演戏借鉴绘画艺术可以提高艺术素养，对表演大有益处。”
赵丹的一生多舛起伏，或绮丽或暗淡，或失意或開朗，这构成了他完整的一生。作为一名艺术家，赵丹对艺术的追求总是那么执着，那么迷恋，直到他病情恶化时，他依然牵挂着电影《一盘没有下完的棋》的拍摄。赵丹在病床上写下了《管得太具体 文艺没希望》的文章，这是他用他坚强的毅力和风险的精神写出来的，他将赤诚的心毫无保留地献给了艺术，为艺术发展点亮了自己微小的光芒。赵丹说过一句话：“一个艺术家，无论什么时候，都应该给人以真、以美、以幸福！”他做到了。
作者简介：冯华（1992-），男，山东省济南市人，研究方向：演剧艺术研究、传媒与公共关系。
【关键词】赵丹；“诗意”现实主义
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
20世纪30年代，随着各种艺术思潮的涌入和兴起，中国电影艺术在这种强劲的风潮下受到了强大的推力，蓬勃之际应运而生，形成了全民观影的时代，此时中国的电影明星也在方兴未艾的文化激流中，依托于他们出神入化的演技独占了中国电影史中最辉煌的风骚。赵丹正是这一时期脱颖而出的表演艺术家之一，赵丹热情澎湃、独树一帜的表演风格塑造了众多性格鲜明、反映实时且不矫揉造作的影视及话剧人物。《赵丹传》的作者倪振良说，他采访了白杨、张瑞芳等等艺术者，总共收集了百万字有关赵丹的资料，而这其中有一半以上强烈地透露着赵丹萦绕一生的梦想——建立属于自己的“赵氏”表演体系与流派——“诗意”现实主义。然而，赵丹所渴望建立的体系与流派似乎如同沧海中的明珠，难以寻觅。
一、“诗意”现实主义
（一）自发性的现实主义
一个具有疑问精神的哲學家，想通过缜密的逻辑和难以推翻的结论达到普世的思考和借鉴，这似乎如同一个伟大戏剧者，他们欲创立自己的主义与体系，希望后人能够按照他的既定公约进行排演，而赵丹就是这样的一位戏剧者，他希望建立属于自己的“诗意”现实主义，然而这并没有实现，但是不可否认的是赵丹在进行戏剧创作中依托于斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演方式结合中国民族元素的风格，虽然没有实现后世的代代传香，但是这种表演方式可谓是空前绝后。这种风格的创立也经历了几个阶段：
早起赵丹参与的左翼戏剧，多以宣传主旋律题材为主，人物过于类型化，而且此时的戏剧多借鉴戏曲，程式化和模仿成分过重。随后赵丹进入影坛，出演了《琵琶春怨》《啼笑因缘》等，初入影坛依然是以舞台表演为重要依托。当赵丹排演《玩偶之家》时遇到瓶颈，在困顿时接触到斯坦尼，斯坦尼表演体系成为赵丹表演中的一盏明灯，它与赵丹自发性的现实主义表现风格极为贴切，他意识到塑造人物要从生活出发，相信一切所做都是合理的，这也为后期赵丹的“诗意”现实主义奠定了坚实的基础。
1935年拍摄的《十字街头》和《马路天使》，赵丹饰演的老赵和小陈，赵丹对角色进行反复的思考与揣度，尽量从生活中去找寻表演依据，在朦胧探索中赵丹用自己的灵魂触角去碰及角色的内心世界，虽然表演略显青涩也谈不上什么高深的演技，但是赵丹凭借最深刻的体验与真实的表现赋予了角色真实质感。在今天看来，这种现实主义的体验与表现更多来源于演员的自发性，也正是这种朴实体现出角色潜在的戏剧美学和文化价值。与其说赵丹选择了现实主义，不如说现实主义选择了中国。
经历了抗日战争的现实冲击，提高了赵丹对现实的通透的把控，他成功塑造了《乌鸦与麻雀》中的“小广播”，表演风格上比较彻底地超越了前一阶段的朴素与本色，向着现实主义迈进，不仅仅再是人物的模仿与再现，而是更多地将对生命的感悟和社会的认知自觉铭刻进了角色灵魂。
（二）“诗意”现实主义的确立
