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摘要20世纪30年代，上海矗立着西方文明的产物——高楼大厦、舞厅、夜总会、百货公司、跑马场、电影院和咖啡馆，成了名副其实的“东方巴黎”。被称为新感觉派“圣手”的穆时英，描摹着上海这一繁华都市的世态人情，绘画出上海的动态图景。本文从穆时英的生活及创作入手，阐释其在追求“新感觉”时小说的电影化倾向及其电影化小说的成因，得出其运用蒙太奇技法，加上对场景道具的着力，通过一双对下层民众同情的“眼睛”来结构小说的观点。
关键词：穆时英电影化小说蒙太奇眼睛写作
中图分类号：I206.6文献标识码：A
一引言
1927年，中国早期电影开始起步，其中以上海为核心，正式的电影院和专业的电影公司开始出现。到30年代末，上海已经有32-36家影院了。现代中国电影的快速发展主要受到西方尤其是美国电影业的影响。当电影这种新生事物在上海被万人追捧时，穆时英也在其中。但他的追求却不止于欣赏，据施蛰存回忆，穆时英还曾拍过电影。因此他对电影的感觉不在观看表象，而在幕后导演。穆时英自幼生活在繁华的上海，从咿呀学语开始便俯视着眼前这个色彩纷繁的世界，20岁的他，身上充满了洋场子弟的贵族气息。然而，穆时英不仅仅着眼于都市生活的歌舞升平，也从中窥到了下层人民生活的辛酸。
穆时英是一个天才的作家，在少年时代就已经游刃于多种创作手法，他深受萧伯纳、奥尼尔等19世纪欧美戏剧家的熏陶，风格于静处着力，其小说创作既学习了故有的技法，又具有他个人独特的文字习惯，在电影化小说上的试验，无疑是成功的。这种成功体现在：将戏剧和影像的感受准确地融入到电影剧本式小说的创作当中。
二电影化的小说语言
1905年，一个叫梅里爱的男人，将摄像机镜头对准了舞台，从此以后，电影便告别了对生活的单纯记录，从而走向了叙事的戏剧化。十年之后，一个叫大卫·格里菲斯的男人又将镜头拆分开来，重新组接，从此电影被赋予了真正的生命，它就是蒙太奇。此后，蒙太奇开始被运用于拍摄、绘画、戏剧等方面，其中最显著的则是文学创作。
20世纪30年代的穆时英，与其说被电影简单、直接、纯粹、集中的叙事方法所吸引，不如说迎合着这股时尚的潮流，然后用最新潮的方式写作了最平凡的人类故事。对下层人民的深切同情，成为了支撑穆时英电影化写作的重要基点。30年代的上海，有钱的人夜夜笙歌，穷苦的人饥寒交迫。没有什么比眼睛看到的景象更加震撼人的心灵，穆时英看着上海的每一天，每个人，每一个死去与活着的人，每一个贫穷与奢侈的人，每一个被奴化与被洋化的人，只有用电影的方式，才能如此直接地反映他们。蒙太奇也成为了穆时英电影化小说的重要特点，无论是《南北极》的高潮，还是《上海的狐步舞》的开篇，减少心理描写，展示整体环境，突出人物细节，强调音响作用，这就是用眼睛来写作。读者尽可以通过文字，到达彼端的真实存在。对于高度敏锐的穆时英而言，身体的所有器官都在捕捉每一个细微的变化：他的瞳孔高度感光，他的耳膜具有高分辨率，他的心能触摸到世人的脉搏。他是个天生的作家，他对声、色、像的书写灵感与他对电影的热爱不无关系，他笔下的图文也都具有蒙太奇的动感。
经常游离于舞蹈空间的他，很能体会到其中的节奏，并将这种属于音乐的感觉带入他的作品中。在《上海的狐步舞》中，穆时英用了一个“特别快”来修饰上海，然后用拍、含、跑等拟人化的词语和狐步舞的拟声词，使上海不再是一个地理上的称谓，而是一位雍容的舞者。“上海特别快”，好似不是在铁轨上，而是在舞厅里跑着。然后他连用了五个“鞋跟”，既写出了不同裙摆下同一节奏的舞步，也让人感到鞋跟在地板上有节律的敲击声。在《夜总会里的五个人》里，舞步的节奏声“得得得——得达”，活像是在练舞场从老师嘴里发出的声音。在《GRAVEN A》中，他将吸烟时嘴唇发出的声音都写了出来。