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荒诞一词由拉丁词sardus（耳聋）演变，在哲学上是指个人与生存环境脱节。可视为一种无效的沟通，一种与世界对立的方式。荒诞不是现实的反义词，而是在现实之上，在现实之中，在不断的摈弃中构建存在，甚至与虚无相对。我们无法望见荒诞的形状，就像无法看到时间的尽头。
实习文字编辑：黄也
“荒诞派戏剧”一词最早是出现在1962年英国戏剧评论家马丁·艾斯林出版的《荒诞派戏剧》一书中。同年剧作家爱德华·阿尔比在《纽约时报》杂志发表了题为《哪家戏剧是荒诞派？》一文，对自己的作品被归类为荒诞派戏剧感到冒犯，并反讽百老汇戏剧才是真正的荒诞派戏剧，因为仅看票房高低就对剧进行评判。他说“荒诞剧派，作为一个真正的当代剧派，正视人的现实，是我们时代的现实主义剧派”，那么荒诞剧与现实主义剧又有什么区别呢？把阿尔比的作品放在荒诞派一类，无疑提出了荒诞派戏剧所触及的现实层面。这一观点，不仅为帮助理解荒诞派戏剧提供了有力支持，也去除了对荒诞戏剧的表层理解。
荒诞派戏剧在欧洲发生，兴起于二战后的法国，生存土壤的不同也显示了剧作的差异性。作为美国荒诞派戏剧一员的阿尔比，虽与欧洲荒诞派戏剧一脉相承，建立在对存在主义概念的吸收，但阿尔比的作品中不止有荒诞的形式也有其现实主义的独特风格。其作品《动物园的故事》围绕中产阶级彼得与流浪汉杰瑞在公园长椅上的对话展开，流浪汉杰瑞以“动物园的故事”为诱饵一步步加深他和彼得的沟通，逐渐将两人的生活悉数展开，又以争夺长椅引导冲突，最终致使彼得杀死杰瑞结束。
剧中无序、重复、冗长的对白具有荒诞的特征，那个“动物园的故事”贯穿其中，却从未被清楚表明过。但两个很完整的人物形象已经在对话中展开，从陌生人到了解对方的生活情况再到以死打破本来的生活。故事结构完整，结局也很清晰，人物的行为逻辑也能从对话中暴露、从他们的生活状态中找到支撑。而荒诞派戏剧的艺术特征是摒弃结构、语言、情节的逻辑性、连贯性，在悲喜中狂乱、在“暗语”中迸发，运用无意义的表现形式展示生活无意义的荒诞面。但在《动物园的故事》里并没有全然被使用，产生的是荒诞和现实的结合。
提及荒诞派戏剧就绕不开欧仁·尤内斯库和塞缪尔·贝克特，他们如巨人一般存在于荒诞派戏剧史的最高峰。
荒诞与现实互为镜面
“荒诞指缺乏意义······和宗教的、形而上学的、先验的根源隔绝以后，人就不知所措，他的一切行为都变得没有意义，荒诞而无用”、“人生是荒诞不经的”（尤内斯库），荒诞表意上的悲观情绪激发了创作者的思考和探索，让人不自觉的为之赞叹。荒诞派戏剧作品总是会抛出一块又一块形状各异的石头，一次又一次地砸在人的面前，就像那块用来惩罚西西弗斯的巨石。但面对这样的处境，唯有正视才能继续生活。
悖论、反叛、疯癫，反传统、反理性、反戏剧，一切与现实的“疏离”都在映射着现实。无论是不着调的无聊谈话还是无望的持续性等待，又或者交易彼此的欲望······荒诞不是现实的反义词，而是在现实之上，在现实之中，在不断的摈弃中构建存在，甚至与虚无相对。我们无法望见荒诞的形状，就像无法看到时间的尽头。荒诞本身以一種荒诞的形式表现在每个人的人生里，像空气一样，充满着整个世界。如果荒诞变成一张硕大无比的地图，那么地图上画的不是山脉、河流、陆地等标识，而是无形地跟随时间游走，清晰地印刻了人类文明的发展历史，是现实世界的图景。
《秃头歌女》1950年首演
1995年《罗马尼亚文学报》撰文悼念“戏剧的国王死了，国王的戏剧仍在”，评论里所提的国王便是开创了荒诞派戏剧的戏剧家欧仁·尤内斯库。尤内斯库的作品荒诞不经，像踩在破镜子上“演讲”一般，主题似乎是一直重复“镜子碎了”这样的话，在荒唐中刺破现实，把无意义的人生映射在无数破碎的镜子中重塑荒诞的世界。
