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[摘要]伯格曼电影永恒的主题是:死亡可否体验,上帝是否存在,在影片《冬日之光》里，上帝可以被看作出现了，然而当一切化解开来，进入更加广阔的领域时，对上帝的感知竟然成为了一种超越个人存在的神性的冷酷。如此抽象深奥的哲学思索出现在电影中，可以看到伯格曼采用电影这一方式接受主休的思维从知觉转移到思辨中去的把控能力，对《冬日之光》的分析可以思考电影阐释哲学的可能。
[关键词]上帝 沉默 爱
我走进一间废弃的教堂，为了和上帝交谈，求得一些答案。我可以做一个选择永远不再抗拒，或是彻底放弃这永无休止的困扰。是去依附那位强者／天父，向自己对安全感的需求投降，还是揭发这个只存在于几个世纪以前、不断嘲弄人类的声音?
—英格玛·伯格曼
这个声音是西方世界的首要内容，也是最为难于言传和感悟的内容，当很大一部分瑞典人在二战后开始为处于中立无力反抗而愤懑反思时，当瑞典知识界正进行激烈政治争论时，人们唯有转入自我和虚无中寻求理想和上帝的庇护。然而，“上帝死了”，上帝的存在受到了更多的质疑。伴随科学技术的高速发展，思想界却出现了西方现代非理性主义极度泛滥的情形。哲学上，叔本华的唯意志论，尼采的“酒神”精神和超人哲学，弗洛伊德的精神分析，柏格森的生命哲学，萨特的存在主义等，成为渗透于西方社会生活、文化领域的一股巨大思潮。
英格玛·伯格曼是这样一位将思索的自我带入了他的作品的思索者，于是，一个基督教牧师的儿子，虽然并未如父亲所愿继承牧师的职业，却无可摆脱地将他的一生所经历的与宗教的纠缠作为素材，创造出一部部被评论家所批判的“自我中心”的影片。对上帝的信任到怀疑发展至否定：人物内心深处的孤独隔绝与折磨，这一类主题融合于他洗练、稳重、严肃的影片形式美中，被嘲笑为“北欧阴郁(Nordie gloom)”的供应商。然而，“历史上没有一个导演能像伯格曼那样支配一个国家的电影”。很少有导演能像他一样，娴熟地使用电影语言来支撑抽象深厚的个性表达和哲学思考。探讨抽象深奥的哲理，这断然不是以“运动的声画影像”为表现媒介的电影语言的优势，电影艺术同很多视觉艺术一样，其审美最初是寓于多样性统一的感官性表现中，不可能从一种哲学性的思维和概念出发去表达，怎样采用电影这一方式使接受主体的思维从知觉转移到思辩中去，这是伯格曼的努力。他借助隐喻、影射、象征、人物形象、人物心理活动作自如地表现，使“理”与“情”结合。正如伯格曼自己所称，把电影与观众进行“以灵魂对灵魂”的交流，只要观众有所感觉，便能造就沟通。因此，他的电影又有了“灵魂的电影”之称。
二战后整个西方现代艺术更强调社会批判与文化批判意识，认为世界的和谐统一是虚假的，人都是被异化的，强调艺术的本质就是否定性，艺术的功能是批判与拯救。艺术电影叙事的批判性思考在于质疑“世界的法则也许不得而知，个人心理也许无法确定”。带着对现实理解的多义性思考，电影中传统“客观真实”让位于“主观真实(心理真实)”，这一主观真实看似矛盾，混乱，无戏剧性结构和结局，它却更接近生活的真实：问题没有答案，矛盾走向共存，结局终难圆满。尽管在《冬日之光》最后，托玛斯似乎在玛塔和罗瑞·拂洛维可的帮助下从跌倒中站起来，远离了死亡，然而影片的真正思考，却与此有着巨大的鸿沟，在托玛斯的世界里，上帝仍然在沉默，并且，沉默带来的折磨已更为泛化。“我感到像一个囚犯，在长期服刑之后，忽然接触到骚动的生活，我关注着、观察着，我睁大了眼睛，每件事都是不真实的、古怪的、恐怖的、可笑的，我抓住了一粒漂浮的尘埃，也许它就是电影，它有什么重要性呢?