论文部分内容阅读
为纪念包豪斯100周年，湖南师范大学美术学院在梅溪湖文化艺术中心举办“纪念包豪斯100周年”国际学术研讨会，诞生于1919年的包豪斯作为世界现代艺术教育的摇篮，对于全球艺术设计发展的影响不可估量。研讨会邀请国内外艺术设计与设计教育研究领域的知名专家、学者及广大教育、设计工作者。27日下午研讨会演講环节，清华大学美术学院视觉传达系教授、设计研究者、写作者、设计师、策展人兼OMD当代设计中心总监李德庚教授压轴出场，就他对于包豪斯的舞台工作室的了解为我们谈谈对现今博物馆展览的启示。李德庚教授在设计上核心关注两点：一是设计与叙事，二是整体意识。他认为，对于现在的设计师而言，缺乏从整体性出发去关注展览与设计，他更多是关注作品、展览、人三者之间存在的关联性，而不是从单一的角度去理解或创造作品。
“整体剧场”的展览
今天李德庚教授主要讲述奥斯卡·施莱默、莫霍利·纳吉提出的整体剧场概念对于现今博物馆展览发展具有借鉴意义的总体性意识设计。教授对于设计核心关注两个点;一是设计与叙事，与叙事的关系是因为做博物馆展览更关注叙事，在此过程中包豪斯舞台工作室给了他许多启示。二是整体剧场，在整体剧场中我们看到的不仅仅是剧场，更多的是不同的领域。
“包豪斯舞台工作室这两年稍微变得有一些关注度。早年聊到包豪斯的时候，大多会讲到格罗皮乌斯，谈论更多的是我们众所周知的一大批现代主义设计先驱，舞台工作室还是很少有人关注。我本人这些年的工作聚焦在博物馆展览层面上，但我桌上戏剧的书占了大半，从舞台这个层面上出发，学到了很多，从这层意义上来讲，我找到了与包豪斯之间的联系。”
包豪斯舞台工作室：奥斯卡·施莱默
戏剧或者舞台的起始很早，当年施莱默在包豪斯做舞台工作室方法比较激进，网上搜到当年施莱默的剧照或视频，会怀疑那些是不是真的，因为会觉得看不懂。之所以看不懂，是因为我们把戏剧看作是叙事的东西，一出戏，施莱默却更多地把舞台当作表现场所。他强调在舞台上所有的东西具有总体性，尤其在视觉性方面，也因此对后来的戏剧产生了深远的影响。他认为演员不仅仅是表现的主体，更多的是担负视觉和空间整体组织的价值和功能，所以现代舞蹈等是与其是有关联的，因为这种意识非常相像。
莫霍利·纳吉“整体剧场”概念
他的继任者莫霍利·纳吉正式提出了“整体剧场”的概念。具体在实践中他强调录影、喇叭、电影、视频的参与，更多地把演员的内心世界放大，包括舞台和观众席之间的灵活关系等。这些东西都对后来戏剧和博物馆之间的关系产生了影响，格罗皮乌斯也曾做过剧场方面的研究。关于整体剧场或者是总体意识这种讲法在今天也是一个小流行，在国内有些老师、艺术家、戏剧工作者等都会学习或者强调这个概念。
总体艺术的提出
整体性作为大家已知的概念最初并不是从包豪斯提出的，是在包豪斯之前的半个世纪，当时瓦格纳已经在歌剧、戏剧里提出总体艺术这件事情，因为戏剧本身就是一个非常总体性的东西，它包括戏剧电影，舞台上的东西，有表演、编剧、灯光、布景、录音等，是非常整体化的一个事情。
舞台的整体性概念影响了后来的电影，也包括很多综合性的设计。“如果平时注意到，就会发现戏剧装置艺术和展览的界限在模糊化。现今出了一些新作品后，你会怀疑说到底是戏剧还是装置还是展览？它们之所以会模糊，是因为中间有共通性。比如说著名的东欧导演卢帕，原本学美术的一个戏剧导演，也算和我们接近于同行。他的戏剧里面大家会看到，舞台上的一些空间已经不是布景或者背景那么简单，有点像展览似的，有些还很现代，很多和艺术装置也相似。”