其作品《秃头歌女》讲述了一对典型的英国中产阶级史密斯夫妇与朋友（另一对英国中产阶级马丁夫妇）的无聊对话。剧名是因为演员把“金黄色头发的女教师”错念成“秃头歌女”而被使用，剧中只提过一次“秃头歌女”并且一带而过。全剧零碎的情节点包括：给自己先开刀再治疗病人的麦基根医生，一个全家都叫“博比·华特森”的新闻讣告、马丁夫妇——夫妻不相识到相认、消防队长讲的灭火和感冒的故事······人物在剧中被模糊了形状，没有明显的个性特征，每个人都可以说是那个不存在的秃头歌女，展示出的是冷漠的人际关系以及语言失序下凌乱不堪的现实生活。
《等待戈多》1953年首演
1953年《等待戈多》在法国巴黎连演300场，成为二战后法国舞台上最叫座的一出戏。相比《秃头歌女》首演只有三位观众的惨淡场景，《等待戈多》可以说是大获全胜，塞缪尔·贝克特也成为法国文坛的风云人物，并于1969年获得诺贝尔文学奖，评语为“由于他具有新奇形状的小说、戏剧作品，使现代人从贫困的境地得到振奋”，《等待戈多》所发出的呼喊是对希望的吟诵。怀抱着等待戈多的期望，主人公流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔一直进行没有终点的等待，“戈多”也因此成为虚幻的代名词，指代任何还未来到的事物。在荒野之中，他们在一颗干枯的树下，无望或热切的等着。谁也无法断定他们是否等到，但都知道他们将会一直等待，一如每一个人。
如果说《秃头歌女》和《等待戈多》让人审视荒诞的现实和人类的荒诞，那么《骂观众》则是一出带领观众一起走入荒诞的戏，剧作打破戏剧的根本架构，把舞台扩充到了整个剧场。
《骂观众》1966年首演
奥地利小说家、剧作家彼得·汉德克的《骂观众》是一出对传统戏剧“戏谑和玩弄”的反戏剧的戏，仅靠说话在没有布景的舞台上，由四位无名者“谩骂”观众;因为观众处于剧场，所以骂的就是观众。“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式。我们通过骂而变得直接。我们可以让火花迸射出去。我们可以摧毁这个剧场。我们可以拆掉一面墙。我们可以关注你们。”《骂观众》让演剧形式从剧情中彻底跳出，立意打破“第四堵墙”的限制，只是遵循着一出戏的流程，开幕——骂观众（演出）——闭幕。剧中的“我”“你们”“我们”以及一系列的词汇，改变着观者对戏剧铺陈方式的认知，将人从情节的泥潭中拖到了一汪水渍上，看着演员赤脚在水中四处乱窜，溅起言辞的水花。
孟京辉的作品《我爱XXX》也是受到了《骂观众》的影响。2008年2月孟京辉在纽约的小剧场看完《骂观众》后迟迟不离场，这一游戏式的互动引起了演员和导演的关注，并帮他赢得了一场免费的戏票。这样的行为大概也是对《骂观众》这一出戏的反向输出，演员骂完观众退场，观众看完骂自己的戏后沉默不退场，和走出“无名者身份”的演员，进行了一次有趣的“观演对峙”。
《孤寂在棉田》写于1986年
2019年12月17日阿兰·迪马尔导演的《孤寂在棉田》于上海大剧场上演，带来了一出如同《等待戈多》一般的荒诞故事。《孤寂在棉田》是贝尔纳玛丽·科尔泰斯写于1986年的作品，剧名极富有诗意，作者是被视为尤内斯库和贝克特后继人的天才作家。
阿兰·迪马尔导演的舞台版，将故事设置在一个被荒废的城市角落，让两个陌生人探寻着彼此为目的，进行一场不知道在卖什么、买什么的交易;配乐以鼓声应和，引领着矛盾的升级;从最初整齐的装束还能判断出两个人可能是怎样的人（上班族或者街头混混），到最后脱去外衣掩在水泥面具之下，让交易更加混沌。两位主角在一种凋落的情境下，以“欲望”为窥镜，用商贩和顾客的身份上互相搏击，张力十足。