一点也没有。可我觉得它有趣，我抓住这粒尘埃，带着它漫游，我或者幸福或者沮丧。”(英格玛·伯格曼)基督教经文中有这样一个议题：“上帝是爱，爱是上帝，爱证明了上帝的存在，爱是人类真正的力量。”这样，上帝在人类社会中是很实在的，上帝的光芒该普照着人类，然而，当生命已远离爱，仅剩冷漠和肉体的病痛折磨时，这种可怕的存在使传递上帝爱的牧师也在承受这一不真实：“上帝，为什么抛弃我?”在早些的影片如《处女泉》、《穿过黑暗的玻璃》中，伯格曼试图表达上帝以一种变化的形象存在，力图探讨上帝的真实性，而后多年来纠缠着他的疑问促使他拍成了这部质疑人与上帝的交流并糊碎了整个上帝的概念的《冬日之光》。凝练的电影语言风格使影片不带有太多的戏剧性这一简练与精致下却含盖着艺术作品真正的伟大，复杂的哲学逻辑化为了简洁与质朴的电影语言，声音，隐喻性的场面调度，光线节奏，文学性合词，使影片超越了外部世界的空间表现进入到人物内心深处去探视。故事发生在瑞典十一月的一个礼拜日，确切地说仅是两个教堂的仪式中间的几个小时里。讲道坛，是牧师托玛斯辛劳一生的地方，他现在仍站在这里，严肃冷漠地主持着仪式。令人窒息的冷漠源于他正处于他生命的炼狱：身体上是严重的发热感冒，感情上行将就木，信仰上一切都不真实，对自己的神职也失掉了信心。“世界冷若冰霜，严整有序一它具有诱人的奥秘，在它面前，人只是孱弱和残缺的造物，是模糊的、畸形的，和病态的本能的俘虏。”开篇7分钟的仪式在信徒的虔诚中进行着，而空气中却充满着痛苦和麻木。渔夫来访，他内心带着因害怕战争而不能化解的恐惧。结束生命，已成为渔夫并非一时冲动的决定。面对生命的结束与延续这样沉重的问题，牧师能在他面前说什么?相信上帝?上帝确实存在，上帝就是安全?苍白的语言增强了信徒的不信任，同样更折磨着牧师。看似是一个基督教的氛围，而简化的背景环境中弥漫的是浓烈的无神论色彩。一位牧师曾自嘲道：“若是上帝果真并不存在的话，那又有什么要紧呢?要是那样的话，那么我们对一切事物就都好加以解释了。”托玛斯怎样解释?他冷酷，孤僻，却尽责善良。在《冬日之光》拍摄的时代，瑞典一定圈子的人们提起上帝就像是种亵渎，感到义愤或忧伤。高热的折磨下渔夫的来访仿佛是一场梦。鱼悄无声息地消失了，叙事的节奏始终保持在缓慢和引人思考的步调里。托玛斯的痛苦从主持仪式到与渔夫及渔夫太太交谈下在继续发展形成中。渔夫自杀了，面对失败，围绕托玛斯的那种情绪膨胀聚集着：他没有爱，他因妻子的死已经远离了一切人类关系。他逃避着爱他的玛塔，并冷酷地向她发泄，而后却又发现没有她，他的世界更可怕，一切回归原样，他又对她发出了邀请。影片的节奏到这一步看似平缓了，问题在没有答案中进入～个平缓的低谷，死角已出现，托玛斯还得去普洛斯纳斯尽他的职责，玛塔伴随着他。到了普洛斯纳斯，靠领抚恤金和给教堂打杂生活的罗瑞·拂洛维可向托玛斯讲述对孤单的结论，耶稣终于出现了，其实他与托玛斯同在忍受着痛苦，也在质问着“神，我的神，你为什么抛弃我!”情绪化解开来，进入更加广阔的 领域中，一种超越个人存在的神性的冷酷。
影片的基调被严格地控制在这种以节奏来叙事的严谨精确的把握里。缓慢，若有所思，弱化戏剧性，大量的长镜头运用和特写使用直指人的灵魂深处，摄影机的运动简单，自由并尽量客观，处于观察者的位置，叙事过程依赖于演员自然朴素的表演，依赖演员的面部表情和对话讲述整个故事。“如果一个特写是很客观地构成的，导演和表演又很好，那这个特写就是导演控制下的最有力的手段，同时也是导演能力的最可靠的见证，特写内容的贫乏或丰富毫不含糊地表明了导演的素质和他对人感兴趣的程度”(英格玛·伯格曼)。