具有混杂性的表现
包豪斯提出整体性概念后在实践上并没有发展，反而在后来的实际操作中做得更到位，包括包豪斯缺失的叙事性这一面。在真正的戏剧导演们意识到这一点之后所做出的现代戏剧完全不同于早年看过的传统戏剧设计。
“德国的邵宾纳剧院是一个极其经典，在今天也极有影响力的一个剧院。他们改编的《朱莉小姐》，在剧场始终有一个非常惊奇的设计，科学般精妙的摄影机跟拍演员所有的表现，表演的其中一些角度和部分会呈现在剧场舞台大屏幕，通常我们看戏只能看到一个大方框，看不到细节。这是戏剧设计里面的一个细节，但是他要同时考虑演员在舞台上的表演以及在镜头上的表演。大家知道戏剧和电影原本不是一回事，怎么把它们更好地结合在一起，结合的更有趣，就像当时的《朱莉小姐》所表现的。”
“比如说还有艺术家威廉·肯特里奇的作品。他的作品其实很像展览，但它更像一个整体性的艺术装置，里面有很多的影像或者其他表演的成分存在，即便他是从艺术的角度出发，但是同样看到这三者的存在。这两天在尤伦斯当红的美国艺术家马修巴尼，他用影像来做记录，在一个真实的山里，用很长一段时间去演绎一个神话，然后再把这个神话转化为一种艺术作品，在展览去呈现，这里面包含了现实和神话。表演就是类似于接近舞台、戏剧、舞蹈表演等，当代艺术与叙事、展览是有一种交织的关系。他通过影像利用时间把另一个空间整个状况以及对于现实世界的另一种阅读和想象全部揉了进来。这种混杂性其实是很难，我自己做展览也不会做戏剧。”
“实话实说，这些年我看的设计书没有戏剧书多，因为我意识到学设计对于叙事的能力缺失，当然并不是所有学设计的都需要去学，但对于我的工作而言是需要的，那么我就需要去理解展览如何成为一个整体剧场。”
设计与整体叙事
德国的德累斯顿军事历史博物馆建筑叙述了完整的战争伤害。“过去大家眼中的博物馆建筑只是博物馆内容展示的一个容器，德累斯顿军事历史博物馆是建筑在展览之中，而不是展览在建筑之中。整体为老建筑，建筑中部仿佛是历史伤痕的一道利剑劈开了建筑。大家知道德累斯顿在二战期间被美军炸为平地，这是德国人民的一种伤痛，也是战争给所有人带来的伤痛。从这样的外形开始，然后进入到里面大家看到炸弹是挂在人的脑袋上的，这样关注过去之后，你不是看一个对象，而是进入了一个相对关系。在这种紧密关系中我感受最深的是它包含了对动物的一些表述。人类是战争受害者，但是我们忘了动物也是在这片土地上生活，此前没有人去关心。整个建筑更多是从一个伤痛的角度去叙述这样一个完整的事情。” 李德庚教授的北京世园会植物馆总体趋势策展是从不同角度去探寻植物的全面展示。“植物这个事儿我也很陌生，它不像动物那么鲜活。后来看书时意识到植物我们惯常看它是在地上这一层，其实植物分地上地下两个部分，地下部分我们知之甚少，因为受地平线的限制。此次展览在了解植物的基础上，跳出人的视角，观察植物可以具有地平上线上和线下两个视角。整个展览叫做‘五度地平线’，把地平线稍微倾斜一下，你会发现人可以走到地面以下，也可以走到天空之中，这样你就可以观察同一棵植物但拥有完全不同的视角，像在不同的动物视角那样来探究。”
整个世园会植物馆的展出是不同视角和不同层面关系的呈现。“看到整个建筑像是植物地下根系一样，这是建筑师王辉做的。建筑正面相当于把一块地平线先抬起来，然后我们从地下进去看到一个关于根基巨大的红树林，先进入到一个植物园一样的展厅里面，然后由于红树林的根系太高了，所以边上是真实地做了海水环境，非常困难。大家从地面以下看到红树林底下的生态，有小鱼小虾什么之类的，然后逐渐走到地面之上去看植物的形态。”