在上海这个欲望都市，无论是火车的声音还是鞋跟的声音，都是“速度”的声音，快节奏的生活使这些声音急剧而短促。他自己也曾在《白金的女体塑像》自序中，曾用列车来借喻人生，将自己比作一个追赶列车的旅行者，永远都只能跟随在火车的后面，在奔跑的过程中，迷失了概念、信仰、标准和规律。如果将当时的上海看做最时尚的前沿，那么许多人都试图去追赶这种时尚。当时只有少数坐在金字塔塔尖的人才能够笑看风月，而更多的想进入这个圈子的人，只能成为一个又一个追赶火车的孩子，背负着西西弗斯的命运。快节奏的生活逼迫人不得不快速地行走，快速地舞动，在疾步向前的同时，也丢掉了一切精神的东西，只是行尸走肉般走在浮游灵魂的行列中。
在穆时英的广角镜头里，色彩总是浓烈而自然，这与30年代霓虹闪烁的上海的色调相当吻合，在《夜总会里的五个人》中体现得尤为明显：一个卖报的孩子，与整个大环境的勾连，通过霓虹灯的变化，让小说情节像镜头一样展开——特写，近景，中景，全景，中景，然后又是特写。由人及物，从局部到整体再到局部，再让环境来丰富人物性格，这是美国电影大师大卫·格里菲斯使用电影蒙太奇的惯用手法。穆时英将这种手法准确地运用到了小说的写作之中，霓虹闪烁的街灯改变着周围事物的颜色，卖报的小孩都显出鬼魅的神色。其中还有“白”与“黑”强烈的色彩对比，白的台布、白的衬衫、白的衣服、白的裤子上还镶着金边，与黑的啤酒、黑的咖啡、黑的头发、黑的眼珠、黑的领结形成强烈的色差；白脸和黑脸、快乐的白人和悲哀的黑人形成天壤之别，使电影化的声音节奏与强烈色彩成为他独特的小说语言。
三戏剧化的场景设置
在电影中，彰显人物心理活动的手法，往往是通过特殊的场景道具和人物表演。所以，在穆时英的小说中，场景设置是构成人物性格的要素之一。换言之，就是在穆时英的小说当中，没有环境就没有道具，没有道具就没有细节，没有细节就没有人物，所以通过物品、感受以及声音来完善人物性格走向，也成为其电影化小说的另一大特点。
相对于小说而言，戏剧更加直观。舞台精彩纷呈，内涵精致、集中、多元、细致、复杂、幽深。甚至有一张椅子或两张椅子，效果都会有极大不同。这种不同不是体现在环境，而是在环境当中的人物。一场戏的时间，对于情节而言，更多的是故事本身的发展，而戏剧的冲突，则如同四季繁花，高的时候，车水马龙，流光溢彩，举座皆惊；落的时候，每一片花瓣的坠地，都似一记响锤发出沉重的声音。
对穆时英的小说创作来说，也一直包含着相互对立、相互斗争的两极，既构成其人格的二重性，也形成了小说的内在张力。穆时英小说中的戏剧张力多带有哀怨，似是世上发生的事都不公，一旦触及羽毛，即如斗鸡，不肯忍让分毫，充满敌意，清淡下来，又不免自怜自叹一番。这种断裂来源于安全感的缺失。正是由于这种断裂，使他能与整座城市相沟通：城市造成了他的伤痕，他又在诉说着这道伤痕。
穆时英的电影化小说戏剧化的最大特点在于其中的场景设置。最富有戏剧色彩的场景设置应属于《夜总会里的五个人》中，首先依次展示了不同身份、不同场所的五个人在一个特定的时间段里的五个不同场景：富豪胡均益在金业交易所里感受着金钱成为纸屑的场景；郑萍坐在校园的池塘边，追忆被心爱的林妮娜欺骗的场景；曾经名满全城的黄黛茜在霞飞路上遭遇路人议论红颜易老的场景；季洁在书房里面对各种版本的莎士比亚时一筹莫展的场景；一直兢兢业业的市长秘书缪宗旦在市政府办公室中接到撤职书的场景。这五个场景的同时出现在电影中会快速地切换镜头，而穆时英在这五个场景的描述中是用强调“一九三二年四月六日星期六下午”这一时间段来实现的。小说后半部分的设置更戏剧化，这五个人不约而同地走进了同一家夜总会，在这里释放失落的心。