特写镜头引导着观众，潜意识地唤起观众的情绪和感觉，来支撑缓慢节奏中影像的图片性所创造的情感叙述，揭示人物最隐蔽的东西。在渔夫乔纳斯·比讯和太太与托玛斯谈话这一段落里，伯格曼使特写和近景镜头具有了奇特的表现力。三个人物承载的任务迥异，渔夫已被恐惧缠绕了一年多，不是轻易能解脱的到牧师面前已是万念俱灰，冷静而不抱什么希望，渔夫的太太无比担忧，但还心存幻想牧师，正在经历信仰系统崩溃的矛盾。三个人在谈话间便有了很微妙的心理所有的东西都在眼神的退后和前进以及牧师和渔夫间交换的注视中表现出来了。“——我们必须相信上帝”这是牧师对渔夫劝解的第一句话，如同一丝冷气使谈话忽然凝固，一直侧着身的渔夫转过身用一种高贵的沉默直视牧师，渔夫太太欲言又止，托玛斯，作为一名牧师，本是该有一套理论应对这种情形的，却在这一刹那回避了渔夫的眼睛，这句话，是连他自己都不能自圆其说的。逼视——是一作用于人的心灵，而不是眼睛的表现手法，揭示出人物真正的内心活动。“——我理解你的苦恼，但日子总要过!”(牧师的眼神忽然又变得坚定)“——我们为什么必须得过日子?”渔夫的第一句话，只要愿意说话，一切就可以延续，牧师却再一次退缩了，尽管已经暗示了渔夫会自杀，但牧师无法用自己都在怀疑的理论去劝解别人，神性的空间里，上帝在被所有人物质疑着，特写的下意识的面部表情，泄露了他此刻的软弱与无能，而此刻再精准敏锐的谈话语言也难于像这样的镜头调度那样洞察三种眼神的退后和前进的表现至管重要。个人物的心灵最深处。影片对白极少，面部表情却足以表达人物主观意识活动，堪称无声的独白。“五官当然与空间有关，但是，他们之间相互关系的含义，包括我们从面部表情中看出来的思想感情和意图，却不是一种空间现象，它们显得生动逼真，然而又仿佛是超越空间之外的，这就是面部表情的心理效果。”渔夫乔纳斯最终没能得到解脱，当托玛斯从高热中醒来，世界是一种完全的沉默。沉默——而不是声音——是伯格曼认为会难以置信地震动人心的手法。“我想要这种感觉，他从来没到过那里，但是他的身影还历历在目”。伯格曼采用“静”来营造这一感觉：门－托玛斯(近－特－近，光线变化，出人意料地出现高反差画面，背景光线甚至刺眼)－窗户－关注的玛塔(忽然出现，无声)－托玛斯(走动，空旷中的脚步声)。这样一组镜头形成一种另人窒息的孤独，心灵的灾难随持续镜头的跟拍而逼近，进入托玛斯最脆弱的时刻。由于声音能赋予空间以具体的深度和广度，所以静，则会使时间和空间空旷或狭小化，产生虚幻，不真实的感觉，而此刻，托玛斯的表情和动作，即成了观者所有感知的焦点，变得无比重要和有表现力，静形成了一种极具感染力的效果。当声音出现，无所适从的心灵才重又回到一个支点上去。要让同样的沉默精确贯穿于影片整个风格，声音的加入便极其谨慎。按伯格曼的观点，电影是音乐，有节奏，所以在电影中加入音乐就象在音乐中加入音乐，几乎总是错的，那么，就必须去找其它声音方面的陪伴物。其中重要的原则是，这些陪伴物总是有节制地被加入影片中，被选中的声音必须有感召性。影片中真实的噪音几次出现，这些声响不是对生活材料的机械复制，而是对现实中客观存在的一种创造性采用，敏锐性把握，作用于心灵的再创造。正如阿恩海姆写道：“人的诸如心理在仍何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”。由于过多的沉默和在教堂中对话的空旷感，室外的声响就如忽然打碎的玻璃一样，撞击着观众的视听。发动汽车的声音、刺耳的火车声、掩过说话声的流水声和风声，在剧中发挥着重要的叙事功能。在看乔纳斯尸体过程中，始终伴随着烦扰人心的巨大的流水和风的声音，雪一直下着，寒冷和烦躁使水声显得极远又极近，渲染着托玛斯守候乔纳斯尸体“清楚地检视自己生命中种种永难忘怀的失败”时的心情。心理节奏到这里加快，埋下了稍后托玛斯在玛塔前冷酷发泄的伏笔。