“在整个巨大的植物园的温室里面搭了一个螺旋形的不断上升的装置，去回应我刚才说的五度地平线，看到植物不同的东西。到了整个平台之上，主景中心是植物书店占平台一小块，平台整体挑起的十几米的地平线上种植了整个延庆地区的有特点的植物，还有法国艺术家所设计的几只长颈鹿站在一旁仿佛在远眺整个世园会。”整个建筑不管中间有多少布置与内容，本质是极其清晰的整体叙事表达。
展览、观众、人之间的关系
展览或剧场中观众与演员关系的变化。“过去不管是戏剧还是观众，还是艺术展览，其实看的东西不仅是你的观察对象，它也始终作为一个观众跟他的联系。当然大家今天会看到很多类似于沉浸式的戏剧展览，都在把观众给带进去，不管效果和表现如何，它都反映了这个时代的观众不仅仅是静静看着，而是在其中扮演一种角色。”
博物馆展览中作品与人的关系转换。“上面这个图片是几十年前，是以色列的艺术家做的柏林犹太博物馆的一个空间，也许在座的有些人都去过。人是从一条通道走过，地上放置了铁铸的人脸，走过之后到了三角形空间里，人走时脚踩在那些金属的脸上碰撞发出很清脆的声音。这些人代表了纳粹集中营的白骨，对吧？人一旦走在铁铸的人脸上会有一种很悲怆，或者说是有自己被迫去做刽子手的感觉。这时候观众其实是被置入一方，是被迫要体验刽子手的角色，所以这不是我们传统意义上的展覽作品与人的关系。”
“在瑞士的一个军械展上，很多长矛都指向一个空间的核心，人从这边走进去一直到长矛的尾端，就相当于两军对垒，开始你站在军队的一端和保护之下，等你走到中间的时候，发现所有的长矛都指向你，突然发现自己成为了战争中被针对的那一方。这种体验的转换是非常有意思的，很小、很简单的一个装置，就让观众体验了自我心理的转换。”
作品在展览环境中被观众所体验。展览作品与观众角色逐渐产生差异的这一变化值得我们从整体性概念角度去看待设计。“即便去看一个画展，观众也有转换心态的可能。在威尼斯双年展上英国馆的一个作品，探讨在一年的家，一个月的家，一天的家，一周的家，有什么不同？它对人的意义是什么？其中有一块空间，实际上观众是需要钻球里进行体验，在一个屋子里去看。这是一个体验视角，因为通常我们会觉得去一个博物馆和去一个酒吧是不一样，但是博物馆会成为什么样子？博物馆空间是什么？我们现在越来越理解跟西方的不同，比如说中国的公共空间，就肯定会意识到与其他国家的公共空间不是一回事。其实中国的博物馆和西方的博物馆也不是一回事，但是不同在哪里？这就是在我的工作里需要不断去体会的一些东西。比如有个阿根廷的艺术家前段时间在央美美术馆做展览，我是当时在东京看过，一听在中国展览不敢去，因为一定是人居多，仿佛全是观众在表演。但展览如果没有观众的话是不成立的，它是靠着一个环境中关注和与观众的关系去生成的乘法。”
“这是埃利亚松在上海龙美术馆做的展览，他非常善于运用空间、用镜子、用光。其实用镜子用光，尤其是用镜子一定是关注在这里面要做什么？这个事情跟它的设定关联性非常大，考虑的不是展览本身，是考虑观众跟展览作品的关系是什么，过去我们觉得是展览做了什么东西出来让人来看，但现在早就不是了。包括观众的角色，大家会意识到有差异，这些都是跟戏剧这个东西有所关联。”