时间在穆时英的小说当中也扮演着举足轻重的地位。时间的概念在戏剧当中经常被作为引发冲突的一种细节，越是将时间细化，越是能让读者感受到时间的弦外之音。比如星期一下午18点，这个时间会让人很自觉地联系到下班时分，其后各种期待的、放松的、颓然的、兴奋的人情百态也就跃然纸上。在《夜总会里的五个人》描写晚上下班时分的段落时，穆时英通过几个镜头的切换，展现了上海下班后人们的生活动态，以几个简洁的镜头解释大城市中人们冗长而复杂的生活状态。结尾处，夜总会里的五个人变成了四个送殡的人，显得空灵而荒诞。这样为了追求戏剧效果的安排显得突兀，因此，也使人看到文本的缝隙。
四电影化的人物描写
在穆时英的小说中，有大篇幅人物动作描述和人物对话设置，有在娱乐场面对面的戏谑对话，也有在电话两端的打情骂俏。电影可以通过人物肢体语言和人物对话来交代故事的前因后果，穆时英的小说创作也正是利用了电影的这一特点。在《白金的女体塑像》中，通过女病人大段的病情描述以及与谢医生的对话，使读者知道这个二十四岁的女子是富商的妻妾，同时通过动作的描述，向我们展示了谢医生在面对这一白金肤色的女子时强烈膨胀的欲望之火。而在《上海的狐步舞》中，一开始便以对话的形式展现了一段激烈的枪战场面，接着又用一连串人物动作和对话的描述向观众说明了复杂的人物关系，这一场与易卜生的《玩偶之家》有异曲同工之妙。妻子和丈夫一番在金钱上的谈话，妻子以退为进，将丈夫掌控得服服帖帖。女性地位一反常态，一个妙龄少妇以富豪妻子的身份花着丈夫的钱，却以母亲的身份挽着此富豪儿子的手情人般游走于各种娱乐场。
穆时英对女性形体的描摹委实震撼，读他的文字时人物便活生生地浮现于眼前。他描写女性的每一个部位时都像面对模特做油画，凹凸起伏，玲珑传神。特别是在《GRAVEN A》中，他将女子比作秀丽的国家地图，他用自然界的事物暗喻女人的头发、眼睛、鼻子、嘴、胸等全身每一处，形象而流畅，这些文字也映射出书中男子的情欲。
五结语
穆时英小说呈现出电影化的风格，其原因是多方面的。20世纪30年代，世界电影大潮席卷中国，而走在时尚浪尖上的穆时英不可能不被侵染。他奔跑于上海各个电影院之间，见证了电影从无声到有声、从进口到国产的全过程；他热衷于这种融形声色于一体的新型艺术，电影中的语言、穿着打扮都引领着当时的时尚元素。而穆时英的小说也被当时的都市男女视为“摩登”的标志，他的小说中有意无意地呈现出电影的元素。1933年9月15日，穆时英在《戏》创刊号上发表《剧本与小说》。1935年2月27日，在《晨报》上，连载了穆时英的《电影批评的基础问题》。当时也有评论家说，穆时英的小说是对电影刻意而拙劣的模仿。穆时英曾自编自导过一部电影《十五义士》，但由于各种原因没能上映；他还写过电影剧本《中国万岁》。他使小说赋予电影的声音、色彩、动作以及蒙太奇的动感，不只是他对电影这一艺术的喜爱，同时也是他对电影内在因素的探析与理解。总而言之，情感上对下层人民的普遍同情，技法上对蒙太奇的灵活运用，通过眼睛来写作，再加上对场景戏剧设置的着力，构成了穆时英电影化小说倾向与成因的核心元素。
电影化的文字跳跃在他的文本中，对于没有留洋经历的新感觉作家穆时英而言，写作的经验是来源于繁华都市的生活体验。穆时英的作品多层面地留下现代都市沉沦与堕落的负面形象。他运用新感觉派手法，植根于30年代上海的土地上，开出了绝世独立的奇葩。一个能超越时代的作家，在于他有一双能超越时代的眼睛，这双眼睛，不仅要看到电影蒙太奇瑰丽的影像，也要看到上海浮华背后薄如纸片的情感，还有下层人民那一声又一声沉重的叹息。
参考文献：
[1] 李欧梵：《上海摩登》，北京大学出版社，2001年版。
[2] 黑婴：《我见到的穆时英》，《新文学史料》，1989年第3期。
[3] 杜衡：《答舒月先生》，《现代》，1932年一卷6号。
[4] 李今：《穆时英年谱简编》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第6期。