本片中与宗教主题共存的另一主题是爱情故事，两个主题相互纠缠，使玛塔这一角色成为整部基督受难剧中的焦点。“——”上帝的沉默，上帝不说话，上帝从不说话是因为他根本就不存在!就是那么简单!只有玛塔才会说出这句话，她和托玛斯一样有很矛盾的个性，她是彻底的无神论者，而她去教堂，却是真正地在寻找爱。她跪下来所祈祷的同样是爱、信心与安全，这些却并不代表上帝的形象。托玛斯曾经与妻子生活在神圣的爱里，互相支持，而今却很难跟玛塔谈宗教的事，他们之间因她对宗教的漠不关心而有一种隔阂，他由玛塔的湿疹开始逐渐厌烦她的一切。然而，冬日的寂寥和缺乏爱的世界里托玛斯却离不开她，而她也坚定地爱着他，这就注定了要出现两个迷茫，受伤和焦虑的人物。圣餐礼过后，玛塔带着食品来到正忍受身体和精神折磨的托玛斯身边。从进门起，他就开始厌烦她，“——怎么了，托玛斯?”“——那跟你无关。”隔阂，她想帮助他却无法帮助他，他的柔弱与她的坚强互不协调，接下来的气氛中出现了两个敏感的人对话之间的讽刺。“圣餐会”——“爱的盛会”，双关语显示出她的无奈。这是得到他的爱的方法，然而他并不为之所动，却处处在麻木地躲避。伯格曼在处理他们的对话时采用了一些准确的停顿，真实时间的停顿获取了一种心理上时间的延续，渗透着之前和之后的思考，表达人物内心活动的同时也突出了影片节奏的表义功能。
大卫·波德维尔曾评论艺术电影中的人物：“如果说好莱坞的主人公是全速奔向目标的话，艺术电影的主人公则被表现为被动地从一种情形滑向另一种情形。”从世界电影发展来看，伯格曼的电影处于电影观念转变时期，而正由其总是探讨抽象的思考，并融之于简洁的电影语言，完美的技术中，他的作品才耐人寻味。维尔弗里德·伯格哈恩评论该片时写道“人们一下子毫不隐晦地想到，这部影片故事究竟发生在什么地方?我的答案是：影片故事就发生在每种艺术形式只要他表现了真理的地方。”
[关键词]上帝 沉默 爱
我走进一间废弃的教堂，为了和上帝交谈，求得一些答案。我可以做一个选择永远不再抗拒，或是彻底放弃这永无休止的困扰。是去依附那位强者／天父，向自己对安全感的需求投降，还是揭发这个只存在于几个世纪以前、不断嘲弄人类的声音?
—英格玛·伯格曼
这个声音是西方世界的首要内容，也是最为难于言传和感悟的内容，当很大一部分瑞典人在二战后开始为处于中立无力反抗而愤懑反思时，当瑞典知识界正进行激烈政治争论时，人们唯有转入自我和虚无中寻求理想和上帝的庇护。然而，“上帝死了”，上帝的存在受到了更多的质疑。伴随科学技术的高速发展，思想界却出现了西方现代非理性主义极度泛滥的情形。哲学上，叔本华的唯意志论，尼采的“酒神”精神和超人哲学，弗洛伊德的精神分析，柏格森的生命哲学，萨特的存在主义等，成为渗透于西方社会生活、文化领域的一股巨大思潮。
英格玛·伯格曼是这样一位将思索的自我带入了他的作品的思索者，于是，一个基督教牧师的儿子，虽然并未如父亲所愿继承牧师的职业，却无可摆脱地将他的一生所经历的与宗教的纠缠作为素材，创造出一部部被评论家所批判的“自我中心”的影片。对上帝的信任到怀疑发展至否定：人物内心深处的孤独隔绝与折磨，这一类主题融合于他洗练、稳重、严肃的影片形式美中，被嘲笑为“北欧阴郁(Nordie gloom)”的供应商。然而，“历史上没有一个导演能像伯格曼那样支配一个国家的电影”。很少有导演能像他一样，娴熟地使用电影语言来支撑抽象深厚的个性表达和哲学思考。