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摘 要：诗歌翻译所使用的是一种具有美学功能的艺术语言。因此，当在一种语言环境中产生的诗歌作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使接受者在阅读时能够产生与原作同样的艺术效果，使用创造性叛逆翻译技巧极为必要，甚至可以说这是决定诗歌翻译是否能成为翻译文学的关键所在。以许渊冲与庞德中诗英译的创造性叛逆为例，论述创造性叛逆在诗歌翻译中的必要性，在此基础上，探讨诗歌翻译的主体在翻译中的所能掌控的创造性与限制性的辩证关系。
关键词：诗歌翻译；创造性叛逆；许渊冲；庞德；限制性
一、诗歌翻译中创造性叛逆的必要性
诗歌翻译，使用的是一种具有美学功能的艺术语言。这种语言要能够重现原诗作者通过他的形象思维所创造出来的艺术世界和艺术形象。因此，当在一种语言环境中产生的诗歌作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使译作读者能产生与原作读者同样的艺术享受，译作就必须成为与原作同样的艺术品。在这种情况下，诗歌翻译已不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。
英国湖畔派诗人柯勒律治说过：文学作品是“the best words in the best order(最好的文字，最好的排列)”，但是最好的原文变成对等的译文却并不一定是最好的译文，因为西方文字比较接近，对等的译文容易取得最好的效果；而中西文字差距较大，各有优势，对等的译文往往不能取得最好的效果，这时就要发挥译语的优势。即要想译文取得较为令人满意的效果，则要靠中国的再创论或神似论。
在实际的诗歌翻译中，创造性与叛逆性其实是一个和谐的有机体，两者相互依存，相辅相承。因此法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），他在《文学社会学》一书中提出：“翻译总是一种创造性的叛逆。”“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命”(埃斯卡皮,1987:137)。因此，创造性叛逆在诗歌翻译中是极为必要的。
二、许渊冲与庞德中诗英译的创造性叛逆
诗歌翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得尤为突出。诗人特别强调炼字炼句，在运用语言的过程中，既遵守语言规范，又超越语言规范——即创造性地使用语言或创造语言。诗歌的语言美是构成诗歌整体美的一个重要部分。脱离或忽略了诗歌的语言美，诗歌的美也就无从谈起。诗歌的创作是这样，诗歌的翻译也是这样。在中国古诗英译中，许渊冲和庞德的译作影响力颇大，以下将通过对二者翻译理论的比较探索其创造性叛逆的具体运用。
许渊冲在继承前人学说的基础上，集毕生翻译之经验加以发展，提出的翻译理论“优化论”，可以用“美化之艺术，创优似竞赛”这十个字加以概括，归纳起来可以分为以下三论：“三美论”（意美、音美、形美）是译诗的本体论。三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，所以神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。“三化论”（深化、等化、浅化）是译诗的方法论。分别利用加词、换词和减词等方法，通过意译来努力达到神似的境界。“三之论”（知之、好之、乐之）是译诗的目的论。知之是使人理解，这是翻译的基本要求；然后要求好之，能使人喜欢；最高的境界是乐之，能使人愉快。
文学翻译的“再创论”构成了许渊冲翻译思想的核心之一。他认为创造性的翻译并不“绝对自由”，它创造的应该是原文深层内容所有，原文表层形式所无的东西，换句话说，就是要“忠实于原作的意图”。创造美是世界上最大的乐事，也是文学翻译的最高目标(许渊冲,2003:16)。许渊冲的再创论就非常强调美的创造，其主要观点如下：1.翻译要使读者愉快，得到美的享受，仿佛是原作者在用译语写作；2.翻译的技巧，说到底无非是摆脱原文表层结构的束缚，而自由运用译语进行再创作的技巧；3.译者的天赋越高，创作个性特点表现得也就越突出。新世纪文学翻译家的一个重要任务，就是要使文学翻译成为翻译文学；4.汉诗英译一定要创新立异，才能传达原诗的情韵——许渊冲强调的是：译诗应该首先是诗，应该把文学翻译提高到文学创作的高度；5.再创论的内在含义是指语言上的再创，而非内容上的再创——翻译的艺术是“从心所欲而不逾矩”：“不逾矩”就是不违背原文的精神，“从心所欲”则是在不逾矩的基础上，最大限度地发挥译语优势进行再创作。6.创译的特点是要发挥译语的优势，即要用最好的译语表达方式，概括成三个字就是“信达优”。新世纪的中外文学互译应该走创译的道路，这样才能使中国的优秀文化融入世界文化之中，使世界文化越来越丰富多彩(张智中,2005:48)。
