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摘 要：鲁迅的《野草》虽是散文诗，但仍有叙事特点。“神圣空间”是叙事学中的概念，它指对个人或群体有意义的场所。《失掉的好地狱》中的好地狱正是叙事者的“神圣空间”，它象征着鲁迅心中的理想社会；《颓败线的颤动》为不起眼的小人物铸起丰碑，其“神圣空间”代表了作者的人格理想；《风筝》寄寓着鲁迅的乡关之思，解构了暗含神圣意味的故土，也反映出鲁迅的寂寥心境。综上，无论他是构建还是消解“神圣空间”，这些空间都指向了鲁迅的社會理想、人格理想和对人生的期望。
关键词： 鲁迅 《野草》 “神圣空间” 理想含蕴
经典叙事学认为文本是一个自给自足的有机系统，我们在分析文本的过程中，不需要借助除文本以外的因素，比如社会历史、时代语境等。但后经典叙事学的实践打破了这种桎梏，将叙事研究扩展到跨媒介、跨文类乃至跨学科的广阔范围中。在之前的经典叙事学研究中，“当代叙事理论对于诗歌几乎只字未提”a。直到彼得·霍恩开门见山地指出如何把叙事学的方法运用到诗歌研究中，诗歌叙事学研究才引起学界的重视。但是“抒情诗（lyric）是不被列入叙事学的研究对象的，原因无他，就在于抒情诗中不包括叙事要素，不属于讲述故事的叙事文本或叙事作品”b。本文探讨的《野草》属于散文诗的范畴，虽然它着意表达苦闷的情绪，但不能算作抒情诗。而且，它的部分篇章也记录了具体的事件，有一定故事性。其实在鲁迅看来，“《野草》与他的短篇小说之间的差别可能仅仅是材料的‘整齐’”。因此，《野草》不仅有抒情达意的功能，还具有叙事的特点。
罗曼·英伽登认为：“文学作品实际上拥有‘两个维度’，在第一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”c英伽登说的第一个维度就是指叙事空间，第二个维度是叙事时间。时间和空间互为依托，相辅相成，缺一不可。有的文本着意于记录时间，有的文本专注描绘空间，只是各自侧重点不同，导致文学批评者的阐释角度有异。所谓的“神圣空间”“对一个群体具有重要意义”d。因此，“神圣空间”可以指神庙、祠堂等代表群体信仰的场所，但该定义又不局限于此。个体心目中也应该存在神圣不可侵犯的“秘密花园”，这座花园是倾慕的人、事、物所集结的晶体，是为叙事者的心灵遮风挡雨的庇护所，也是经久不更的信仰。
《野草》中的许多篇目都构建了“神圣空间”。比如在《秋夜》里，叙事者的视线每凝聚在一种事物上，都会在其身上延展出无限的想象。这些想象便是鲁迅的信仰所在，也就是他的“神圣空间”。《雪》从江南平移到朔方，两个空间却凸显出不同的神圣意义。前者是叙事者对故乡温暖的思念，后者却满含着奔向光明的企盼。但笔者只选取了其中的三例，以求窥一斑而知全豹，获取《野草》“神圣空间”的意义。
一、“好地狱”——魔鬼喜爱的“神圣空间”
学界已有的研究指出，写于1925年6月16日的《失掉的好地狱》与鲁迅同天创作的《杂忆》具有互文性。《杂忆》讲述了鲁迅的辛亥经历，表达了他对新建民国的期望以及对之后中国社会的失望。《杂忆》的思想在一定程度上反映了《失掉的好地狱》的主旨。笔者认为，《失掉的好地狱》中的“好地狱”是一种“神圣空间”，代表着作者的社会理想。
地狱在其杂文集中向来用作指斥黑暗社会，比如《华盖集·“碰壁”之后》说道：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总充塞着重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫唤，无叫换，使我不堪闻见。”e“大概并非地狱”保留了鲁迅对中国未来细若游丝的企盼，“境由心造”表明地狱中鬼魂的惨况都是他的想象。正是这样令人胆寒的地狱，在另一文本中却成为鲁迅怀揣的理想社会。