实习文字编辑：黄也
“荒诞派戏剧”一词最早是出现在1962年英国戏剧评论家马丁·艾斯林出版的《荒诞派戏剧》一书中。同年剧作家爱德华·阿尔比在《纽约时报》杂志发表了题为《哪家戏剧是荒诞派？》一文，对自己的作品被归类为荒诞派戏剧感到冒犯，并反讽百老汇戏剧才是真正的荒诞派戏剧，因为仅看票房高低就对剧进行评判。他说“荒诞剧派，作为一个真正的当代剧派，正视人的现实，是我们时代的现实主义剧派”，那么荒诞剧与现实主义剧又有什么区别呢？把阿尔比的作品放在荒诞派一类，无疑提出了荒诞派戏剧所触及的现实层面。这一观点，不仅为帮助理解荒诞派戏剧提供了有力支持，也去除了对荒诞戏剧的表层理解。
荒诞派戏剧在欧洲发生，兴起于二战后的法国，生存土壤的不同也显示了剧作的差异性。作为美国荒诞派戏剧一员的阿尔比，虽与欧洲荒诞派戏剧一脉相承，建立在对存在主义概念的吸收，但阿尔比的作品中不止有荒诞的形式也有其现实主义的独特风格。其作品《动物园的故事》围绕中产阶级彼得与流浪汉杰瑞在公园长椅上的对话展开，流浪汉杰瑞以“动物园的故事”为诱饵一步步加深他和彼得的沟通，逐渐将两人的生活悉数展开，又以争夺长椅引导冲突，最终致使彼得杀死杰瑞结束。
剧中无序、重复、冗长的对白具有荒诞的特征，那个“动物园的故事”贯穿其中，却从未被清楚表明过。但两个很完整的人物形象已经在对话中展开，从陌生人到了解对方的生活情况再到以死打破本来的生活。故事结构完整，结局也很清晰，人物的行为逻辑也能从对话中暴露、从他们的生活状态中找到支撑。而荒诞派戏剧的艺术特征是摒弃结构、语言、情节的逻辑性、连贯性，在悲喜中狂乱、在“暗语”中迸发，运用无意义的表现形式展示生活无意义的荒诞面。但在《动物园的故事》里并没有全然被使用，产生的是荒诞和现实的结合。
提及荒诞派戏剧就绕不开欧仁·尤内斯库和塞缪尔·贝克特，他们如巨人一般存在于荒诞派戏剧史的最高峰。
荒诞与现实互为镜面
“荒诞指缺乏意义······和宗教的、形而上学的、先验的根源隔绝以后，人就不知所措，他的一切行为都变得没有意义，荒诞而无用”、“人生是荒诞不经的”（尤内斯库），荒诞表意上的悲观情绪激发了创作者的思考和探索，让人不自觉的为之赞叹。荒诞派戏剧作品总是会抛出一块又一块形状各异的石头，一次又一次地砸在人的面前，就像那块用来惩罚西西弗斯的巨石。但面对这样的处境，唯有正视才能继续生活。
悖论、反叛、疯癫，反传统、反理性、反戏剧，一切与现实的“疏离”都在映射着现实。无论是不着调的无聊谈话还是无望的持续性等待，又或者交易彼此的欲望······荒诞不是现实的反义词，而是在现实之上，在现实之中，在不断的摈弃中构建存在，甚至与虚无相对。我们无法望见荒诞的形状，就像无法看到时间的尽头。荒诞本身以一種荒诞的形式表现在每个人的人生里，像空气一样，充满着整个世界。如果荒诞变成一张硕大无比的地图，那么地图上画的不是山脉、河流、陆地等标识，而是无形地跟随时间游走，清晰地印刻了人类文明的发展历史，是现实世界的图景。
《秃头歌女》1950年首演
1995年《罗马尼亚文学报》撰文悼念“戏剧的国王死了，国王的戏剧仍在”，评论里所提的国王便是开创了荒诞派戏剧的戏剧家欧仁·尤内斯库。尤内斯库的作品荒诞不经，像踩在破镜子上“演讲”一般，主题似乎是一直重复“镜子碎了”这样的话，在荒唐中刺破现实，把无意义的人生映射在无数破碎的镜子中重塑荒诞的世界。