张之洞与武汉博物馆展厅从不同角度让观众去了解这一清末大臣，置身于不同角色的探索，解析博物馆展览的叙事形式。“这个博物馆关注角色的问题，比如说像这个里面大家听到的是各种历史上对于张之洞的评价，每一个人站到那个地方关注着，之前这个屋子是黑的，你站到哪个下面哪个灯就会亮，像舞台上独白时光打在你的脸上，仿佛我在用喇叭告诉你，这个人对张之洞的理解是什么。因为我比较反感这种用一种视角去说一件事情，因为我从不相信任何一种视角，说是错或是对。比如关于张之洞幕僚的部分，我把它叫做张之洞的智库，因为当年张之洞的幕僚有400多人，包括做过大总统的黎元洪等。张之洞在武汉多年，其实不是说他个人，事实上更多的是一群人的共同贡献。那么我们就在里面做了一个智库，它肯定是跟人的外脑相关，像外接硬盘一样延伸，所以做了大脑以外的一圈延伸，当时仿佛你就是张之洞，你的外脑是向外在延展的，像天空一样，和康德仰望星空智慧的意图也有关系。”
“还有一些场景里面是关注小学生的，因为张之洞在武汉做了非常现代的学制，中国第一所幼儿园就是在武汉开始，小学、中学、大学那会儿就已经都有了。那么如何去体现这个东西？我们做了一个非常有趣的事，就是把课桌从小放大。如果你不仔细琢磨，你不会发现后面是有bug的，因为幼儿园的小孩做的课桌肯定是小的，到了初中其实跟成人已经接近了，到了高中和大学肯定都是成人，不可能越长越大。实际上课桌越来越大到最大，其实是一个很变态的尺度。这个是有一种情绪性的表达在里面，观众可以站那去。很多网红去拍照，我觉得也挺好的。” 一个改革者的孤独。“武汉市当年做了很多先进市政设施，我们收了很多老式的监控去放纪录片，像是监控室里的观察者监控着武汉市内的各个地方。这个是他们在武汉做了中国的第一所现代化监狱，从一个长廊走过去，看到灰灰的墙，长廊宽度和监狱长宽都差不多，只有中间一个小小孔，里面放映的是一个关于监狱的黑白片子，观众其实是以一个监狱看守的视角来看这个片子。这个结尾是很多人去博物馆可能都会错过，因为大部分人不见得能从那儿走过去，第二是未必敢上去。前两天朋友跟我说，你这个消防能过的吗？因为中间那个部分，两边的墙都是倾斜的，像我这样的体型是走不过去的，需要这样窝着才能走进去，但走不了几步。这是在讲如何去体验当年張之洞本人的难处，名字叫做‘一个改革者的孤独’。”
“最后沿着走进去有很大的一个三角区，在倾斜的平面上做了一个伸出的平台，上面放了一本书，一束天光打在平台上，整个空间没有任何其他东西。如果有观众上去翻那本书，他马上就成为一个演员，会被其他的观众所看到，就像刚才监狱看守一样。但是这个地方没有专门设任何通道，只能沿着斜坡上去，女孩子穿高跟鞋有点悬。上去之后，在平台上你会看到这本书，另外横梁后面写了一段话，这段话如果你不上去是永远看不见的。我还是挺喜欢这段话的。张之洞曾自述：无日不在荆天棘地之中，作为清末的重要改革者，他始终处在异常险恶的环境之中，要面对来自朝廷、同僚，乃至整个社会的不理解、怀疑甚至是攻击，他必须慎之又慎，拿捏好改革与守旧的分寸，否则不仅会给自己招来杀身之祸，而他所秉持的改革理想也会付之东流。我们看历史人物，由于时间久远，往往能从远距离看到历史的整体脉络，所以可以轻易地评价他的功与过，褒贬他们的善与恶，但如果我们跟当事人一样，被困在历史的此时此刻，又将如何抉择呢？这并不是一个历史的评述，更多的是把当年历史和今天视角结合起来的一段阐述。我喜欢这样去看问题，一个做事的人最终不管他有多大的丰功伟业，最终他都要面对现实环境，历朝历代都一样。这时候其实更多的是想回到张之洞的书房，考虑他在夜深人静的时候可能会想什么呢？我觉得这个可能是能和今天链接起来的关系。关于人的角色、观众的角色、举办展览剧场之间的关系，在艺术装饰、展览与戏剧之间，其实是一种共通的东西，在今天，它们之间越来越具有一种关联性。希望我今天讲的能给大家带来一点启示。”