《失掉的好地狱》借用佛教、印度教等教中的地狱一说，构建了一个不同往日的“神圣空间”。全文的叙事者可分作高低层次，高层次是做梦的“我”，低层次是地狱更朝迭代的见证者，也就是讲述者魔鬼。虽然是魔鬼这位低层次叙事者称其为“好地狱”，但也代表了高层次叙事者的价值趋向。因为“魔鬼还带有作者的几分自况在里面”，意即它是叙事者的自我分裂。自比魔鬼是因为鲁迅习惯沉浸于黑暗中，并且对光明的到来没有足够信心。他在书信中与许广平谈道：“你的反抗，是为希望光明的到来罢？（我想，一定是如此的。）但我的反抗，却不过是偏与黑暗捣乱。”所以笔者认为，叙事者在文本中对魔鬼的描绘，即他是一个伟大的男子，“美丽，慈悲，遍身有大光辉”f，“这并不是鲁迅对身边很多伪君子、伪善的当权者和欺骗者的尖锐讽刺和揭露”。首先魔鬼本来就在一定程度上是他的自况，除非他在自嘲，但整篇文本都指向辛亥革命后的社会现实。其次，“魔鬼向着人类的‘我’顺口说出对‘野兽和恶鬼’的期待等，比起可以想象的任何统治者的言辞来，其实更接近于作者自己下面这一段述怀”。最后，魔鬼高大伟岸的正面形象也证明，他统治的“好地狱”正是叙事者向往的“神圣空间”。
个人的“神圣空间”对他人来说，可能看起来阴森恐怖，危险病态。但对那个人来说，往往是精神的自留地。比如俄国作家伊·阿·蒲宁创作的《故园》。娜塔莉亚童年生活的故园正是唤起她阴森记忆的源泉，但由于对叙事者的叔叔很痴恋，哪怕故园的房子破败衰颓，她还是愿意回到那里去。因此，只要空间对个人有特别的意义，都可算作“神圣空间”。鲁迅热爱战斗，整本《野草》也或隐或显地表现出战斗的愿望。比如《秋夜》中直刺高远天空的枣树，《雪》中绝不粘连的坚硬冰冷的雪花。但是在1925年，五四运动已进入落潮期，“《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化……”g五四运动的战斗团体分崩离析，只有孤独的鲁迅还在或明或暗处坚持。于是，在《失掉的好地狱》中，高层次叙事者借低层次叙事者魔鬼之口，传达了隐含作者为底层人民战斗的心愿。魔鬼并不全然是狡诈阴险的形象，他领导着可怜的鬼魂们赶走天神，又向人类发出反狱的绝响。鲁迅其实渴望有一个像魔鬼这样有凝聚力的领导人，或者说希望身为魔鬼的自己带领鬼魂冲破无尽的捆缚，建立一个属于鬼魂的“好地狱”。只有魔鬼才能真正地理解鬼魂，而人类和天神这两类统治者，都在不同程度上压制鬼魂，使其无法解放。比如在人类统治时期，他们就“得到永劫沉沦的罚，迁入剑树林的中央”。而且，鬼魂象征着处于水深火热中的普罗大众，叙事者喜爱的“好地狱”，正是这样一个受大众喜爱的空间。这个空间寄寓着鲁迅对劳动人民的同情，表达了他想建立属于人民的理想社会。 二、“神圣空间”中的人格理想
著名的《野草》研究专家孙玉石认为《颓败线的颤动》是写“下一代或年青人的忘恩负义的”。贫苦的母亲通过出卖肉体换来子女的温饱，但子孙长大后却反咬她一口，致使她愤恨地离家出走。学者刘春勇经考略，认为《颓败线的颤动》写作动机大致有三：“其一是周作人的背叛；其二是对他早期的学生孙伏园的不满；“其三是对与他交往最密切的高长虹等人的疑虑，这种疑虑是鲁迅‘于浩歌狂热之际中寒’之性格的表达”。且不论《野草》的写作动机如何，叙事者以渺小见伟大，用塑像式的人物雕刻化腐朽为神奇，把荒凉之景描摹得具有宏大的历史感，这个过程也是可以探究的。再者，全篇的主旨除了指斥以外，也不应忽视对老女人的崇敬之意，讴歌之情，而这些感情可以从“神圣空间”中体现出来。最后，老女人集鲁迅崇尚的人格为一体。因此，她代表了鲁迅的人格理想。