埃兹拉?庞德(Ezra Pound, 1885-1972)不仅是20世纪美国著名诗人、作家、评论家，而且是著名的中国文学、典籍翻译家。他根据费诺罗萨(Emest Fenollosa, 1853-1908)的手稿翻译或改写中国古诗并出版了《华夏集》(Cathay,1915)。叶维廉对《华夏集》评价颇高，认为其在许多方面都是庞德诗学发展的“一个轴心点”，“即使作为翻译考虑,《华夏集》也应该看作一种再创作”(Yip William,1969:97)。庞德是意象派诗歌的主要发起人他所提倡的“日日新”新诗理论无论在诗歌创作上还是在诗歌翻译上都有开创之功。庞德认为译者是翻译的主体，控制翻译的整个过程，因此他的译著在体现出鲜明的个性特征同时，也反映出他是一个叛逆者，为了再创造诗歌中不可磨灭的部分，他甚至对原作进行暴力性修改，这实质上也是一种再创造。在庞德眼里，原诗与原诗的作者并不重要，他们是逝者的声音，重要的是读者的联想，原作的意义要为构建现在的思想服务。当庞德的朋友念荷马的译文给他听时，他发现该译文中只重视语言的朴素可懂，而失去了原诗中的人生哲理和优美语言，于是庞德提出了几条翻译的目标：1.在英语译文中再现原文的真正语言；2.忠实于原文的“意义”与“气氛”（即文本内与文本外的联想意义）。他认为语言的能量是不可分割的，犹如连接线，上溯古代下接当今，尽管民族不同，混合交织而成的词语可以将人们联结在一起。 关于诗歌翻译，庞德有独到的论述。他将翻译看作诗人训练的必要部分。“翻译为诗歌艺术提供模式，正如给鬼魂注入血液一样”(Kenner Hugh,1971:150)。庞德从语言的不同形式与生机将诗划为三类：声诗、形诗和理诗。他对这三种诗歌的翻译归结如下：“声诗可被一位听觉敏锐的外国人所赏识，即使他对诗歌所用的语言一窍不通。声诗其实不可能从一种语言翻译到另一种语言，除非有天生的巧合，再加上仅译半句。与此相反，形诗几乎或完全可以不差分厘地翻译过来。好的形诗，译者其实不可能破坏它，除非他粗制滥造，忽视众所周知的常规。理诗无法翻译，虽然它所表达的意象可以意译，或者说，你无法就事论事地翻译，只有在确定作者的意图之后，你或可找到一个派生或相应的结构”(埃兹拉?庞德,1998:228)。
许渊冲和庞德的这些翻译思想体现在其译作《唐诗一百五十首》和《华夏集》的翻译实践中。以下比较许渊冲和庞德的两首唐诗译文：
送友人
李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
许渊冲译本(许渊冲,1985:88)：
Farewell to a Friend
Li Bai
Green moutains bar the northern sky;
White water girds the eastern town.
Here is the place to say goodbye,
You’ll drift out, lonely thistledown.
Like floating cloud you’ll float away;
With parting day I’ll part from you.
We wave and you start on your way,
Your horse still neighs: “Adieu! adieu!”
庞德译本(埃兹拉.庞德,1998:228)：
Taking Leave of a Friend
Blue moutains to the north of the walls,
White river winding about them;
Here we must make separation
And go out through a thousand miles of dead grass.
Mind like a floating wide cloud,
Sunset like the parting of old acquaintances
Who bow over their clasped hands at a distance.
Our horses neigh to each other
As we are departing.