其作品《秃头歌女》讲述了一对典型的英国中产阶级史密斯夫妇与朋友（另一对英国中产阶级马丁夫妇）的无聊对话。剧名是因为演员把“金黄色头发的女教师”错念成“秃头歌女”而被使用，剧中只提过一次“秃头歌女”并且一带而过。全剧零碎的情节点包括：给自己先开刀再治疗病人的麦基根医生，一个全家都叫“博比·华特森”的新闻讣告、马丁夫妇——夫妻不相识到相认、消防队长讲的灭火和感冒的故事······人物在剧中被模糊了形状，没有明显的个性特征，每个人都可以说是那个不存在的秃头歌女，展示出的是冷漠的人际关系以及语言失序下凌乱不堪的现实生活。
《等待戈多》1953年首演
1953年《等待戈多》在法国巴黎连演300场，成为二战后法国舞台上最叫座的一出戏。相比《秃头歌女》首演只有三位观众的惨淡场景，《等待戈多》可以说是大获全胜，塞缪尔·贝克特也成为法国文坛的风云人物，并于1969年获得诺贝尔文学奖，评语为“由于他具有新奇形状的小说、戏剧作品，使现代人从贫困的境地得到振奋”，《等待戈多》所发出的呼喊是对希望的吟诵。怀抱着等待戈多的期望，主人公流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔一直进行没有终点的等待，“戈多”也因此成为虚幻的代名词，指代任何还未来到的事物。在荒野之中，他们在一颗干枯的树下，无望或热切的等着。谁也无法断定他们是否等到，但都知道他们将会一直等待，一如每一个人。
如果说《秃头歌女》和《等待戈多》让人审视荒诞的现实和人类的荒诞，那么《骂观众》则是一出带领观众一起走入荒诞的戏，剧作打破戏剧的根本架构，把舞台扩充到了整个剧场。
《骂观众》1966年首演
奥地利小说家、剧作家彼得·汉德克的《骂观众》是一出对传统戏剧“戏谑和玩弄”的反戏剧的戏，仅靠说话在没有布景的舞台上，由四位无名者“谩骂”观众;因为观众处于剧场，所以骂的就是观众。“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式。我们通过骂而变得直接。我们可以让火花迸射出去。我们可以摧毁这个剧场。我们可以拆掉一面墙。我们可以关注你们。”《骂观众》让演剧形式从剧情中彻底跳出，立意打破“第四堵墙”的限制，只是遵循着一出戏的流程，开幕——骂观众（演出）——闭幕。剧中的“我”“你们”“我们”以及一系列的词汇，改变着观者对戏剧铺陈方式的认知，将人从情节的泥潭中拖到了一汪水渍上，看着演员赤脚在水中四处乱窜，溅起言辞的水花。
孟京辉的作品《我爱XXX》也是受到了《骂观众》的影响。2008年2月孟京辉在纽约的小剧场看完《骂观众》后迟迟不离场，这一游戏式的互动引起了演员和导演的关注，并帮他赢得了一场免费的戏票。这样的行为大概也是对《骂观众》这一出戏的反向输出，演员骂完观众退场，观众看完骂自己的戏后沉默不退场，和走出“无名者身份”的演员，进行了一次有趣的“观演对峙”。
《孤寂在棉田》写于1986年
2019年12月17日阿兰·迪马尔导演的《孤寂在棉田》于上海大剧场上演，带来了一出如同《等待戈多》一般的荒诞故事。《孤寂在棉田》是贝尔纳玛丽·科尔泰斯写于1986年的作品，剧名极富有诗意，作者是被视为尤内斯库和贝克特后继人的天才作家。
阿兰·迪马尔导演的舞台版，将故事设置在一个被荒废的城市角落，让两个陌生人探寻着彼此为目的，进行一场不知道在卖什么、买什么的交易;配乐以鼓声应和，引领着矛盾的升级;从最初整齐的装束还能判断出两个人可能是怎样的人（上班族或者街头混混），到最后脱去外衣掩在水泥面具之下，让交易更加混沌。两位主角在一种凋落的情境下，以“欲望”为窥镜，用商贩和顾客的身份上互相搏击，张力十足。