文本中的叙事空间由叙事者的梦境带动，从女人年轻时凄苦、阴森的小房间内踱到女人垂老时的同一小屋。沧海桑田也只在梦境的一瞬，叙事者用梦境省略了女人衰老的过程，有助于对比前后的情状，凸显女人形象的伟大。她是如此瘦弱渺小，却在爆发压抑着的仇恨、眷恋、决绝、委屈、带累等一系列感情时，释放出前所未有的能量。老女人的情绪“不能不是作者自己曾经体验过的情绪，至少也是他最能体贴的情绪”。鲁迅擅长细致地勾勒人物的感情流变，并且在这篇文本中，他用情绪的原材料搭建了老女人的表现舞台。因为她使用了无声的言语，所以言语不再成为表达情绪的方式，情绪反客为主，自己书写自己。在老女人出走的叙述中，迸发的情绪变成了具有宏大意象的词组，比如“辐射若太阳光”“暴风雨中的荒海的波涛”，无不解构女人年轻时的瘦弱渺小。学界大致都认为整篇文本的主旨都是在指斥些什么。但笔者想不成熟地提出一个观点，除了指斥，叙事者还表达了对老女人发自内心的崇敬。当然，老女人一定是由鲁迅亲历或非常体贴的情绪塑造出来的人物，代表了成千上万如鲁迅一样为革命冲锋陷阵的人，代表那些明明对蒙昧者有启蒙之恩，却颇受嫌弃之人。因此，鲁迅不光是借文本表达对青年忘恩负义的斥责，还意在赞颂这些先行者，并为他的同类鸣不平。
生命之所以活泼，正是因为它的感情丰富，并且有极强的原则性和韧性。鲁迅笔下的女人在年轻时是如此弱小，但一旦冷枪暗箭抵触到她，她便毫不犹豫地背弃了自己生而爱的子孙，从整个社会的体制中出逃。这在当时的社会来说是极其不易的，因为需要突破旧制度的勇气和魄力。但这位女人她做到了，正如鲁迅和众多的先烈一样，他们都做到了。因此，这种异于常人的行动力在整个不思进取的社会中显得引人注目。这位女人及其象征的人物，都像雕塑一样堪比模范，值得彼时的青年效仿。她一生清贫，靠出卖肉体为身，到老又被子孙逼走，但再多的挫折都没有压垮她。她就像草根，虽不起眼但富有韧性，不会轻易被击倒。这就是女人的伟大之处：无比顽强，哪怕她势单力薄，哪怕之前与子孙无比亲密，也不惜与他们决裂。因此，女人撑起了整个“神圣空间”，她已不单是血肉之躯，而是寄寓着鲁迅理想人格的精神实体。
三、追忆往事与理想故土的解构
《风筝》以“远处有一二风筝浮动”起始，引导叙事者回忆起了春二月的故乡。山桃吐蕾，柳树发芽，融融的春意与淡色的风筝共同织就了惬意的图景。叙事者没有明说对故土的思念，但望见北京冬季的空中仍有风筝飘摇，他感到“一种惊异和悲哀”。再加上《风筝》创作于1925年1月24日，“表达的是人到中年的鲁迅‘朝花夕拾’”，所以有思乡的心情也可以理解。当然我们不能把作者与叙事者等同，只是《风筝》可算作鲁迅“内心自我解剖的记录”，因此叙事者的情感能在一定程度上反映作者的心绪。
思乡之情固然存在，但笔者认为，《风筝》的“神圣空间”不是叙事者回忆里的故乡，而是理想。理想包含了叙事者的期望，多了不切实际的因素；回忆则是对往事的追溯，虽然添加了主观成分，但也是基于真实事件。当年，他的小兄弟偷偷在一个堆积杂物的小房间做风筝，将要完工，叙事者却破门而入，肆意毁掉了兄弟的成果。后来叙事者看到了一本外国讲论儿童的书，才知道毁风筝一事可以算作“我”对儿童的精神虐杀。最后，他向弟弟道歉，但小兄弟已经忘了此事。所以叙事者的罪恶感无处释放，内心也没有得到救赎。他每次回忆起这段往事，都感觉“心也仿佛同时变了铅块，很重很重地堕下去了”。