[5] 钱理群：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版。
作者简介：洪志强，男，1979—，海南海口人，本科，讲师，研究方向：中国文学、历史文化、应用文写作，工作单位：海南经贸职业技术学院。
关键词：穆时英电影化小说蒙太奇眼睛写作
中图分类号：I206.6文献标识码：A
一引言
1927年，中国早期电影开始起步，其中以上海为核心，正式的电影院和专业的电影公司开始出现。到30年代末，上海已经有32-36家影院了。现代中国电影的快速发展主要受到西方尤其是美国电影业的影响。当电影这种新生事物在上海被万人追捧时，穆时英也在其中。但他的追求却不止于欣赏，据施蛰存回忆，穆时英还曾拍过电影。因此他对电影的感觉不在观看表象，而在幕后导演。穆时英自幼生活在繁华的上海，从咿呀学语开始便俯视着眼前这个色彩纷繁的世界，20岁的他，身上充满了洋场子弟的贵族气息。然而，穆时英不仅仅着眼于都市生活的歌舞升平，也从中窥到了下层人民生活的辛酸。
穆时英是一个天才的作家，在少年时代就已经游刃于多种创作手法，他深受萧伯纳、奥尼尔等19世纪欧美戏剧家的熏陶，风格于静处着力，其小说创作既学习了故有的技法，又具有他个人独特的文字习惯，在电影化小说上的试验，无疑是成功的。这种成功体现在：将戏剧和影像的感受准确地融入到电影剧本式小说的创作当中。
二电影化的小说语言
1905年，一个叫梅里爱的男人，将摄像机镜头对准了舞台，从此以后，电影便告别了对生活的单纯记录，从而走向了叙事的戏剧化。十年之后，一个叫大卫·格里菲斯的男人又将镜头拆分开来，重新组接，从此电影被赋予了真正的生命，它就是蒙太奇。此后，蒙太奇开始被运用于拍摄、绘画、戏剧等方面，其中最显著的则是文学创作。
20世纪30年代的穆时英，与其说被电影简单、直接、纯粹、集中的叙事方法所吸引，不如说迎合着这股时尚的潮流，然后用最新潮的方式写作了最平凡的人类故事。对下层人民的深切同情，成为了支撑穆时英电影化写作的重要基点。30年代的上海，有钱的人夜夜笙歌，穷苦的人饥寒交迫。没有什么比眼睛看到的景象更加震撼人的心灵，穆时英看着上海的每一天，每个人，每一个死去与活着的人，每一个贫穷与奢侈的人，每一个被奴化与被洋化的人，只有用电影的方式，才能如此直接地反映他们。蒙太奇也成为了穆时英电影化小说的重要特点，无论是《南北极》的高潮，还是《上海的狐步舞》的开篇，减少心理描写，展示整体环境，突出人物细节，强调音响作用，这就是用眼睛来写作。读者尽可以通过文字，到达彼端的真实存在。对于高度敏锐的穆时英而言，身体的所有器官都在捕捉每一个细微的变化：他的瞳孔高度感光，他的耳膜具有高分辨率，他的心能触摸到世人的脉搏。他是个天生的作家，他对声、色、像的书写灵感与他对电影的热爱不无关系，他笔下的图文也都具有蒙太奇的动感。
经常游离于舞蹈空间的他，很能体会到其中的节奏，并将这种属于音乐的感觉带入他的作品中。在《上海的狐步舞》中，穆时英用了一个“特别快”来修饰上海，然后用拍、含、跑等拟人化的词语和狐步舞的拟声词，使上海不再是一个地理上的称谓，而是一位雍容的舞者。“上海特别快”，好似不是在铁轨上，而是在舞厅里跑着。然后他连用了五个“鞋跟”，既写出了不同裙摆下同一节奏的舞步，也让人感到鞋跟在地板上有节律的敲击声。在《夜总会里的五个人》里，舞步的节奏声“得得得——得达”，活像是在练舞场从老师嘴里发出的声音。在《GRAVEN A》中，他将吸烟时嘴唇发出的声音都写了出来。在上海这个欲望都市，无论是火车的声音还是鞋跟的声音，都是“速度”的声音，快节奏的生活使这些声音急剧而短促。他自己也曾在《白金的女体塑像》自序中，曾用列车来借喻人生，将自己比作一个追赶列车的旅行者，永远都只能跟随在火车的后面，在奔跑的过程中，迷失了概念、信仰、标准和规律。如果将当时的上海看做最时尚的前沿，那么许多人都试图去追赶这种时尚。当时只有少数坐在金字塔塔尖的人才能够笑看风月，而更多的想进入这个圈子的人，只能成为一个又一个追赶火车的孩子，背负着西西弗斯的命运。快节奏的生活逼迫人不得不快速地行走，快速地舞动，在疾步向前的同时，也丢掉了一切精神的东西，只是行尸走肉般走在浮游灵魂的行列中。