Rihaku
李白的这首送别诗描绘了诗人与友人策马辞行、情意绵绵、动人肺腑的情景。庞德的译文整体上再现了原诗的意义与精神。但诗中明显有个别词句译得不准确。如“孤蓬”本指蓬草，常随风飘转，此处用于比喻远行的友人。许渊冲选择“thistledown”(蓟草种冠毛)来翻译这一意象，既体现出其和蓬草一样随风飘散的特点，又照顾到了“thistle”作为苏格兰民族的象征，容易引起英语读者共鸣的欣赏效果；而庞德将其译为“dead grass”则既丧失了原文希望传递的信息，又会引起读者错误的联想。又如“挥手自兹去”一句，许渊冲的译文明白易懂，而庞德的译文意为“握手鞠躬而别”，显然是说友人在远处(at a distance)拱手告别，但是两人此刻都骑在马上，就是想握手告别，恐怕也心有余而计不足了。然而，纵观庞德的译诗与原诗，诗中的“青山”、“白水”、“孤蓬”、“浮云”、“落日”、“萧萧马鸣”等意象都在译诗中得到了再现，原诗中友人之间相别的无限深情如浮眼前。许渊冲在“浮云游子意，落日故人情。”一句中，虽然未译出“落日”这一意象，但是在保证忠于原诗的前提下，通过“添词救韵”(“float away”,“part from you”)既达到了押韵的目的，实现了诗歌的“音美”、“形美”，又展现了原诗中的隐含意思，实现了“意美”。这一创造性的翻译真可谓“译中求创传其美，矩内发挥笔生花。”
送元二使安西
王维
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳舍新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
许渊冲译本(许渊冲,1985:126)：
A Farewell Song
Wang Wei
No dust is raised on pathways wet with morning rain,
The willows by the tavern look so fresh and green.
I invite you to drink a cup of wine again,
West of the Southern Pass no more friends will be seen.
庞德译本(埃兹拉.庞德,1998:226)：
Light rain is on the light dust,
The willows of the inn-yard
Will be going greener and greener,
But you, Sir, had better take wine ere your departure, For you will have no friends about you
When you come to the gate of Go.
Rihaku or Omakitsu
许渊冲的译文完整地保留了原诗的“音美”和“形美”，第三句句末仍然是通过“添词(again)救韵”的创造性叛逆，在“音美”（与前联和后联都押上了韵）和“形美”（与前联和后联句式、字数保持基本一致）的基础上更实现了“意美”。庞德不精通中文，连这首诗是谁写的都拿不准，故注上李白（Rihaku）或王维（Omakitsu）所作，可见翻译过程中还是存在中西互解的困难。但译文从意境上看仍然较忠实于原文，且在节奏上庞德处理得也很好，王维的原诗是绝句，庞德翻译成一首整齐而又变化有致的六行自由诗，并在诗中通过音节的延长来象征友人劝酒道别时的长长感叹。译文中值得注意的是，对于“阳关”的翻译，虽然两人都采取了意译，但意译的程度不同。河西走廊尽头的阳关，与其北面的玉门关相对，自汉代以来一直是中原通向西域的交通要塞，在盛唐时期的人们心中，从军或出使路经阳关，是一种令人向往的壮举，“西出阳关”因此具有了丰富的文化意蕴。若直译，很难在英语读者心目中产生如中文读者那样的联想：遥远、广袤……再现这个地名背后的情景。因此，许渊冲根据阳关与玉门关一南一北的地理位置关系将其译为“the Southern Pass”可以传达给读者“遥远”这一信息，而庞德译为“the gate of Go”，其中的“go”确实有意无意地把阳关环境险恶、人迹罕至的情景描绘了出来。