他理想中的“神圣空间”，本应是拥有玩具、恣意撒泼的童年。但回憶中雷打不动的现实给了他致命一击，让他不敢再深究下去。叙事者踩踏风筝，奢求原谅却得到“无怨的恕”，这些事件解构了他理想中的故乡。故乡不再是他的“神圣空间”，而成为他“作恶”的标志。因此他宁愿躲进北京肃杀的严冬，但严冬又给了他非常的寒威。一般而言，“神圣空间”是心灵的避风港，信仰的支柱，精神的皈依。鲁迅对故乡这个“神圣空间”的消解，并不代表他不想拥有这个空间，而在于他尝试构建的失败。从一开始叙事者看到北京的风筝感到惊异与悲哀之时，他就试图从回忆中的故乡里搜寻些什么，构建“神圣空间”以资慰藉。但事实证明，回忆的过程就是他瓦解理想“神圣空间”的过程。《风筝》写于他与周作人失和的两年后，研究界认为他意欲通过这篇作品表达对精神虐杀的忏悔、对曾经所犯过错的忏悔。姑且不论忏悔是不是全篇的主旨，笔者认为，兄弟失和对鲁迅的影响，体现在《风筝》中，就是他不相信弟弟说的话。叙事者认为小兄弟“无怨的恕”是在撒谎，彼此之间不可能毫无嫌隙，而且他渴望被原谅的心情没有得到弟弟的共鸣。但对方也许只是为了息事宁人，不想再让兄弟的感情恶化。这反倒说明了弟弟心胸开阔，很有气量。当然这并不是说鲁迅小肚鸡肠，只是兄弟失和的事件影响了叙事者对二人关系的看法，解构了叙事者理想中的“神圣空间”。
因此，《风筝》表达了鲁迅对“神圣空间”的渴求。正因为他未能弥补当年的过错，痛惋万分；再加上兄弟失和这一现实事件的影响，才导致理想中的故乡解构。叙事者并没有在头脑中搜寻到一丝可供停留的栖息地，而是不留情面地抹煞了让故乡成为“神圣空间”的可能性。鲁迅对故乡的解构不仅反映出他对儿时过错的忏惋，还吐露出他渴望被人理解，渴望在寂寥中有所倚靠的心声。这正是他对不完满人生的一点期望。 综上，鲁迅在《失掉的好地狱》中借用魔鬼的口吻，叙出了构建“好地狱”的渴望；《颓败线的颤动》不仅意在表达被社会抛弃的怨忿，还通过塑造的女人形象展现了鲁迅的人格理想；《风筝》中的故土被叙事者的回忆解构，解构的过程反映出鲁迅渴望理解、渴望有所倚靠的寂寥心境。
a 〔美〕布赖恩·麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，载《叙事》（中国版）第二辑，暨南大学出版社2010年版，第85页。
b 谭君强：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2014年版，第260页。
c 〔波兰〕罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第11页。
d 龙迪勇：《空间叙事学导论》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第62页。
e 鲁迅：《华盖集续编而已集》，见《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第33页。
f 鲁迅：《失掉的好地狱》，见《野草》，民主与建设出版社2017年版，第41页。
g 冯雪峰：《论野草》，见《冯雪峰论文集》，人民文学出版社1981年版，375页。
参考文献：
[1] 李珂.《野草》和“地狱的萌芽”——鲁迅与博尔赫斯梦境书写的多维对比[J].鲁迅研究月刊，2020（1）.
[2] 刘春勇.五四代际之争与辛亥原点再议——以《失掉的好地狱》为中心[J].东岳论丛，2019 （10）.
[3] 鲁迅.两地书·二四[A].鲁迅全集（第十一卷）[C].鲁迅全集出版社，1938.
[4] 鲁迅.失掉的好地狱[A].野草[C].北京：民主与建设出版社，2017.
[5] 孙玉石.现实的与哲学的——鲁迅 《野草》 重释[M].上海：上海书店出版社，2001.
