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摘要：早在十七世纪，低音提琴就成为了管弦乐队中不可或缺的重要组成，但是因为其体积和音色的问题，长期以来一直没有得到很好的普及。近年来，伴随着音乐事业和教育事业的发展，有越来越多的人开始学习这门乐器，成为高校音乐教育中一个蓬勃发展的新专业。结合教学实践，就这门乐器在教学中的一些常见问题，进行了分析和思考。
关键词：低音提琴；教学；分析和思考
低音提琴，是一门有着悠久历史和丰富艺术表现力的乐器，在十七世纪的时候就成为了交响乐队大家族中的一员，而且因其音色独特，演奏特点鲜明，所以占据着极其重要的位置。上个世纪五十年代以来，这门乐器在国外获得了飞速的发展。特别是西欧、俄罗斯、美国等地区和国家，为发展这门艺术做出了大量的工作，不但在高校中开办了这门专业，而且还举办多种形式的比赛、讲座等等，无论是在创作、演奏还是教育等诸多方面，都遥遥领先于我国。所以说，今天有越来越多的人选择这门乐器的学习，这种局面的出现是应该得到充分珍惜的。下面笔者就结合教学实践，对教学中的几个常见的问题进行了分析。
一、持琴、持弓问题
无论是何种乐器的演奏，都要求有良好的姿态，低音提琴艺术也不例外。就这门乐器来说，因为其体积巨大，所以对持琴、持弓的要求更高。受制于应试教育的影响，学生们常年都在伏案学习，所以很多学生的站姿、体态，或多或少的都不到位，这种状态是不符合低音提琴的演奏要求的，正确的、合理的持琴和持弓姿势，无疑是演奏中最基础的问题。姿态挺拔，精神饱满的演奏者，自然大方的扶琴持弓，不仅是观众欣赏的需要，而且是演奏中各种技巧充分发挥的需要。就站姿来说，当前的低音提琴演奏中，有站立和坐奏两种，无论是哪一种姿势，都应该让身体和乐器有机的融为一体。站立演奏时，双脚分开和肩膀平行，脚尖和琴脚三点组成一个等边三角形，琴身和身体的接触面也不能太大，教学中一个常见的现象就是琴身和身体紧靠在一起，像是演奏者就要站不住了，需要依靠在琴上，十分不美观，而且也不利于演奏，正确的姿势应该是琴身和身体的接触面不大，但是给人以踏实和有力的感觉，左右手完全被解放出来，能够应对各种不同的技术变化。持弓中，当前常见的有两种方法，一种是法国弓，俗称小弓；一种是德国弓，俗称大弓。高校教学中常用的是小弓，其运用方法接近于大提琴，不但外表看上去更为美观，而且更加灵活和轻松。特别是在演奏一些节奏比较复杂的乐曲时，小弓能够保证节奏的准确和乐曲的流畅。其要点是拇指的指尖要抵住马尾箱的左上部，剩下的四指自然、均匀的排开，手掌充分放松，并且和弓杆之间有一定的角度，为各种技术的使用做好充分的准备。虽然持琴和持弓，是最基础的环节，但是鉴于这门乐器的特殊性，还是有必要予以关注和强调的，这直接关系到后续的演奏和给观众带来的视觉美感。
二、运弓问题
运功是演奏环节中最基础，也是最重要的环节，贯穿于演奏的始终。表面上看起来不难，实际上无论是弓和弦的摩擦接触还是位置接触，都需要长时间的练习才能予以把握。运弓中，首先强调的就是放松，只有在一种放松状态下，演奏出来的声音才是自然流畅的，而且因为低音提琴的体积比较大，共鸣箱和琴弦，都要其它弦乐器大和粗，这就对演奏者力量提出了一定的要求。很多时候仅用胳膊的力量是不够的，还需要加入背部的力量，但是无论是那种力量施加到琴弦上，都不是为了给琴弦以压力，而是一种自然的、有目的力量传递，这样才能保持弓子和琴弦的摩擦，不会因为压力过大而导致音色生涩。两者之间的关系应该像是机器运转中的齿轮，只有处于一种润滑的状态，才能发出最自然的声音。同时，弓子与琴弦接触位置的不同，也会直接影响到音色的好坏。一般说来，越靠近琴码部分，音色就越明亮和扎实；反之，越靠近指板部分，音色就暗淡和飘渺。当然这只是一般的规律，在演奏中需要根据作品的实际灵活的加以运用。比如贝多芬的《艾格蒙特》中，乐谱上有大量的加重音记号，倘若一味的加大力量，将弓子靠近于尺码，虽然有了音量上的增大，但是所发出的声音却是的笨拙的，丝毫没有弹性，而将力量适当的渐弱，多尝试弓子和琴弦的接触位置，则会发出完全不同的，有弹性且音量充足的声音。所以说，运弓在演奏中的重要性是毋庸置疑的，需要演奏者在打好扎实基本功的同时，根据作品的实际情况，有机灵活的运用。