20世纪50年代，赵丹最终形成了带有诗意色彩的现实主义表演风格，更通俗的理解则为赵丹把其他相关的艺术在表演中进行了有机的结合，更加体现出中国艺术的意境所在。其中三部最带有典型性的影片分别为《李时珍》《林则徐》《聂耳》。
《李时珍》成为逐步确立“赵氏”表演体系的开山之作。李时珍从青年到老年，从幻想的破灭到理想的实现。他的一生在逆水中行进，但逆流、恶浪、漩涡并不相同，随着李时珍年龄、知识和经历的增长，他的性格、外形与内心都在发生着深刻的变化。年轻时的李时珍初生牛犊不怕虎，赵丹将年轻的李时珍不分场合、不分对象、棱角分明、直来直去的斗争方式刻画得活眼活现，并且在表演中加入了戏曲舞台程式化表演，借助老生的身段甚至是服装来捕捉具体人物的特征，使得此人物灵动飘逸又深沉含蓄。
在《聂耳》中，赵丹最求自然，人物棱角分明，“爱”与“憎”建立起人物的多面性，有强烈的浪漫主义色彩；在《林则徐》中，他在影片的首次亮相中就运用了京剧中“上场风”的尝试，以一种摇曳的步伐和舞蹈化的身段姿态来刻画人物的潇洒自在。当得知自己被委任为御名钦差后，附上了这样一句台词“臣——领旨——谢恩！”简单的五个字，用阴阳顿挫将其错落有致地进行排列，这也是依托于京剧中的念白凸显出人物的感激、沉重与刚毅。
赵丹前期一直摆脱舞台表演的程式感，而且力图还原人物的原貌，但到了20世纪50年代，赵丹却又将这种假定性与程式性重新带入到自己的创作手段中，虽然赵丹所想呈现的“诗意”现实主义是过度夸张的，与现实主义的主旨也有所偏离，但他所建立或者运用的元素都建立在人物的逻辑基础之上，而且又符合当时中国的已有审美，所以这是在建立现实主义基础之上更具有中国艺术传统神韵的表达。赵丹在表演中孜孜地摸索，从20世纪30年代开始，希望能够建立属于自己的表演体系与学派。赵丹想要建立的“诗意”现实主义更像是特定时代下的产物，虽然与现在的审美有所出入，但是赵丹独创的表演风格独树一帜，乃是中国近代表演历史中不可获缺的组成部分。
二、斯坦尼表演体系对赵丹表现风格的影响
20世纪30年代的早期话剧创作随已从“文明戏”逐步转向有文本的中国话剧，但是对于角色的创作依旧是“瞎猫碰见死耗子”，创作人物没有方法更不成体系。对于赵丹而言，人物的创造仅仅是凭借多年的登台经验以及天资作为创作支点，而且前期进行创作的人物多为主旋律类型人物，表现远远超越了体验。而当接触到来自于西方现实主义大师易卜生的《娜拉》时，赵丹的创作则遇到了瓶颈。 赵丹所扮演的海尔茂脸，因为受到文明戏的类型化表演方式的影响，脸谱化的人物形象极为严重。当人物上场之后赵丹所扮演的海尔茂就自动显露出资本主义厌恶的嘴脸，缺乏人物在戏剧规定情景中的人物内核和行动主线，人物看上去是缺乏层次的。这样的人物是无法形成“场上之曲”，据著名的话剧导演以及电影教育家章泯回忆到，在接触到西方剧本的时候赵丹出现了很多创作问题，因为西方的戏剧对于当时的中国演员来说是一个挑战。《赵丹传》的作者倪振良说，当赵丹创作无果时，章泯引用了斯兰尼斯拉夫斯基的话引到了迷茫中的赵丹，斯坦尼说：“在舞台上，不可能用一套千篇一律的刻板的公式、舞台脸谱和角色类型来表现先进的苏维埃人。”
斯坦尼的话，一语点醒梦中人，使赵丹意识到创作人物必须要从生活出发，相信自己所做的一切都是极为合理的。赵丹自此发现了斯坦尼表演体系的重要性，并产生了极大的学习兴趣。