探讨抽象深奥的哲理，这断然不是以“运动的声画影像”为表现媒介的电影语言的优势，电影艺术同很多视觉艺术一样，其审美最初是寓于多样性统一的感官性表现中，不可能从一种哲学性的思维和概念出发去表达，怎样采用电影这一方式使接受主体的思维从知觉转移到思辩中去，这是伯格曼的努力。他借助隐喻、影射、象征、人物形象、人物心理活动作自如地表现，使“理”与“情”结合。正如伯格曼自己所称，把电影与观众进行“以灵魂对灵魂”的交流，只要观众有所感觉，便能造就沟通。因此，他的电影又有了“灵魂的电影”之称。
二战后整个西方现代艺术更强调社会批判与文化批判意识，认为世界的和谐统一是虚假的，人都是被异化的，强调艺术的本质就是否定性，艺术的功能是批判与拯救。艺术电影叙事的批判性思考在于质疑“世界的法则也许不得而知，个人心理也许无法确定”。带着对现实理解的多义性思考，电影中传统“客观真实”让位于“主观真实(心理真实)”，这一主观真实看似矛盾，混乱，无戏剧性结构和结局，它却更接近生活的真实：问题没有答案，矛盾走向共存，结局终难圆满。尽管在《冬日之光》最后，托玛斯似乎在玛塔和罗瑞·拂洛维可的帮助下从跌倒中站起来，远离了死亡，然而影片的真正思考，却与此有着巨大的鸿沟，在托玛斯的世界里，上帝仍然在沉默，并且，沉默带来的折磨已更为泛化。“我感到像一个囚犯，在长期服刑之后，忽然接触到骚动的生活，我关注着、观察着，我睁大了眼睛，每件事都是不真实的、古怪的、恐怖的、可笑的，我抓住了一粒漂浮的尘埃，也许它就是电影，它有什么重要性呢?一点也没有。可我觉得它有趣，我抓住这粒尘埃，带着它漫游，我或者幸福或者沮丧。”(英格玛·伯格曼)基督教经文中有这样一个议题：“上帝是爱，爱是上帝，爱证明了上帝的存在，爱是人类真正的力量。”这样，上帝在人类社会中是很实在的，上帝的光芒该普照着人类，然而，当生命已远离爱，仅剩冷漠和肉体的病痛折磨时，这种可怕的存在使传递上帝爱的牧师也在承受这一不真实：“上帝，为什么抛弃我?”在早些的影片如《处女泉》、《穿过黑暗的玻璃》中，伯格曼试图表达上帝以一种变化的形象存在，力图探讨上帝的真实性，而后多年来纠缠着他的疑问促使他拍成了这部质疑人与上帝的交流并糊碎了整个上帝的概念的《冬日之光》。凝练的电影语言风格使影片不带有太多的戏剧性这一简练与精致下却含盖着艺术作品真正的伟大，复杂的哲学逻辑化为了简洁与质朴的电影语言，声音，隐喻性的场面调度，光线节奏，文学性合词，使影片超越了外部世界的空间表现进入到人物内心深处去探视。故事发生在瑞典十一月的一个礼拜日，确切地说仅是两个教堂的仪式中间的几个小时里。讲道坛，是牧师托玛斯辛劳一生的地方，他现在仍站在这里，严肃冷漠地主持着仪式。令人窒息的冷漠源于他正处于他生命的炼狱：身体上是严重的发热感冒，感情上行将就木，信仰上一切都不真实，对自己的神职也失掉了信心。“世界冷若冰霜，严整有序一它具有诱人的奥秘，在它面前，人只是孱弱和残缺的造物，是模糊的、畸形的，和病态的本能的俘虏。”开篇7分钟的仪式在信徒的虔诚中进行着，而空气中却充满着痛苦和麻木。渔夫来访，他内心带着因害怕战争而不能化解的恐惧。结束生命，已成为渔夫并非一时冲动的决定。面对生命的结束与延续这样沉重的问题，牧师能在他面前说什么?相信上帝?上帝确实存在，上帝就是安全?苍白的语言增强了信徒的不信任，同样更折磨着牧师。看似是一个基督教的氛围，而简化的背景环境中弥漫的是浓烈的无神论色彩。一位牧师曾自嘲道：“若是上帝果真并不存在的话，那又有什么要紧呢?要是那样的话，那么我们对一切事物就都好加以解释了。”托玛斯怎样解释?他冷酷，孤僻，却尽责善良。