三、拇指把位问题
拇指把位演奏对于较为年轻的低音提琴手来说是一个可怕而又迷惑的领域，对于有一定演奏经验的低音提琴手来说这又是技术上较难于逾越的屏障。拇指把位缺乏灵活和技术变形，通常原因是左手高度的紧张而使手形变形。那么怎样克服拇指把位运行中所带来的技术难题呢？前臂应该轻轻的触及琴肩的边缘，左手腕到肘部形成一条直线，切忌不能破坏运行中的动作，更不能弯曲，此时，手臂的重量在自然的情况下会很自然有效的到达琴弦上，不该让前臂覆盖或平躺在琴肩上。常见的问题是演奏者把前臂悬在琴上，这样的技术只会造成不必要的耗费能量；而应该使手臂到达它应该自然靠着的地方。此外，前臂提的太高，拇指关节就要从一个很高的角度来接触琴弦，为此，拇指就不能很有效地按下琴弦。所以，建议演奏者在练习中有意识的让前臂接触琴的边缘，拇指能平滑松弛自如的接近指板，这样就能更好的分配应使用的力量，并能获得更好的手形状态。虽然拇指把位练习要求的技术难度较大，但练习时也应该象练习其他手指那样用平常的心理对待每一项技术，把每一个练习步骤清晰细致化，想必会有好的演奏效果。
四、舞台实践问题
因为低音提琴这门艺术比较小众，普及力度不够，所以相对于声乐、钢琴或其他的的管弦乐来说，是舞台实践的机会比较少，这就造成了这样一种状况，学生在琴房练习的时候，经过一段时间之后，基本山都能完成演奏任务，但是一到了回课或者公开演奏的时候，就会因为紧张等原因，致使发挥大打折扣。也就是说，演奏者受到了其它因素的干扰，从而影响了演奏本身。说到底还是一个心理素质的问题。对此唯一的解决办法是就是加大舞台实践的力度，学生经常上台表演，就会适应演出的环境和氛围，克服了这些因素的干扰，自然就能够更好的投入到演出中。所以教师对此应该予以充分的重视。在教学中，每一个老师都教多个学生，完全可以定期开展一些小型的演奏会，每一个学生都进行演奏，其它学生和教师就是观众。旨在帮助学生逐渐适应在观众面前演奏的形式。同时，教师在教学中也要注意自己的语言、方式、方法和态度，与同学们和谐的相处，让学生不再感觉练琴是一种负担，而是在教师的帮助下，进行的一次美感体验。特别是面对一些学生不同于常规的表现是，切忌先入为主，而是要给学生以充分的说明机会，然后再有针对性的予以引导，对于学生能够表现出来的进步，则要予以及时的鼓励，让学生收获一种成功的喜悦。
综上所述，一门乐器的普及和发展，其基础就在于教育，当前高校中的低音提琴教学正在如火如荼的开展中，无疑是令人欣慰的。作为从事低音提琴艺术的教师来说，也应该珍视这来之不易的教学局面，认真对教学进行审视和研究，不断发现问题，解决问题，不断推动教学水平的提高，以培养出更多优秀的低音提琴艺术人才，这不是要求把所有的学生都培养成为顶尖的演奏家，而是能够让学生真正喜欢这门乐器和艺术，学有所成，学以致用，为普及这门艺术的发展做出自己的贡献。
参考文献：
[1][德]罗加尔-列维茨基管弦乐队讲话[M].杨民望译，北京：人民音乐出版社，1982.
[2]陈子平，1945-1990中国低音提琴的发展历史[J].中央音乐学院学报，2007（1）.
[3]蒋莉，朱韵，论低音提琴的独特魅力与演奏技巧[J].大众文艺（理论），2008（4）.