在穆时英的广角镜头里，色彩总是浓烈而自然，这与30年代霓虹闪烁的上海的色调相当吻合，在《夜总会里的五个人》中体现得尤为明显：一个卖报的孩子，与整个大环境的勾连，通过霓虹灯的变化，让小说情节像镜头一样展开——特写，近景，中景，全景，中景，然后又是特写。由人及物，从局部到整体再到局部，再让环境来丰富人物性格，这是美国电影大师大卫·格里菲斯使用电影蒙太奇的惯用手法。穆时英将这种手法准确地运用到了小说的写作之中，霓虹闪烁的街灯改变着周围事物的颜色，卖报的小孩都显出鬼魅的神色。其中还有“白”与“黑”强烈的色彩对比，白的台布、白的衬衫、白的衣服、白的裤子上还镶着金边，与黑的啤酒、黑的咖啡、黑的头发、黑的眼珠、黑的领结形成强烈的色差；白脸和黑脸、快乐的白人和悲哀的黑人形成天壤之别，使电影化的声音节奏与强烈色彩成为他独特的小说语言。
三戏剧化的场景设置
在电影中，彰显人物心理活动的手法，往往是通过特殊的场景道具和人物表演。所以，在穆时英的小说中，场景设置是构成人物性格的要素之一。换言之，就是在穆时英的小说当中，没有环境就没有道具，没有道具就没有细节，没有细节就没有人物，所以通过物品、感受以及声音来完善人物性格走向，也成为其电影化小说的另一大特点。
相对于小说而言，戏剧更加直观。舞台精彩纷呈，内涵精致、集中、多元、细致、复杂、幽深。甚至有一张椅子或两张椅子，效果都会有极大不同。这种不同不是体现在环境，而是在环境当中的人物。一场戏的时间，对于情节而言，更多的是故事本身的发展，而戏剧的冲突，则如同四季繁花，高的时候，车水马龙，流光溢彩，举座皆惊；落的时候，每一片花瓣的坠地，都似一记响锤发出沉重的声音。
对穆时英的小说创作来说，也一直包含着相互对立、相互斗争的两极，既构成其人格的二重性，也形成了小说的内在张力。穆时英小说中的戏剧张力多带有哀怨，似是世上发生的事都不公，一旦触及羽毛，即如斗鸡，不肯忍让分毫，充满敌意，清淡下来，又不免自怜自叹一番。这种断裂来源于安全感的缺失。正是由于这种断裂，使他能与整座城市相沟通：城市造成了他的伤痕，他又在诉说着这道伤痕。
穆时英的电影化小说戏剧化的最大特点在于其中的场景设置。最富有戏剧色彩的场景设置应属于《夜总会里的五个人》中，首先依次展示了不同身份、不同场所的五个人在一个特定的时间段里的五个不同场景：富豪胡均益在金业交易所里感受着金钱成为纸屑的场景；郑萍坐在校园的池塘边，追忆被心爱的林妮娜欺骗的场景；曾经名满全城的黄黛茜在霞飞路上遭遇路人议论红颜易老的场景；季洁在书房里面对各种版本的莎士比亚时一筹莫展的场景；一直兢兢业业的市长秘书缪宗旦在市政府办公室中接到撤职书的场景。这五个场景的同时出现在电影中会快速地切换镜头，而穆时英在这五个场景的描述中是用强调“一九三二年四月六日星期六下午”这一时间段来实现的。小说后半部分的设置更戏剧化，这五个人不约而同地走进了同一家夜总会，在这里释放失落的心。
时间在穆时英的小说当中也扮演着举足轻重的地位。时间的概念在戏剧当中经常被作为引发冲突的一种细节，越是将时间细化，越是能让读者感受到时间的弦外之音。比如星期一下午18点，这个时间会让人很自觉地联系到下班时分，其后各种期待的、放松的、颓然的、兴奋的人情百态也就跃然纸上。在《夜总会里的五个人》描写晚上下班时分的段落时，穆时英通过几个镜头的切换，展现了上海下班后人们的生活动态，以几个简洁的镜头解释大城市中人们冗长而复杂的生活状态。结尾处，夜总会里的五个人变成了四个送殡的人，显得空灵而荒诞。这样为了追求戏剧效果的安排显得突兀，因此，也使人看到文本的缝隙。