在《冬日之光》拍摄的时代，瑞典一定圈子的人们提起上帝就像是种亵渎，感到义愤或忧伤。高热的折磨下渔夫的来访仿佛是一场梦。鱼悄无声息地消失了，叙事的节奏始终保持在缓慢和引人思考的步调里。托玛斯的痛苦从主持仪式到与渔夫及渔夫太太交谈下在继续发展形成中。渔夫自杀了，面对失败，围绕托玛斯的那种情绪膨胀聚集着：他没有爱，他因妻子的死已经远离了一切人类关系。他逃避着爱他的玛塔，并冷酷地向她发泄，而后却又发现没有她，他的世界更可怕，一切回归原样，他又对她发出了邀请。影片的节奏到这一步看似平缓了，问题在没有答案中进入～个平缓的低谷，死角已出现，托玛斯还得去普洛斯纳斯尽他的职责，玛塔伴随着他。到了普洛斯纳斯，靠领抚恤金和给教堂打杂生活的罗瑞·拂洛维可向托玛斯讲述对孤单的结论，耶稣终于出现了，其实他与托玛斯同在忍受着痛苦，也在质问着“神，我的神，你为什么抛弃我!”情绪化解开来，进入更加广阔的 领域中，一种超越个人存在的神性的冷酷。
影片的基调被严格地控制在这种以节奏来叙事的严谨精确的把握里。缓慢，若有所思，弱化戏剧性，大量的长镜头运用和特写使用直指人的灵魂深处，摄影机的运动简单，自由并尽量客观，处于观察者的位置，叙事过程依赖于演员自然朴素的表演，依赖演员的面部表情和对话讲述整个故事。“如果一个特写是很客观地构成的，导演和表演又很好，那这个特写就是导演控制下的最有力的手段，同时也是导演能力的最可靠的见证，特写内容的贫乏或丰富毫不含糊地表明了导演的素质和他对人感兴趣的程度”(英格玛·伯格曼)。特写镜头引导着观众，潜意识地唤起观众的情绪和感觉，来支撑缓慢节奏中影像的图片性所创造的情感叙述，揭示人物最隐蔽的东西。在渔夫乔纳斯·比讯和太太与托玛斯谈话这一段落里，伯格曼使特写和近景镜头具有了奇特的表现力。三个人物承载的任务迥异，渔夫已被恐惧缠绕了一年多，不是轻易能解脱的到牧师面前已是万念俱灰，冷静而不抱什么希望，渔夫的太太无比担忧，但还心存幻想牧师，正在经历信仰系统崩溃的矛盾。三个人在谈话间便有了很微妙的心理所有的东西都在眼神的退后和前进以及牧师和渔夫间交换的注视中表现出来了。“——我们必须相信上帝”这是牧师对渔夫劝解的第一句话，如同一丝冷气使谈话忽然凝固，一直侧着身的渔夫转过身用一种高贵的沉默直视牧师，渔夫太太欲言又止，托玛斯，作为一名牧师，本是该有一套理论应对这种情形的，却在这一刹那回避了渔夫的眼睛，这句话，是连他自己都不能自圆其说的。逼视——是一作用于人的心灵，而不是眼睛的表现手法，揭示出人物真正的内心活动。“——我理解你的苦恼，但日子总要过!”(牧师的眼神忽然又变得坚定)“——我们为什么必须得过日子?”渔夫的第一句话，只要愿意说话，一切就可以延续，牧师却再一次退缩了，尽管已经暗示了渔夫会自杀，但牧师无法用自己都在怀疑的理论去劝解别人，神性的空间里，上帝在被所有人物质疑着，特写的下意识的面部表情，泄露了他此刻的软弱与无能，而此刻再精准敏锐的谈话语言也难于像这样的镜头调度那样洞察三种眼神的退后和前进的表现至管重要。个人物的心灵最深处。影片对白极少，面部表情却足以表达人物主观意识活动，堪称无声的独白。“五官当然与空间有关，但是，他们之间相互关系的含义，包括我们从面部表情中看出来的思想感情和意图，却不是一种空间现象，它们显得生动逼真，然而又仿佛是超越空间之外的，这就是面部表情的心理效果。”渔夫乔纳斯最终没能得到解脱，当托玛斯从高热中醒来，世界是一种完全的沉默。沉默——而不是声音——是伯格曼认为会难以置信地震动人心的手法。“我想要这种感觉，他从来没到过那里，但是他的身影还历历在目”。