[6] 刘春勇.《颓败线的颤动》写作动机考释——兼与孙玉石先生商榷[J].海南师范大学学报，2018（5）.
[7] 冯雪峰.论野草[A].冯雪峰论文集[C].北京：人民文學出版社，1981.
作 者： 周彦杉，西南大学文学院2019级在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学的文化研究。
编 辑： 康慧 E-mail： [email protected]
关键词： 鲁迅 《野草》 “神圣空间” 理想含蕴
经典叙事学认为文本是一个自给自足的有机系统，我们在分析文本的过程中，不需要借助除文本以外的因素，比如社会历史、时代语境等。但后经典叙事学的实践打破了这种桎梏，将叙事研究扩展到跨媒介、跨文类乃至跨学科的广阔范围中。在之前的经典叙事学研究中，“当代叙事理论对于诗歌几乎只字未提”a。直到彼得·霍恩开门见山地指出如何把叙事学的方法运用到诗歌研究中，诗歌叙事学研究才引起学界的重视。但是“抒情诗（lyric）是不被列入叙事学的研究对象的，原因无他，就在于抒情诗中不包括叙事要素，不属于讲述故事的叙事文本或叙事作品”b。本文探讨的《野草》属于散文诗的范畴，虽然它着意表达苦闷的情绪，但不能算作抒情诗。而且，它的部分篇章也记录了具体的事件，有一定故事性。其实在鲁迅看来，“《野草》与他的短篇小说之间的差别可能仅仅是材料的‘整齐’”。因此，《野草》不仅有抒情达意的功能，还具有叙事的特点。
罗曼·英伽登认为：“文学作品实际上拥有‘两个维度’，在第一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”c英伽登说的第一个维度就是指叙事空间，第二个维度是叙事时间。时间和空间互为依托，相辅相成，缺一不可。有的文本着意于记录时间，有的文本专注描绘空间，只是各自侧重点不同，导致文学批评者的阐释角度有异。所谓的“神圣空间”“对一个群体具有重要意义”d。因此，“神圣空间”可以指神庙、祠堂等代表群体信仰的场所，但该定义又不局限于此。个体心目中也应该存在神圣不可侵犯的“秘密花园”，这座花园是倾慕的人、事、物所集结的晶体，是为叙事者的心灵遮风挡雨的庇护所，也是经久不更的信仰。
《野草》中的许多篇目都构建了“神圣空间”。比如在《秋夜》里，叙事者的视线每凝聚在一种事物上，都会在其身上延展出无限的想象。这些想象便是鲁迅的信仰所在，也就是他的“神圣空间”。《雪》从江南平移到朔方，两个空间却凸显出不同的神圣意义。前者是叙事者对故乡温暖的思念，后者却满含着奔向光明的企盼。但笔者只选取了其中的三例，以求窥一斑而知全豹，获取《野草》“神圣空间”的意义。
一、“好地狱”——魔鬼喜爱的“神圣空间”
学界已有的研究指出，写于1925年6月16日的《失掉的好地狱》与鲁迅同天创作的《杂忆》具有互文性。《杂忆》讲述了鲁迅的辛亥经历，表达了他对新建民国的期望以及对之后中国社会的失望。《杂忆》的思想在一定程度上反映了《失掉的好地狱》的主旨。笔者认为，《失掉的好地狱》中的“好地狱”是一种“神圣空间”，代表着作者的社会理想。
地狱在其杂文集中向来用作指斥黑暗社会，比如《华盖集·“碰壁”之后》说道：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总充塞着重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫唤，无叫换，使我不堪闻见。”e“大概并非地狱”保留了鲁迅对中国未来细若游丝的企盼，“境由心造”表明地狱中鬼魂的惨况都是他的想象。正是这样令人胆寒的地狱，在另一文本中却成为鲁迅怀揣的理想社会。