[4]于列夫，论倍斯在交响乐队中的地位与作用[J].戏剧文学，2003.
（作者单位：郑州大学西亚斯国际学院音乐学院）
关键词：低音提琴；教学；分析和思考
低音提琴，是一门有着悠久历史和丰富艺术表现力的乐器，在十七世纪的时候就成为了交响乐队大家族中的一员，而且因其音色独特，演奏特点鲜明，所以占据着极其重要的位置。上个世纪五十年代以来，这门乐器在国外获得了飞速的发展。特别是西欧、俄罗斯、美国等地区和国家，为发展这门艺术做出了大量的工作，不但在高校中开办了这门专业，而且还举办多种形式的比赛、讲座等等，无论是在创作、演奏还是教育等诸多方面，都遥遥领先于我国。所以说，今天有越来越多的人选择这门乐器的学习，这种局面的出现是应该得到充分珍惜的。下面笔者就结合教学实践，对教学中的几个常见的问题进行了分析。
一、持琴、持弓问题
无论是何种乐器的演奏，都要求有良好的姿态，低音提琴艺术也不例外。就这门乐器来说，因为其体积巨大，所以对持琴、持弓的要求更高。受制于应试教育的影响，学生们常年都在伏案学习，所以很多学生的站姿、体态，或多或少的都不到位，这种状态是不符合低音提琴的演奏要求的，正确的、合理的持琴和持弓姿势，无疑是演奏中最基础的问题。姿态挺拔，精神饱满的演奏者，自然大方的扶琴持弓，不仅是观众欣赏的需要，而且是演奏中各种技巧充分发挥的需要。就站姿来说，当前的低音提琴演奏中，有站立和坐奏两种，无论是哪一种姿势，都应该让身体和乐器有机的融为一体。站立演奏时，双脚分开和肩膀平行，脚尖和琴脚三点组成一个等边三角形，琴身和身体的接触面也不能太大，教学中一个常见的现象就是琴身和身体紧靠在一起，像是演奏者就要站不住了，需要依靠在琴上，十分不美观，而且也不利于演奏，正确的姿势应该是琴身和身体的接触面不大，但是给人以踏实和有力的感觉，左右手完全被解放出来，能够应对各种不同的技术变化。持弓中，当前常见的有两种方法，一种是法国弓，俗称小弓；一种是德国弓，俗称大弓。高校教学中常用的是小弓，其运用方法接近于大提琴，不但外表看上去更为美观，而且更加灵活和轻松。特别是在演奏一些节奏比较复杂的乐曲时，小弓能够保证节奏的准确和乐曲的流畅。其要点是拇指的指尖要抵住马尾箱的左上部，剩下的四指自然、均匀的排开，手掌充分放松，并且和弓杆之间有一定的角度，为各种技术的使用做好充分的准备。虽然持琴和持弓，是最基础的环节，但是鉴于这门乐器的特殊性，还是有必要予以关注和强调的，这直接关系到后续的演奏和给观众带来的视觉美感。
二、运弓问题
运功是演奏环节中最基础，也是最重要的环节，贯穿于演奏的始终。表面上看起来不难，实际上无论是弓和弦的摩擦接触还是位置接触，都需要长时间的练习才能予以把握。运弓中，首先强调的就是放松，只有在一种放松状态下，演奏出来的声音才是自然流畅的，而且因为低音提琴的体积比较大，共鸣箱和琴弦，都要其它弦乐器大和粗，这就对演奏者力量提出了一定的要求。很多时候仅用胳膊的力量是不够的，还需要加入背部的力量，但是无论是那种力量施加到琴弦上，都不是为了给琴弦以压力，而是一种自然的、有目的力量传递，这样才能保持弓子和琴弦的摩擦，不会因为压力过大而导致音色生涩。两者之间的关系应该像是机器运转中的齿轮，只有处于一种润滑的状态，才能发出最自然的声音。同时，弓子与琴弦接触位置的不同，也会直接影响到音色的好坏。一般说来，越靠近琴码部分，音色就越明亮和扎实；反之，越靠近指板部分，音色就暗淡和飘渺。当然这只是一般的规律，在演奏中需要根据作品的实际灵活的加以运用。比如贝多芬的《艾格蒙特》中，乐谱上有大量的加重音记号，倘若一味的加大力量，将弓子靠近于尺码，虽然有了音量上的增大，但是所发出的声音却是的笨拙的，丝毫没有弹性，而将力量适当的渐弱，多尝试弓子和琴弦的接触位置，则会发出完全不同的，有弹性且音量充足的声音。所以说，运弓在演奏中的重要性是毋庸置疑的，需要演奏者在打好扎实基本功的同时，根据作品的实际情况，有机灵活的运用。