当走入新疆魔窟时，赵丹依然强烈地抱有希冀——去莫斯科学习斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，但这一切都似乎成为了徒劳。五年之后逃脱牢笼，相继拍摄了《遥远的爱》《幸福狂想曲》和《丽人行》，可以说此时的赵丹已经具备了较高的表演理论素养，对现实有了超越他人通透的把握，使他的表演迈向了更高的境界。在进行《林则徐》和《李时珍》的创作时，虽大量加入了舞蹈性的身段和适当的夸张，但是创作的真切体验依然没有离开斯坦尼创作体系，但是如果单纯地从斯坦尼体系的角度看，这无疑是一种过分的表演，甚至是剑走偏锋，在进行状态的表演，但是由于它是建立在人物内心情境之上的，而且又符合中国观众的审美，再加上表现题材多为历史剧，这种表演形式反而会建立一定的疏离感，感受作品所带来的超脱。
三、美术素养与表演艺术的关系
对于拥有极高造诣的艺术者而言，他的艺术积淀成为了捍卫其精神思想的重要基石。儿时的拳术，30年后被赵丹运用到了《林则徐》中；孩时的“咿咿呀呀”，成为塑造人物的重要依托。对于赵丹而言，他在演绎事业中创造的辉煌已足斐然，同时他在美术领域也有所建树，也正是由于与美术结缘，才开始了赵丹的艺术生涯。
（一）与艺相识，缘于美术
13岁的赵丹已能书画佳作，16岁考入上海美专国画系，师从绘画大师黄宾虹，有着极深的美术造诣。
中国画中讲究“六法论”，此为中国人物画的六项标准，赵丹也将其准则和表演进行了融合：无论是历史人物还是当代人物，无论是历史枭雄还是无名卒辈，他都能够在人物的姿态、表情及行动中凸显人物的精神和志趣，如同顾恺之所言“内在性情外在化”，而这种外在是真实且具有生命力的，谓“气韵生动”；每一个鲜活的人物都在于抽离的人物个体，所以其体态与表情截然不同，赵丹通过对人物准确性与力量感的把控，细致勾勒人物，人物保有张力且具有时代力量，谓“骨法用笔”；自亚里士多德的《诗经》起，“临摹”与“模拟”成为了表演中恒定不变的主题，赵丹将人物形成于本我，表现于自我，达到“第一自我”与“第二自我”的高度契合，所谓“应物象形”；人物色彩丰富，可用笔墨挥洒，可用笔尖勾勒，所谓“随类赋彩”；人物构思独具匠心，立于世事创于才思，所谓“位置经营”；模仿基础之上进行人物再度创作，真实再现，诗意升华，所谓“传移模写”。
（二）美术与影视作品的融合
赵丹从小饱受传统文化的熏陶，使他对中国文化中的“意境”有着浓郁的感知力，在赵丹的后期作品中也能瞥见其美术素养所带来的美学效力。《李时珍》中运用“大写意”的绘画风格，也如同山水画中的没骨山水，没有明显的骨架，却在挥洒中凸显着客体的立体与多面。《李时珍》的塑造或浓或淡，或扫或挥，应手随意，掂笔即出，不追求过分的人物细节，不吹毛求疵人物的工整，而是一种精神的表现和意趣的表达。塑造的人物灵动飘逸又深沉含蓄，古朴内敛且有深沉之气，有力地推动剧中人物深入人心。《聂耳》则是工笔画，层次分明，脉络清晰，将其细致地刻画与描绘，与“大写意”恰恰相反。
通过对赵丹作品的深刻解析及对其生平了解后，不难发现，美术与表演相差甚远，但它们之间不是存在着一条难以跨越的鸿沟。在赵丹的创作中，美术给予舞台以生动，而舞台则给予美术以沉淀，赵丹也曾经说过：“绘画与电影艺术相通，有异曲同工之妙。绘画讲求意境，讲求精神，虚虚实实，追求高尚的品味。演戏借鉴绘画艺术可以提高艺术素养，对表演大有益处。”
赵丹的一生多舛起伏，或绮丽或暗淡，或失意或開朗，这构成了他完整的一生。作为一名艺术家，赵丹对艺术的追求总是那么执着，那么迷恋，直到他病情恶化时，他依然牵挂着电影《一盘没有下完的棋》的拍摄。赵丹在病床上写下了《管得太具体 文艺没希望》的文章，这是他用他坚强的毅力和风险的精神写出来的，他将赤诚的心毫无保留地献给了艺术，为艺术发展点亮了自己微小的光芒。赵丹说过一句话：“一个艺术家，无论什么时候，都应该给人以真、以美、以幸福！”他做到了。
作者简介：冯华（1992-），男，山东省济南市人，研究方向：演剧艺术研究、传媒与公共关系。