《失掉的好地狱》借用佛教、印度教等教中的地狱一说，构建了一个不同往日的“神圣空间”。全文的叙事者可分作高低层次，高层次是做梦的“我”，低层次是地狱更朝迭代的见证者，也就是讲述者魔鬼。虽然是魔鬼这位低层次叙事者称其为“好地狱”，但也代表了高层次叙事者的价值趋向。因为“魔鬼还带有作者的几分自况在里面”，意即它是叙事者的自我分裂。自比魔鬼是因为鲁迅习惯沉浸于黑暗中，并且对光明的到来没有足够信心。他在书信中与许广平谈道：“你的反抗，是为希望光明的到来罢？（我想，一定是如此的。）但我的反抗，却不过是偏与黑暗捣乱。”所以笔者认为，叙事者在文本中对魔鬼的描绘，即他是一个伟大的男子，“美丽，慈悲，遍身有大光辉”f，“这并不是鲁迅对身边很多伪君子、伪善的当权者和欺骗者的尖锐讽刺和揭露”。首先魔鬼本来就在一定程度上是他的自况，除非他在自嘲，但整篇文本都指向辛亥革命后的社会现实。其次，“魔鬼向着人类的‘我’顺口说出对‘野兽和恶鬼’的期待等，比起可以想象的任何统治者的言辞来，其实更接近于作者自己下面这一段述怀”。最后，魔鬼高大伟岸的正面形象也证明，他统治的“好地狱”正是叙事者向往的“神圣空间”。
个人的“神圣空间”对他人来说，可能看起来阴森恐怖，危险病态。但对那个人来说，往往是精神的自留地。比如俄国作家伊·阿·蒲宁创作的《故园》。娜塔莉亚童年生活的故园正是唤起她阴森记忆的源泉，但由于对叙事者的叔叔很痴恋，哪怕故园的房子破败衰颓，她还是愿意回到那里去。因此，只要空间对个人有特别的意义，都可算作“神圣空间”。鲁迅热爱战斗，整本《野草》也或隐或显地表现出战斗的愿望。比如《秋夜》中直刺高远天空的枣树，《雪》中绝不粘连的坚硬冰冷的雪花。但是在1925年，五四运动已进入落潮期，“《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化……”g五四运动的战斗团体分崩离析，只有孤独的鲁迅还在或明或暗处坚持。于是，在《失掉的好地狱》中，高层次叙事者借低层次叙事者魔鬼之口，传达了隐含作者为底层人民战斗的心愿。魔鬼并不全然是狡诈阴险的形象，他领导着可怜的鬼魂们赶走天神，又向人类发出反狱的绝响。鲁迅其实渴望有一个像魔鬼这样有凝聚力的领导人，或者说希望身为魔鬼的自己带领鬼魂冲破无尽的捆缚，建立一个属于鬼魂的“好地狱”。只有魔鬼才能真正地理解鬼魂，而人类和天神这两类统治者，都在不同程度上压制鬼魂，使其无法解放。比如在人类统治时期，他们就“得到永劫沉沦的罚，迁入剑树林的中央”。而且，鬼魂象征着处于水深火热中的普罗大众，叙事者喜爱的“好地狱”，正是这样一个受大众喜爱的空间。这个空间寄寓着鲁迅对劳动人民的同情，表达了他想建立属于人民的理想社会。 二、“神圣空间”中的人格理想
著名的《野草》研究专家孙玉石认为《颓败线的颤动》是写“下一代或年青人的忘恩负义的”。贫苦的母亲通过出卖肉体换来子女的温饱，但子孙长大后却反咬她一口，致使她愤恨地离家出走。学者刘春勇经考略，认为《颓败线的颤动》写作动机大致有三：“其一是周作人的背叛；其二是对他早期的学生孙伏园的不满；“其三是对与他交往最密切的高长虹等人的疑虑，这种疑虑是鲁迅‘于浩歌狂热之际中寒’之性格的表达”。且不论《野草》的写作动机如何，叙事者以渺小见伟大，用塑像式的人物雕刻化腐朽为神奇，把荒凉之景描摹得具有宏大的历史感，这个过程也是可以探究的。再者，全篇的主旨除了指斥以外，也不应忽视对老女人的崇敬之意，讴歌之情，而这些感情可以从“神圣空间”中体现出来。最后，老女人集鲁迅崇尚的人格为一体。因此，她代表了鲁迅的人格理想。