以上两首唐诗英译中，许渊冲与庞德两人的译文可谓各有千秋，又有异曲同工之妙，而且又都是妙在通过创造性叛逆的技巧实现了对原文更深层次的忠实，从而实现了文学翻译的根本目的，即将另一民族的生活场景及他们对世界的认识译介给译文读者，以增进不同文化背景的人们之间的相互理解与沟通。
三、诗歌翻译创造性叛逆中的翻译主体
一旦肯定了创造性叛逆的价值，实质上就是默认了任何伟大的作家都在完成作品之日起处在对自己的“产品”的“无权地位”(powerlessness,或helplessness)：他既不能再控制自己作品的行文，也不能控制读者，左右读者对文本的解读；他甚至无法有效地澄清世人对他作品的任何误解。因此后现代主义者才说“作者已经死了”。这就是“作者权利的终结”。与此相反，“译者实际上正是权力转移的受益者，他(她)理应能拥有并充分享受翻译主体的权利感，因为只有这样，他(她)才能化被动为主动，化从属为自主，化非原创为原创”(刘宓庆,2005:466)。可是，译者这个狭义的翻译主体，在创作时并不是随心所欲的，它要受到原作中许多因素的限制，如文学语言的开放性和文学文本中包含的不同文化元素等。诗歌作品因其包含的信息多样性和特定的美学功效体现出模糊性和不确定性，“其效果的丰富性和复杂性也正是文学之所以为文学的要义所在”(董明,2006:63)。此外，译者是沟通原作者与读者、源语文化与译语文化的过程中最积极的主动的因素，译者对诗歌作品的理解会受到他自身的文学素养、认知语境、世界观、源语文化与译语文化的异同等外部因素的影响。
世间万物均在协调的潜在规律中存在，世间万物也同样是在矛盾的辩证中发展，诗歌翻译行为亦是如此。诗歌翻译行为的限制性给予译者约束，其创造性则赋予译者自由。正如王佐良所说：“翻译本身就是一种调和的、辩证的艺术”(王佐良,1995:138)。限制性与创造性之间既对立又互补，创造性需要限制性贯穿文学翻译过程始终，限制性促使创造性能在更高层次上完美地既体现出译者对原文的忠实，又创作出通顺的译文。因此，译者只有在诗歌翻译行为中正确处理限制性与创造性的矛盾，运用调和与辩证的翻译艺术，方能在两种语言的转换过程中真正创造出艺术品，实现文学翻译行为的最高目标——使文学翻译真正成为翻译文学。
［参考文献］
［1］埃斯卡皮, 王美华,于沛译.文学社会学［M］.合肥:安徽文艺出版社,1987:137.
［2］许渊冲.诗书人生［M］.天津:百花文艺出版社,2003:16.
［3］张智中.许渊冲与翻译艺术［M］.武汉:湖北教育出版社,2005:48.
［4］YIP WILLIAM.Ezra Pound’s Cathay［M］.Princeton: PrincetonUniversity Press, 1969:97(叶维廉.埃兹拉.庞德的华夏集［M］.普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1969:97).
［5］KENNER HUGH.The Poetry of Ezra Pound［M］.Berkeley:University of California Press,1971:150(休.科纳.埃兹拉.庞德的诗歌［M］. 伯克利:加利福尼亚大学出版社,1971:150).
［6］埃兹拉?庞德, 黄运特译.庞德诗选比萨诗章［M］.桂林:漓江出版社,1998:228,226
［7］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.香港:商务印书馆(香港)有限公司,1985:88,126.
［8］刘宓庆.中西翻译思想比较研究［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2005:466.
［9］董明.翻译:创造性叛逆［M］.北京:中央翻译出版社,2006:63.
［10］王佐良.文学翻译中的问题［M］.中楼集.沈阳:辽宁教育出版社,1995:138.