三、拇指把位问题
拇指把位演奏对于较为年轻的低音提琴手来说是一个可怕而又迷惑的领域，对于有一定演奏经验的低音提琴手来说这又是技术上较难于逾越的屏障。拇指把位缺乏灵活和技术变形，通常原因是左手高度的紧张而使手形变形。那么怎样克服拇指把位运行中所带来的技术难题呢？前臂应该轻轻的触及琴肩的边缘，左手腕到肘部形成一条直线，切忌不能破坏运行中的动作，更不能弯曲，此时，手臂的重量在自然的情况下会很自然有效的到达琴弦上，不该让前臂覆盖或平躺在琴肩上。常见的问题是演奏者把前臂悬在琴上，这样的技术只会造成不必要的耗费能量；而应该使手臂到达它应该自然靠着的地方。此外，前臂提的太高，拇指关节就要从一个很高的角度来接触琴弦，为此，拇指就不能很有效地按下琴弦。所以，建议演奏者在练习中有意识的让前臂接触琴的边缘，拇指能平滑松弛自如的接近指板，这样就能更好的分配应使用的力量，并能获得更好的手形状态。虽然拇指把位练习要求的技术难度较大，但练习时也应该象练习其他手指那样用平常的心理对待每一项技术，把每一个练习步骤清晰细致化，想必会有好的演奏效果。
四、舞台实践问题
因为低音提琴这门艺术比较小众，普及力度不够，所以相对于声乐、钢琴或其他的的管弦乐来说，是舞台实践的机会比较少，这就造成了这样一种状况，学生在琴房练习的时候，经过一段时间之后，基本山都能完成演奏任务，但是一到了回课或者公开演奏的时候，就会因为紧张等原因，致使发挥大打折扣。也就是说，演奏者受到了其它因素的干扰，从而影响了演奏本身。说到底还是一个心理素质的问题。对此唯一的解决办法是就是加大舞台实践的力度，学生经常上台表演，就会适应演出的环境和氛围，克服了这些因素的干扰，自然就能够更好的投入到演出中。所以教师对此应该予以充分的重视。在教学中，每一个老师都教多个学生，完全可以定期开展一些小型的演奏会，每一个学生都进行演奏，其它学生和教师就是观众。旨在帮助学生逐渐适应在观众面前演奏的形式。同时，教师在教学中也要注意自己的语言、方式、方法和态度，与同学们和谐的相处，让学生不再感觉练琴是一种负担，而是在教师的帮助下，进行的一次美感体验。特别是面对一些学生不同于常规的表现是，切忌先入为主，而是要给学生以充分的说明机会，然后再有针对性的予以引导，对于学生能够表现出来的进步，则要予以及时的鼓励，让学生收获一种成功的喜悦。
综上所述，一门乐器的普及和发展，其基础就在于教育，当前高校中的低音提琴教学正在如火如荼的开展中，无疑是令人欣慰的。作为从事低音提琴艺术的教师来说，也应该珍视这来之不易的教学局面，认真对教学进行审视和研究，不断发现问题，解决问题，不断推动教学水平的提高，以培养出更多优秀的低音提琴艺术人才，这不是要求把所有的学生都培养成为顶尖的演奏家，而是能够让学生真正喜欢这门乐器和艺术，学有所成，学以致用，为普及这门艺术的发展做出自己的贡献。
参考文献：
[1][德]罗加尔-列维茨基管弦乐队讲话[M].杨民望译，北京：人民音乐出版社，1982.
[2]陈子平，1945-1990中国低音提琴的发展历史[J].中央音乐学院学报，2007（1）.
[3]蒋莉，朱韵，论低音提琴的独特魅力与演奏技巧[J].大众文艺（理论），2008（4）.
[4]于列夫，论倍斯在交响乐队中的地位与作用[J].戏剧文学，2003.
（作者单位：郑州大学西亚斯国际学院音乐学院）