四电影化的人物描写
在穆时英的小说中，有大篇幅人物动作描述和人物对话设置，有在娱乐场面对面的戏谑对话，也有在电话两端的打情骂俏。电影可以通过人物肢体语言和人物对话来交代故事的前因后果，穆时英的小说创作也正是利用了电影的这一特点。在《白金的女体塑像》中，通过女病人大段的病情描述以及与谢医生的对话，使读者知道这个二十四岁的女子是富商的妻妾，同时通过动作的描述，向我们展示了谢医生在面对这一白金肤色的女子时强烈膨胀的欲望之火。而在《上海的狐步舞》中，一开始便以对话的形式展现了一段激烈的枪战场面，接着又用一连串人物动作和对话的描述向观众说明了复杂的人物关系，这一场与易卜生的《玩偶之家》有异曲同工之妙。妻子和丈夫一番在金钱上的谈话，妻子以退为进，将丈夫掌控得服服帖帖。女性地位一反常态，一个妙龄少妇以富豪妻子的身份花着丈夫的钱，却以母亲的身份挽着此富豪儿子的手情人般游走于各种娱乐场。
穆时英对女性形体的描摹委实震撼，读他的文字时人物便活生生地浮现于眼前。他描写女性的每一个部位时都像面对模特做油画，凹凸起伏，玲珑传神。特别是在《GRAVEN A》中，他将女子比作秀丽的国家地图，他用自然界的事物暗喻女人的头发、眼睛、鼻子、嘴、胸等全身每一处，形象而流畅，这些文字也映射出书中男子的情欲。
五结语
穆时英小说呈现出电影化的风格，其原因是多方面的。20世纪30年代，世界电影大潮席卷中国，而走在时尚浪尖上的穆时英不可能不被侵染。他奔跑于上海各个电影院之间，见证了电影从无声到有声、从进口到国产的全过程；他热衷于这种融形声色于一体的新型艺术，电影中的语言、穿着打扮都引领着当时的时尚元素。而穆时英的小说也被当时的都市男女视为“摩登”的标志，他的小说中有意无意地呈现出电影的元素。1933年9月15日，穆时英在《戏》创刊号上发表《剧本与小说》。1935年2月27日，在《晨报》上，连载了穆时英的《电影批评的基础问题》。当时也有评论家说，穆时英的小说是对电影刻意而拙劣的模仿。穆时英曾自编自导过一部电影《十五义士》，但由于各种原因没能上映；他还写过电影剧本《中国万岁》。他使小说赋予电影的声音、色彩、动作以及蒙太奇的动感，不只是他对电影这一艺术的喜爱，同时也是他对电影内在因素的探析与理解。总而言之，情感上对下层人民的普遍同情，技法上对蒙太奇的灵活运用，通过眼睛来写作，再加上对场景戏剧设置的着力，构成了穆时英电影化小说倾向与成因的核心元素。
电影化的文字跳跃在他的文本中，对于没有留洋经历的新感觉作家穆时英而言，写作的经验是来源于繁华都市的生活体验。穆时英的作品多层面地留下现代都市沉沦与堕落的负面形象。他运用新感觉派手法，植根于30年代上海的土地上，开出了绝世独立的奇葩。一个能超越时代的作家，在于他有一双能超越时代的眼睛，这双眼睛，不仅要看到电影蒙太奇瑰丽的影像，也要看到上海浮华背后薄如纸片的情感，还有下层人民那一声又一声沉重的叹息。
参考文献：
[1] 李欧梵：《上海摩登》，北京大学出版社，2001年版。
[2] 黑婴：《我见到的穆时英》，《新文学史料》，1989年第3期。
[3] 杜衡：《答舒月先生》，《现代》，1932年一卷6号。
[4] 李今：《穆时英年谱简编》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第6期。
[5] 钱理群：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版。
作者简介：洪志强，男，1979—，海南海口人，本科，讲师，研究方向：中国文学、历史文化、应用文写作，工作单位：海南经贸职业技术学院。