关键词：诗歌翻译；创造性叛逆；许渊冲；庞德；限制性
一、诗歌翻译中创造性叛逆的必要性
诗歌翻译，使用的是一种具有美学功能的艺术语言。这种语言要能够重现原诗作者通过他的形象思维所创造出来的艺术世界和艺术形象。因此，当在一种语言环境中产生的诗歌作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使译作读者能产生与原作读者同样的艺术享受，译作就必须成为与原作同样的艺术品。在这种情况下，诗歌翻译已不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。
英国湖畔派诗人柯勒律治说过：文学作品是“the best words in the best order(最好的文字，最好的排列)”，但是最好的原文变成对等的译文却并不一定是最好的译文，因为西方文字比较接近，对等的译文容易取得最好的效果；而中西文字差距较大，各有优势，对等的译文往往不能取得最好的效果，这时就要发挥译语的优势。即要想译文取得较为令人满意的效果，则要靠中国的再创论或神似论。
在实际的诗歌翻译中，创造性与叛逆性其实是一个和谐的有机体，两者相互依存，相辅相承。因此法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），他在《文学社会学》一书中提出：“翻译总是一种创造性的叛逆。”“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命”(埃斯卡皮,1987:137)。因此，创造性叛逆在诗歌翻译中是极为必要的。
二、许渊冲与庞德中诗英译的创造性叛逆
诗歌翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得尤为突出。诗人特别强调炼字炼句，在运用语言的过程中，既遵守语言规范，又超越语言规范——即创造性地使用语言或创造语言。诗歌的语言美是构成诗歌整体美的一个重要部分。脱离或忽略了诗歌的语言美，诗歌的美也就无从谈起。诗歌的创作是这样，诗歌的翻译也是这样。在中国古诗英译中，许渊冲和庞德的译作影响力颇大，以下将通过对二者翻译理论的比较探索其创造性叛逆的具体运用。
许渊冲在继承前人学说的基础上，集毕生翻译之经验加以发展，提出的翻译理论“优化论”，可以用“美化之艺术，创优似竞赛”这十个字加以概括，归纳起来可以分为以下三论：“三美论”（意美、音美、形美）是译诗的本体论。三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，所以神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。“三化论”（深化、等化、浅化）是译诗的方法论。分别利用加词、换词和减词等方法，通过意译来努力达到神似的境界。“三之论”（知之、好之、乐之）是译诗的目的论。知之是使人理解，这是翻译的基本要求；然后要求好之，能使人喜欢；最高的境界是乐之，能使人愉快。
文学翻译的“再创论”构成了许渊冲翻译思想的核心之一。他认为创造性的翻译并不“绝对自由”，它创造的应该是原文深层内容所有，原文表层形式所无的东西，换句话说，就是要“忠实于原作的意图”。创造美是世界上最大的乐事，也是文学翻译的最高目标(许渊冲,2003:16)。许渊冲的再创论就非常强调美的创造，其主要观点如下：1.翻译要使读者愉快，得到美的享受，仿佛是原作者在用译语写作；2.翻译的技巧，说到底无非是摆脱原文表层结构的束缚，而自由运用译语进行再创作的技巧；3.译者的天赋越高，创作个性特点表现得也就越突出。新世纪文学翻译家的一个重要任务，就是要使文学翻译成为翻译文学；4.汉诗英译一定要创新立异，才能传达原诗的情韵——许渊冲强调的是：译诗应该首先是诗，应该把文学翻译提高到文学创作的高度；5.再创论的内在含义是指语言上的再创，而非内容上的再创——翻译的艺术是“从心所欲而不逾矩”：“不逾矩”就是不违背原文的精神，“从心所欲”则是在不逾矩的基础上，最大限度地发挥译语优势进行再创作。6.创译的特点是要发挥译语的优势，即要用最好的译语表达方式，概括成三个字就是“信达优”。新世纪的中外文学互译应该走创译的道路，这样才能使中国的优秀文化融入世界文化之中，使世界文化越来越丰富多彩(张智中,2005:48)。
埃兹拉?庞德(Ezra Pound, 1885-1972)不仅是20世纪美国著名诗人、作家、评论家，而且是著名的中国文学、典籍翻译家。他根据费诺罗萨(Emest Fenollosa, 1853-1908)的手稿翻译或改写中国古诗并出版了《华夏集》(Cathay,1915)。叶维廉对《华夏集》评价颇高，认为其在许多方面都是庞德诗学发展的“一个轴心点”，“即使作为翻译考虑,《华夏集》也应该看作一种再创作”(Yip William,1969:97)。庞德是意象派诗歌的主要发起人他所提倡的“日日新”新诗理论无论在诗歌创作上还是在诗歌翻译上都有开创之功。庞德认为译者是翻译的主体，控制翻译的整个过程，因此他的译著在体现出鲜明的个性特征同时，也反映出他是一个叛逆者，为了再创造诗歌中不可磨灭的部分，他甚至对原作进行暴力性修改，这实质上也是一种再创造。在庞德眼里，原诗与原诗的作者并不重要，他们是逝者的声音，重要的是读者的联想，原作的意义要为构建现在的思想服务。