本文由纪念包豪斯一百周年诞辰国际研讨会现场内容整理而成（湖南师范大学美术学院提供）
1/奥斯卡·施莱默《三人芭蕾》戏服
2/德国柏林邵宾纳剧院《朱莉小姐》
3/德累斯顿军事历史博物馆
4/“张之洞与武汉”博物馆展厅
5/北京世园会植物馆建筑
6/埃利亚松《万象无源》
“整体剧场”的展览
今天李德庚教授主要讲述奥斯卡·施莱默、莫霍利·纳吉提出的整体剧场概念对于现今博物馆展览发展具有借鉴意义的总体性意识设计。教授对于设计核心关注两个点;一是设计与叙事，与叙事的关系是因为做博物馆展览更关注叙事，在此过程中包豪斯舞台工作室给了他许多启示。二是整体剧场，在整体剧场中我们看到的不仅仅是剧场，更多的是不同的领域。
“包豪斯舞台工作室这两年稍微变得有一些关注度。早年聊到包豪斯的时候，大多会讲到格罗皮乌斯，谈论更多的是我们众所周知的一大批现代主义设计先驱，舞台工作室还是很少有人关注。我本人这些年的工作聚焦在博物馆展览层面上，但我桌上戏剧的书占了大半，从舞台这个层面上出发，学到了很多，从这层意义上来讲，我找到了与包豪斯之间的联系。”
包豪斯舞台工作室：奥斯卡·施莱默
戏剧或者舞台的起始很早，当年施莱默在包豪斯做舞台工作室方法比较激进，网上搜到当年施莱默的剧照或视频，会怀疑那些是不是真的，因为会觉得看不懂。之所以看不懂，是因为我们把戏剧看作是叙事的东西，一出戏，施莱默却更多地把舞台当作表现场所。他强调在舞台上所有的东西具有总体性，尤其在视觉性方面，也因此对后来的戏剧产生了深远的影响。他认为演员不仅仅是表现的主体，更多的是担负视觉和空间整体组织的价值和功能，所以现代舞蹈等是与其是有关联的，因为这种意识非常相像。
莫霍利·纳吉“整体剧场”概念
他的继任者莫霍利·纳吉正式提出了“整体剧场”的概念。具体在实践中他强调录影、喇叭、电影、视频的参与，更多地把演员的内心世界放大，包括舞台和观众席之间的灵活关系等。这些东西都对后来戏剧和博物馆之间的关系产生了影响，格罗皮乌斯也曾做过剧场方面的研究。关于整体剧场或者是总体意识这种讲法在今天也是一个小流行，在国内有些老师、艺术家、戏剧工作者等都会学习或者强调这个概念。
总体艺术的提出
整体性作为大家已知的概念最初并不是从包豪斯提出的，是在包豪斯之前的半个世纪，当时瓦格纳已经在歌剧、戏剧里提出总体艺术这件事情，因为戏剧本身就是一个非常总体性的东西，它包括戏剧电影，舞台上的东西，有表演、编剧、灯光、布景、录音等，是非常整体化的一个事情。
舞台的整体性概念影响了后来的电影，也包括很多综合性的设计。“如果平时注意到，就会发现戏剧装置艺术和展览的界限在模糊化。现今出了一些新作品后，你会怀疑说到底是戏剧还是装置还是展览？它们之所以会模糊，是因为中间有共通性。比如说著名的东欧导演卢帕，原本学美术的一个戏剧导演，也算和我们接近于同行。他的戏剧里面大家会看到，舞台上的一些空间已经不是布景或者背景那么简单，有点像展览似的，有些还很现代，很多和艺术装置也相似。”
具有混杂性的表现
包豪斯提出整体性概念后在实践上并没有发展，反而在后来的实际操作中做得更到位，包括包豪斯缺失的叙事性这一面。在真正的戏剧导演们意识到这一点之后所做出的现代戏剧完全不同于早年看过的传统戏剧设计。