文本中的叙事空间由叙事者的梦境带动，从女人年轻时凄苦、阴森的小房间内踱到女人垂老时的同一小屋。沧海桑田也只在梦境的一瞬，叙事者用梦境省略了女人衰老的过程，有助于对比前后的情状，凸显女人形象的伟大。她是如此瘦弱渺小，却在爆发压抑着的仇恨、眷恋、决绝、委屈、带累等一系列感情时，释放出前所未有的能量。老女人的情绪“不能不是作者自己曾经体验过的情绪，至少也是他最能体贴的情绪”。鲁迅擅长细致地勾勒人物的感情流变，并且在这篇文本中，他用情绪的原材料搭建了老女人的表现舞台。因为她使用了无声的言语，所以言语不再成为表达情绪的方式，情绪反客为主，自己书写自己。在老女人出走的叙述中，迸发的情绪变成了具有宏大意象的词组，比如“辐射若太阳光”“暴风雨中的荒海的波涛”，无不解构女人年轻时的瘦弱渺小。学界大致都认为整篇文本的主旨都是在指斥些什么。但笔者想不成熟地提出一个观点，除了指斥，叙事者还表达了对老女人发自内心的崇敬。当然，老女人一定是由鲁迅亲历或非常体贴的情绪塑造出来的人物，代表了成千上万如鲁迅一样为革命冲锋陷阵的人，代表那些明明对蒙昧者有启蒙之恩，却颇受嫌弃之人。因此，鲁迅不光是借文本表达对青年忘恩负义的斥责，还意在赞颂这些先行者，并为他的同类鸣不平。
生命之所以活泼，正是因为它的感情丰富，并且有极强的原则性和韧性。鲁迅笔下的女人在年轻时是如此弱小，但一旦冷枪暗箭抵触到她，她便毫不犹豫地背弃了自己生而爱的子孙，从整个社会的体制中出逃。这在当时的社会来说是极其不易的，因为需要突破旧制度的勇气和魄力。但这位女人她做到了，正如鲁迅和众多的先烈一样，他们都做到了。因此，这种异于常人的行动力在整个不思进取的社会中显得引人注目。这位女人及其象征的人物，都像雕塑一样堪比模范，值得彼时的青年效仿。她一生清贫，靠出卖肉体为身，到老又被子孙逼走，但再多的挫折都没有压垮她。她就像草根，虽不起眼但富有韧性，不会轻易被击倒。这就是女人的伟大之处：无比顽强，哪怕她势单力薄，哪怕之前与子孙无比亲密，也不惜与他们决裂。因此，女人撑起了整个“神圣空间”，她已不单是血肉之躯，而是寄寓着鲁迅理想人格的精神实体。
三、追忆往事与理想故土的解构
《风筝》以“远处有一二风筝浮动”起始，引导叙事者回忆起了春二月的故乡。山桃吐蕾，柳树发芽，融融的春意与淡色的风筝共同织就了惬意的图景。叙事者没有明说对故土的思念，但望见北京冬季的空中仍有风筝飘摇，他感到“一种惊异和悲哀”。再加上《风筝》创作于1925年1月24日，“表达的是人到中年的鲁迅‘朝花夕拾’”，所以有思乡的心情也可以理解。当然我们不能把作者与叙事者等同，只是《风筝》可算作鲁迅“内心自我解剖的记录”，因此叙事者的情感能在一定程度上反映作者的心绪。
思乡之情固然存在，但笔者认为，《风筝》的“神圣空间”不是叙事者回忆里的故乡，而是理想。理想包含了叙事者的期望，多了不切实际的因素；回忆则是对往事的追溯，虽然添加了主观成分，但也是基于真实事件。当年，他的小兄弟偷偷在一个堆积杂物的小房间做风筝，将要完工，叙事者却破门而入，肆意毁掉了兄弟的成果。后来叙事者看到了一本外国讲论儿童的书，才知道毁风筝一事可以算作“我”对儿童的精神虐杀。最后，他向弟弟道歉，但小兄弟已经忘了此事。所以叙事者的罪恶感无处释放，内心也没有得到救赎。他每次回忆起这段往事，都感觉“心也仿佛同时变了铅块，很重很重地堕下去了”。
他理想中的“神圣空间”，本应是拥有玩具、恣意撒泼的童年。但回憶中雷打不动的现实给了他致命一击，让他不敢再深究下去。叙事者踩踏风筝，奢求原谅却得到“无怨的恕”，这些事件解构了他理想中的故乡。故乡不再是他的“神圣空间”，而成为他“作恶”的标志。因此他宁愿躲进北京肃杀的严冬，但严冬又给了他非常的寒威。一般而言，“神圣空间”是心灵的避风港，信仰的支柱，精神的皈依。鲁迅对故乡这个“神圣空间”的消解，并不代表他不想拥有这个空间，而在于他尝试构建的失败。