当庞德的朋友念荷马的译文给他听时，他发现该译文中只重视语言的朴素可懂，而失去了原诗中的人生哲理和优美语言，于是庞德提出了几条翻译的目标：1.在英语译文中再现原文的真正语言；2.忠实于原文的“意义”与“气氛”（即文本内与文本外的联想意义）。他认为语言的能量是不可分割的，犹如连接线，上溯古代下接当今，尽管民族不同，混合交织而成的词语可以将人们联结在一起。 关于诗歌翻译，庞德有独到的论述。他将翻译看作诗人训练的必要部分。“翻译为诗歌艺术提供模式，正如给鬼魂注入血液一样”(Kenner Hugh,1971:150)。庞德从语言的不同形式与生机将诗划为三类：声诗、形诗和理诗。他对这三种诗歌的翻译归结如下：“声诗可被一位听觉敏锐的外国人所赏识，即使他对诗歌所用的语言一窍不通。声诗其实不可能从一种语言翻译到另一种语言，除非有天生的巧合，再加上仅译半句。与此相反，形诗几乎或完全可以不差分厘地翻译过来。好的形诗，译者其实不可能破坏它，除非他粗制滥造，忽视众所周知的常规。理诗无法翻译，虽然它所表达的意象可以意译，或者说，你无法就事论事地翻译，只有在确定作者的意图之后，你或可找到一个派生或相应的结构”(埃兹拉?庞德,1998:228)。
许渊冲和庞德的这些翻译思想体现在其译作《唐诗一百五十首》和《华夏集》的翻译实践中。以下比较许渊冲和庞德的两首唐诗译文：
送友人
李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
许渊冲译本(许渊冲,1985:88)：
Farewell to a Friend
Li Bai
Green moutains bar the northern sky;
White water girds the eastern town.
Here is the place to say goodbye,
You’ll drift out, lonely thistledown.
Like floating cloud you’ll float away;
With parting day I’ll part from you.
We wave and you start on your way,
Your horse still neighs: “Adieu! adieu!”
庞德译本(埃兹拉.庞德,1998:228)：
Taking Leave of a Friend
Blue moutains to the north of the walls,
White river winding about them;
Here we must make separation
And go out through a thousand miles of dead grass.
Mind like a floating wide cloud,
Sunset like the parting of old acquaintances
Who bow over their clasped hands at a distance.
Our horses neigh to each other
As we are departing.
Rihaku
李白的这首送别诗描绘了诗人与友人策马辞行、情意绵绵、动人肺腑的情景。庞德的译文整体上再现了原诗的意义与精神。但诗中明显有个别词句译得不准确。如“孤蓬”本指蓬草，常随风飘转，此处用于比喻远行的友人。许渊冲选择“thistledown”(蓟草种冠毛)来翻译这一意象，既体现出其和蓬草一样随风飘散的特点，又照顾到了“thistle”作为苏格兰民族的象征，容易引起英语读者共鸣的欣赏效果；而庞德将其译为“dead grass”则既丧失了原文希望传递的信息，又会引起读者错误的联想。又如“挥手自兹去”一句，许渊冲的译文明白易懂，而庞德的译文意为“握手鞠躬而别”，显然是说友人在远处(at a distance)拱手告别，但是两人此刻都骑在马上，就是想握手告别，恐怕也心有余而计不足了。然而，纵观庞德的译诗与原诗，诗中的“青山”、“白水”、“孤蓬”、“浮云”、“落日”、“萧萧马鸣”等意象都在译诗中得到了再现，原诗中友人之间相别的无限深情如浮眼前。许渊冲在“浮云游子意，落日故人情。”一句中，虽然未译出“落日”这一意象，但是在保证忠于原诗的前提下，通过“添词救韵”(“float away”,“part from you”)既达到了押韵的目的，实现了诗歌的“音美”、“形美”，又展现了原诗中的隐含意思，实现了“意美”。这一创造性的翻译真可谓“译中求创传其美，矩内发挥笔生花。”
送元二使安西
王维
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳舍新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
许渊冲译本(许渊冲,1985:126)：
A Farewell Song
Wang Wei
No dust is raised on pathways wet with morning rain,
The willows by the tavern look so fresh and green.
I invite you to drink a cup of wine again,
West of the Southern Pass no more friends will be seen.