“德国的邵宾纳剧院是一个极其经典，在今天也极有影响力的一个剧院。他们改编的《朱莉小姐》，在剧场始终有一个非常惊奇的设计，科学般精妙的摄影机跟拍演员所有的表现，表演的其中一些角度和部分会呈现在剧场舞台大屏幕，通常我们看戏只能看到一个大方框，看不到细节。这是戏剧设计里面的一个细节，但是他要同时考虑演员在舞台上的表演以及在镜头上的表演。大家知道戏剧和电影原本不是一回事，怎么把它们更好地结合在一起，结合的更有趣，就像当时的《朱莉小姐》所表现的。”
“比如说还有艺术家威廉·肯特里奇的作品。他的作品其实很像展览，但它更像一个整体性的艺术装置，里面有很多的影像或者其他表演的成分存在，即便他是从艺术的角度出发，但是同样看到这三者的存在。这两天在尤伦斯当红的美国艺术家马修巴尼，他用影像来做记录，在一个真实的山里，用很长一段时间去演绎一个神话，然后再把这个神话转化为一种艺术作品，在展览去呈现，这里面包含了现实和神话。表演就是类似于接近舞台、戏剧、舞蹈表演等，当代艺术与叙事、展览是有一种交织的关系。他通过影像利用时间把另一个空间整个状况以及对于现实世界的另一种阅读和想象全部揉了进来。这种混杂性其实是很难，我自己做展览也不会做戏剧。”
“实话实说，这些年我看的设计书没有戏剧书多，因为我意识到学设计对于叙事的能力缺失，当然并不是所有学设计的都需要去学，但对于我的工作而言是需要的，那么我就需要去理解展览如何成为一个整体剧场。”
设计与整体叙事
德国的德累斯顿军事历史博物馆建筑叙述了完整的战争伤害。“过去大家眼中的博物馆建筑只是博物馆内容展示的一个容器，德累斯顿军事历史博物馆是建筑在展览之中，而不是展览在建筑之中。整体为老建筑，建筑中部仿佛是历史伤痕的一道利剑劈开了建筑。大家知道德累斯顿在二战期间被美军炸为平地，这是德国人民的一种伤痛，也是战争给所有人带来的伤痛。从这样的外形开始，然后进入到里面大家看到炸弹是挂在人的脑袋上的，这样关注过去之后，你不是看一个对象，而是进入了一个相对关系。在这种紧密关系中我感受最深的是它包含了对动物的一些表述。人类是战争受害者，但是我们忘了动物也是在这片土地上生活，此前没有人去关心。整个建筑更多是从一个伤痛的角度去叙述这样一个完整的事情。” 李德庚教授的北京世园会植物馆总体趋势策展是从不同角度去探寻植物的全面展示。“植物这个事儿我也很陌生，它不像动物那么鲜活。后来看书时意识到植物我们惯常看它是在地上这一层，其实植物分地上地下两个部分，地下部分我们知之甚少，因为受地平线的限制。此次展览在了解植物的基础上，跳出人的视角，观察植物可以具有地平上线上和线下两个视角。整个展览叫做‘五度地平线’，把地平线稍微倾斜一下，你会发现人可以走到地面以下，也可以走到天空之中，这样你就可以观察同一棵植物但拥有完全不同的视角，像在不同的动物视角那样来探究。”
整个世园会植物馆的展出是不同视角和不同层面关系的呈现。“看到整个建筑像是植物地下根系一样，这是建筑师王辉做的。建筑正面相当于把一块地平线先抬起来，然后我们从地下进去看到一个关于根基巨大的红树林，先进入到一个植物园一样的展厅里面，然后由于红树林的根系太高了，所以边上是真实地做了海水环境，非常困难。大家从地面以下看到红树林底下的生态，有小鱼小虾什么之类的，然后逐渐走到地面之上去看植物的形态。”
“在整个巨大的植物园的温室里面搭了一个螺旋形的不断上升的装置，去回应我刚才说的五度地平线，看到植物不同的东西。到了整个平台之上，主景中心是植物书店占平台一小块，平台整体挑起的十几米的地平线上种植了整个延庆地区的有特点的植物，还有法国艺术家所设计的几只长颈鹿站在一旁仿佛在远眺整个世园会。”整个建筑不管中间有多少布置与内容，本质是极其清晰的整体叙事表达。