从一开始叙事者看到北京的风筝感到惊异与悲哀之时，他就试图从回忆中的故乡里搜寻些什么，构建“神圣空间”以资慰藉。但事实证明，回忆的过程就是他瓦解理想“神圣空间”的过程。《风筝》写于他与周作人失和的两年后，研究界认为他意欲通过这篇作品表达对精神虐杀的忏悔、对曾经所犯过错的忏悔。姑且不论忏悔是不是全篇的主旨，笔者认为，兄弟失和对鲁迅的影响，体现在《风筝》中，就是他不相信弟弟说的话。叙事者认为小兄弟“无怨的恕”是在撒谎，彼此之间不可能毫无嫌隙，而且他渴望被原谅的心情没有得到弟弟的共鸣。但对方也许只是为了息事宁人，不想再让兄弟的感情恶化。这反倒说明了弟弟心胸开阔，很有气量。当然这并不是说鲁迅小肚鸡肠，只是兄弟失和的事件影响了叙事者对二人关系的看法，解构了叙事者理想中的“神圣空间”。
因此，《风筝》表达了鲁迅对“神圣空间”的渴求。正因为他未能弥补当年的过错，痛惋万分；再加上兄弟失和这一现实事件的影响，才导致理想中的故乡解构。叙事者并没有在头脑中搜寻到一丝可供停留的栖息地，而是不留情面地抹煞了让故乡成为“神圣空间”的可能性。鲁迅对故乡的解构不仅反映出他对儿时过错的忏惋，还吐露出他渴望被人理解，渴望在寂寥中有所倚靠的心声。这正是他对不完满人生的一点期望。 综上，鲁迅在《失掉的好地狱》中借用魔鬼的口吻，叙出了构建“好地狱”的渴望；《颓败线的颤动》不仅意在表达被社会抛弃的怨忿，还通过塑造的女人形象展现了鲁迅的人格理想；《风筝》中的故土被叙事者的回忆解构，解构的过程反映出鲁迅渴望理解、渴望有所倚靠的寂寥心境。
a 〔美〕布赖恩·麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，载《叙事》（中国版）第二辑，暨南大学出版社2010年版，第85页。
b 谭君强：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2014年版，第260页。
c 〔波兰〕罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第11页。
d 龙迪勇：《空间叙事学导论》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第62页。
e 鲁迅：《华盖集续编而已集》，见《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第33页。
f 鲁迅：《失掉的好地狱》，见《野草》，民主与建设出版社2017年版，第41页。
g 冯雪峰：《论野草》，见《冯雪峰论文集》，人民文学出版社1981年版，375页。
参考文献：
[1] 李珂.《野草》和“地狱的萌芽”——鲁迅与博尔赫斯梦境书写的多维对比[J].鲁迅研究月刊，2020（1）.
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[3] 鲁迅.两地书·二四[A].鲁迅全集（第十一卷）[C].鲁迅全集出版社，1938.
[4] 鲁迅.失掉的好地狱[A].野草[C].北京：民主与建设出版社，2017.
[5] 孙玉石.现实的与哲学的——鲁迅 《野草》 重释[M].上海：上海书店出版社，2001.
[6] 刘春勇.《颓败线的颤动》写作动机考释——兼与孙玉石先生商榷[J].海南师范大学学报，2018（5）.
[7] 冯雪峰.论野草[A].冯雪峰论文集[C].北京：人民文學出版社，1981.
作 者： 周彦杉，西南大学文学院2019级在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学的文化研究。
编 辑： 康慧 E-mail： [email protected]