庞德译本(埃兹拉.庞德,1998:226)：
Light rain is on the light dust,
The willows of the inn-yard
Will be going greener and greener,
But you, Sir, had better take wine ere your departure, For you will have no friends about you
When you come to the gate of Go.
Rihaku or Omakitsu
许渊冲的译文完整地保留了原诗的“音美”和“形美”，第三句句末仍然是通过“添词(again)救韵”的创造性叛逆，在“音美”（与前联和后联都押上了韵）和“形美”（与前联和后联句式、字数保持基本一致）的基础上更实现了“意美”。庞德不精通中文，连这首诗是谁写的都拿不准，故注上李白（Rihaku）或王维（Omakitsu）所作，可见翻译过程中还是存在中西互解的困难。但译文从意境上看仍然较忠实于原文，且在节奏上庞德处理得也很好，王维的原诗是绝句，庞德翻译成一首整齐而又变化有致的六行自由诗，并在诗中通过音节的延长来象征友人劝酒道别时的长长感叹。译文中值得注意的是，对于“阳关”的翻译，虽然两人都采取了意译，但意译的程度不同。河西走廊尽头的阳关，与其北面的玉门关相对，自汉代以来一直是中原通向西域的交通要塞，在盛唐时期的人们心中，从军或出使路经阳关，是一种令人向往的壮举，“西出阳关”因此具有了丰富的文化意蕴。若直译，很难在英语读者心目中产生如中文读者那样的联想：遥远、广袤……再现这个地名背后的情景。因此，许渊冲根据阳关与玉门关一南一北的地理位置关系将其译为“the Southern Pass”可以传达给读者“遥远”这一信息，而庞德译为“the gate of Go”，其中的“go”确实有意无意地把阳关环境险恶、人迹罕至的情景描绘了出来。
以上两首唐诗英译中，许渊冲与庞德两人的译文可谓各有千秋，又有异曲同工之妙，而且又都是妙在通过创造性叛逆的技巧实现了对原文更深层次的忠实，从而实现了文学翻译的根本目的，即将另一民族的生活场景及他们对世界的认识译介给译文读者，以增进不同文化背景的人们之间的相互理解与沟通。
三、诗歌翻译创造性叛逆中的翻译主体
一旦肯定了创造性叛逆的价值，实质上就是默认了任何伟大的作家都在完成作品之日起处在对自己的“产品”的“无权地位”(powerlessness,或helplessness)：他既不能再控制自己作品的行文，也不能控制读者，左右读者对文本的解读；他甚至无法有效地澄清世人对他作品的任何误解。因此后现代主义者才说“作者已经死了”。这就是“作者权利的终结”。与此相反，“译者实际上正是权力转移的受益者，他(她)理应能拥有并充分享受翻译主体的权利感，因为只有这样，他(她)才能化被动为主动，化从属为自主，化非原创为原创”(刘宓庆,2005:466)。可是，译者这个狭义的翻译主体，在创作时并不是随心所欲的，它要受到原作中许多因素的限制，如文学语言的开放性和文学文本中包含的不同文化元素等。诗歌作品因其包含的信息多样性和特定的美学功效体现出模糊性和不确定性，“其效果的丰富性和复杂性也正是文学之所以为文学的要义所在”(董明,2006:63)。此外，译者是沟通原作者与读者、源语文化与译语文化的过程中最积极的主动的因素，译者对诗歌作品的理解会受到他自身的文学素养、认知语境、世界观、源语文化与译语文化的异同等外部因素的影响。
世间万物均在协调的潜在规律中存在，世间万物也同样是在矛盾的辩证中发展，诗歌翻译行为亦是如此。诗歌翻译行为的限制性给予译者约束，其创造性则赋予译者自由。正如王佐良所说：“翻译本身就是一种调和的、辩证的艺术”(王佐良,1995:138)。限制性与创造性之间既对立又互补，创造性需要限制性贯穿文学翻译过程始终，限制性促使创造性能在更高层次上完美地既体现出译者对原文的忠实，又创作出通顺的译文。因此，译者只有在诗歌翻译行为中正确处理限制性与创造性的矛盾，运用调和与辩证的翻译艺术，方能在两种语言的转换过程中真正创造出艺术品，实现文学翻译行为的最高目标——使文学翻译真正成为翻译文学。
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