展览、观众、人之间的关系
展览或剧场中观众与演员关系的变化。“过去不管是戏剧还是观众，还是艺术展览，其实看的东西不仅是你的观察对象，它也始终作为一个观众跟他的联系。当然大家今天会看到很多类似于沉浸式的戏剧展览，都在把观众给带进去，不管效果和表现如何，它都反映了这个时代的观众不仅仅是静静看着，而是在其中扮演一种角色。”
博物馆展览中作品与人的关系转换。“上面这个图片是几十年前，是以色列的艺术家做的柏林犹太博物馆的一个空间，也许在座的有些人都去过。人是从一条通道走过，地上放置了铁铸的人脸，走过之后到了三角形空间里，人走时脚踩在那些金属的脸上碰撞发出很清脆的声音。这些人代表了纳粹集中营的白骨，对吧？人一旦走在铁铸的人脸上会有一种很悲怆，或者说是有自己被迫去做刽子手的感觉。这时候观众其实是被置入一方，是被迫要体验刽子手的角色，所以这不是我们传统意义上的展覽作品与人的关系。”
“在瑞士的一个军械展上，很多长矛都指向一个空间的核心，人从这边走进去一直到长矛的尾端，就相当于两军对垒，开始你站在军队的一端和保护之下，等你走到中间的时候，发现所有的长矛都指向你，突然发现自己成为了战争中被针对的那一方。这种体验的转换是非常有意思的，很小、很简单的一个装置，就让观众体验了自我心理的转换。”
作品在展览环境中被观众所体验。展览作品与观众角色逐渐产生差异的这一变化值得我们从整体性概念角度去看待设计。“即便去看一个画展，观众也有转换心态的可能。在威尼斯双年展上英国馆的一个作品，探讨在一年的家，一个月的家，一天的家，一周的家，有什么不同？它对人的意义是什么？其中有一块空间，实际上观众是需要钻球里进行体验，在一个屋子里去看。这是一个体验视角，因为通常我们会觉得去一个博物馆和去一个酒吧是不一样，但是博物馆会成为什么样子？博物馆空间是什么？我们现在越来越理解跟西方的不同，比如说中国的公共空间，就肯定会意识到与其他国家的公共空间不是一回事。其实中国的博物馆和西方的博物馆也不是一回事，但是不同在哪里？这就是在我的工作里需要不断去体会的一些东西。比如有个阿根廷的艺术家前段时间在央美美术馆做展览，我是当时在东京看过，一听在中国展览不敢去，因为一定是人居多，仿佛全是观众在表演。但展览如果没有观众的话是不成立的，它是靠着一个环境中关注和与观众的关系去生成的乘法。”
“这是埃利亚松在上海龙美术馆做的展览，他非常善于运用空间、用镜子、用光。其实用镜子用光，尤其是用镜子一定是关注在这里面要做什么？这个事情跟它的设定关联性非常大，考虑的不是展览本身，是考虑观众跟展览作品的关系是什么，过去我们觉得是展览做了什么东西出来让人来看，但现在早就不是了。包括观众的角色，大家会意识到有差异，这些都是跟戏剧这个东西有所关联。”
张之洞与武汉博物馆展厅从不同角度让观众去了解这一清末大臣，置身于不同角色的探索，解析博物馆展览的叙事形式。“这个博物馆关注角色的问题，比如说像这个里面大家听到的是各种历史上对于张之洞的评价，每一个人站到那个地方关注着，之前这个屋子是黑的，你站到哪个下面哪个灯就会亮，像舞台上独白时光打在你的脸上，仿佛我在用喇叭告诉你，这个人对张之洞的理解是什么。因为我比较反感这种用一种视角去说一件事情，因为我从不相信任何一种视角，说是错或是对。比如关于张之洞幕僚的部分，我把它叫做张之洞的智库，因为当年张之洞的幕僚有400多人，包括做过大总统的黎元洪等。张之洞在武汉多年，其实不是说他个人，事实上更多的是一群人的共同贡献。那么我们就在里面做了一个智库，它肯定是跟人的外脑相关，像外接硬盘一样延伸，所以做了大脑以外的一圈延伸，当时仿佛你就是张之洞，你的外脑是向外在延展的，像天空一样，和康德仰望星空智慧的意图也有关系。”