伯格曼采用“静”来营造这一感觉：门－托玛斯(近－特－近，光线变化，出人意料地出现高反差画面，背景光线甚至刺眼)－窗户－关注的玛塔(忽然出现，无声)－托玛斯(走动，空旷中的脚步声)。这样一组镜头形成一种另人窒息的孤独，心灵的灾难随持续镜头的跟拍而逼近，进入托玛斯最脆弱的时刻。由于声音能赋予空间以具体的深度和广度，所以静，则会使时间和空间空旷或狭小化，产生虚幻，不真实的感觉，而此刻，托玛斯的表情和动作，即成了观者所有感知的焦点，变得无比重要和有表现力，静形成了一种极具感染力的效果。当声音出现，无所适从的心灵才重又回到一个支点上去。要让同样的沉默精确贯穿于影片整个风格，声音的加入便极其谨慎。按伯格曼的观点，电影是音乐，有节奏，所以在电影中加入音乐就象在音乐中加入音乐，几乎总是错的，那么，就必须去找其它声音方面的陪伴物。其中重要的原则是，这些陪伴物总是有节制地被加入影片中，被选中的声音必须有感召性。影片中真实的噪音几次出现，这些声响不是对生活材料的机械复制，而是对现实中客观存在的一种创造性采用，敏锐性把握，作用于心灵的再创造。正如阿恩海姆写道：“人的诸如心理在仍何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”。由于过多的沉默和在教堂中对话的空旷感，室外的声响就如忽然打碎的玻璃一样，撞击着观众的视听。发动汽车的声音、刺耳的火车声、掩过说话声的流水声和风声，在剧中发挥着重要的叙事功能。在看乔纳斯尸体过程中，始终伴随着烦扰人心的巨大的流水和风的声音，雪一直下着，寒冷和烦躁使水声显得极远又极近，渲染着托玛斯守候乔纳斯尸体“清楚地检视自己生命中种种永难忘怀的失败”时的心情。心理节奏到这里加快，埋下了稍后托玛斯在玛塔前冷酷发泄的伏笔。
本片中与宗教主题共存的另一主题是爱情故事，两个主题相互纠缠，使玛塔这一角色成为整部基督受难剧中的焦点。“——”上帝的沉默，上帝不说话，上帝从不说话是因为他根本就不存在!就是那么简单!只有玛塔才会说出这句话，她和托玛斯一样有很矛盾的个性，她是彻底的无神论者，而她去教堂，却是真正地在寻找爱。她跪下来所祈祷的同样是爱、信心与安全，这些却并不代表上帝的形象。托玛斯曾经与妻子生活在神圣的爱里，互相支持，而今却很难跟玛塔谈宗教的事，他们之间因她对宗教的漠不关心而有一种隔阂，他由玛塔的湿疹开始逐渐厌烦她的一切。然而，冬日的寂寥和缺乏爱的世界里托玛斯却离不开她，而她也坚定地爱着他，这就注定了要出现两个迷茫，受伤和焦虑的人物。圣餐礼过后，玛塔带着食品来到正忍受身体和精神折磨的托玛斯身边。从进门起，他就开始厌烦她，“——怎么了，托玛斯?”“——那跟你无关。”隔阂，她想帮助他却无法帮助他，他的柔弱与她的坚强互不协调，接下来的气氛中出现了两个敏感的人对话之间的讽刺。“圣餐会”——“爱的盛会”，双关语显示出她的无奈。这是得到他的爱的方法，然而他并不为之所动，却处处在麻木地躲避。伯格曼在处理他们的对话时采用了一些准确的停顿，真实时间的停顿获取了一种心理上时间的延续，渗透着之前和之后的思考，表达人物内心活动的同时也突出了影片节奏的表义功能。
大卫·波德维尔曾评论艺术电影中的人物：“如果说好莱坞的主人公是全速奔向目标的话，艺术电影的主人公则被表现为被动地从一种情形滑向另一种情形。”从世界电影发展来看，伯格曼的电影处于电影观念转变时期，而正由其总是探讨抽象的思考，并融之于简洁的电影语言，完美的技术中，他的作品才耐人寻味。维尔弗里德·伯格哈恩评论该片时写道“人们一下子毫不隐晦地想到，这部影片故事究竟发生在什么地方?我的答案是：影片故事就发生在每种艺术形式只要他表现了真理的地方。”