“还有一些场景里面是关注小学生的，因为张之洞在武汉做了非常现代的学制，中国第一所幼儿园就是在武汉开始，小学、中学、大学那会儿就已经都有了。那么如何去体现这个东西？我们做了一个非常有趣的事，就是把课桌从小放大。如果你不仔细琢磨，你不会发现后面是有bug的，因为幼儿园的小孩做的课桌肯定是小的，到了初中其实跟成人已经接近了，到了高中和大学肯定都是成人，不可能越长越大。实际上课桌越来越大到最大，其实是一个很变态的尺度。这个是有一种情绪性的表达在里面，观众可以站那去。很多网红去拍照，我觉得也挺好的。” 一个改革者的孤独。“武汉市当年做了很多先进市政设施，我们收了很多老式的监控去放纪录片，像是监控室里的观察者监控着武汉市内的各个地方。这个是他们在武汉做了中国的第一所现代化监狱，从一个长廊走过去，看到灰灰的墙，长廊宽度和监狱长宽都差不多，只有中间一个小小孔，里面放映的是一个关于监狱的黑白片子，观众其实是以一个监狱看守的视角来看这个片子。这个结尾是很多人去博物馆可能都会错过，因为大部分人不见得能从那儿走过去，第二是未必敢上去。前两天朋友跟我说，你这个消防能过的吗？因为中间那个部分，两边的墙都是倾斜的，像我这样的体型是走不过去的，需要这样窝着才能走进去，但走不了几步。这是在讲如何去体验当年張之洞本人的难处，名字叫做‘一个改革者的孤独’。”
“最后沿着走进去有很大的一个三角区，在倾斜的平面上做了一个伸出的平台，上面放了一本书，一束天光打在平台上，整个空间没有任何其他东西。如果有观众上去翻那本书，他马上就成为一个演员，会被其他的观众所看到，就像刚才监狱看守一样。但是这个地方没有专门设任何通道，只能沿着斜坡上去，女孩子穿高跟鞋有点悬。上去之后，在平台上你会看到这本书，另外横梁后面写了一段话，这段话如果你不上去是永远看不见的。我还是挺喜欢这段话的。张之洞曾自述：无日不在荆天棘地之中，作为清末的重要改革者，他始终处在异常险恶的环境之中，要面对来自朝廷、同僚，乃至整个社会的不理解、怀疑甚至是攻击，他必须慎之又慎，拿捏好改革与守旧的分寸，否则不仅会给自己招来杀身之祸，而他所秉持的改革理想也会付之东流。我们看历史人物，由于时间久远，往往能从远距离看到历史的整体脉络，所以可以轻易地评价他的功与过，褒贬他们的善与恶，但如果我们跟当事人一样，被困在历史的此时此刻，又将如何抉择呢？这并不是一个历史的评述，更多的是把当年历史和今天视角结合起来的一段阐述。我喜欢这样去看问题，一个做事的人最终不管他有多大的丰功伟业，最终他都要面对现实环境，历朝历代都一样。这时候其实更多的是想回到张之洞的书房，考虑他在夜深人静的时候可能会想什么呢？我觉得这个可能是能和今天链接起来的关系。关于人的角色、观众的角色、举办展览剧场之间的关系，在艺术装饰、展览与戏剧之间，其实是一种共通的东西，在今天，它们之间越来越具有一种关联性。希望我今天讲的能给大家带来一点启示。”
本文由纪念包豪斯一百周年诞辰国际研讨会现场内容整理而成（湖南师范大学美术学院提供）
1/奥斯卡·施莱默《三人芭蕾》戏服
2/德国柏林邵宾纳剧院《朱莉小姐》
3/德累斯顿军事历史博物馆
4/“张之洞与武汉”博物馆展厅
5/北京世园会植物馆建筑
6/埃利亚松《万象无源》