论文部分内容阅读
张树
别署慧树居士，斋号隐寄堂、通慧文房。1960年4月生于吉林省吉林市，现居北京。1983年结业于东北师大艺术系美术专业；1991年毕业于吉林大学考古专业大专专修班；1997年结业于中国美院国画系；2000年深造于北京画院郭石夫画室；2013年入北京台湖画院名师工作室学习大写意花鸟画，得到张立辰、郝邦义、王石染等诸位先生教诲。现为中国书法家协会会员、北华大学客座教授。书法篆刻启蒙于朱寿友先生，后得到金意庵、刘适中、周昔非、丛文俊诸位先生指导。作品曾参加国际书展，全国第五、六届书法篆刻展，全国第二、三、八届中青展，全国第二、三、四届篆刻展，并在全国第五届篆刻展获得提名奖。连续两次参加国际篆刻展，连续三届入选西泠印社主办的全国篆刻展。连续两次参加中国美术馆举办的篆刻展。篆刻作品被中国美术馆等单位及个人收藏。出版有《当代篆刻家全集——张树卷》、慧树居士刻《心经》等。
名正而言顺。有的时候，一个人的名字甚至成为一种隐喻。
读张树的书印，会渐渐地在作品里，感觉到一种大树一般的，缓慢的生长。这种生长，不急不躁，又与内心的气息彼此呼应。几乎可以肯定，这其中内在螺旋的力量，与日月星尘的旋转，密切相关。
在文字与艺术之初，墨痕与朱迹，是作为萨满的艺术家在通灵的过程中，所留下的证据。因而，我们习惯视为神话叙述的，在创字之初，那使得天雨粟、鬼夜哭的神秘而巨大的力量，难道其实不是一个极为准确的、关于文字艺术的寓言吗？
这种与生生不息自然的连接，让作品联通了造物之奥秘，点画的一呼一吸，具备着万象的仪态万千。因此，以自然诸般意象为喻，描述品评书作，顺理成章，成为古典书论中最为经典的描述方式。
神龙、凤鸟、巨石、流云、山岳……成为支撑作品的隐秘后盾。
然而，这里面的存在着严密的生成要求，不妨援引张璨论画的妙语来说明——外师造化，中得心源——通过感通内外，然后形诸笔端，方能化现自然妙韵。如果忽视这一点，而仅仅将书法篆刻视为纯粹的视觉艺术，就会割裂自然、自我以及作品间美妙而关乎生死的联系。
对这种联系的忽视，无论对于创作者，甚至包括欣赏者，都将导致误入歧途的危险。
阿甘本感觉到了这种危机，在《最诡异之物》一文里，他忧心忡忡地指出，对于欣赏者而言，如果仅仅沉迷于作品的表象，是无法看到艺术品真正的强大力量，要真正地贴近作品，必須从惯常的审美模式里跳脱出来：
问题的关键恰恰在于，为了从创作者的视角考察艺术，必须把（观赏者的感性经验）从美的概念里剔除出去。这个净化的过程实际上颠覆了人们对艺术品的传统看法：审美的维度（观赏者对“美”的感性认识）被艺术家的创作经验（他在自己作品里看到的只有幸福的承诺）所取代。艺术在“正午阴影最短的时刻”达到了自身命运的极限，也就此告别审美中立的地平线，在权力意志的“黄金领域”内获得自我承认。雕塑家皮格马利翁爱上自己亲手创作的雕像，爱到恨不得她不再只是艺术品，而变成活物。这个人物形象象征着艺术的命名权从无利害关心的审美转向幸福的观念，即无限生长强化的生命价值，同时，对艺术的反思也从毫无利害关心的观赏者转向充满利害关心的艺术家一方。
对于艺术的观察，仅仅抱着对于视觉的玩味之心，缺乏设身处地的深入，则对于作品的深意无法真正悟入。
虞世南则从创作者的角度，提出了对片面执着于视觉表现的警醒：
然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。
这里面的提醒，对许许多多的、片面沉迷于视觉花样的当代书人印人而言，实在是远隔千年的警告。
局限于视觉的玩味，终究是轻的，它无法承载天道、自然、以及人心之重——或者可以更极端地说，许多从艺者所理解的所谓视觉修养，其实只是为苍白内容粉饰装扮的花样。当我们面对悲愁痛苦，生死离别，单纯视觉的花样根本无所助益，然而，对于艺术家而言，艺术“关乎作者的生死存亡，或至少关系到他的精神健康”，本该是一个“幸福的承诺”——在这一点上，东西方的古典艺术有着奇异的一致性。
当我们获得以上认识，再返归到张树的篆刻与书法，方有可能真正体会到作者的用心与用力所在。在长期的书法与篆刻实践中，张树耐心的倾听着内在的波澜，在平静生活的表象之下，用尽生命之力，日复一日，年复一年，宁静而激烈地生长，而这种努力的指向，也同时由里及表，化生出外在风格面貌。无论是形式的选择，以及风格的变化力度，亦牢牢地联系着内心经验的变迁。
从这个意义上来看，张树是一个真正的古典主义者。他明了与承接古典艺术的核心精神之所在，平静地工作与努力，而道蕴含于其中——在安宁的作品之湖深处，一直涌动着生死拼搏的暗流。张树的篆刻和书写，绵里藏针，以太极拳般的节奏，平和了浮华世界的大红大绿，直接契入传统深山的幽密之处，并从中获得永恒生长的力量。同时，这种与浮世风气相抵抗的坚持，使得张树的作品安静独立，呼应着古典的道统文心。
别署慧树居士，斋号隐寄堂、通慧文房。1960年4月生于吉林省吉林市，现居北京。1983年结业于东北师大艺术系美术专业；1991年毕业于吉林大学考古专业大专专修班；1997年结业于中国美院国画系；2000年深造于北京画院郭石夫画室；2013年入北京台湖画院名师工作室学习大写意花鸟画，得到张立辰、郝邦义、王石染等诸位先生教诲。现为中国书法家协会会员、北华大学客座教授。书法篆刻启蒙于朱寿友先生，后得到金意庵、刘适中、周昔非、丛文俊诸位先生指导。作品曾参加国际书展，全国第五、六届书法篆刻展，全国第二、三、八届中青展，全国第二、三、四届篆刻展，并在全国第五届篆刻展获得提名奖。连续两次参加国际篆刻展，连续三届入选西泠印社主办的全国篆刻展。连续两次参加中国美术馆举办的篆刻展。篆刻作品被中国美术馆等单位及个人收藏。出版有《当代篆刻家全集——张树卷》、慧树居士刻《心经》等。
名正而言顺。有的时候，一个人的名字甚至成为一种隐喻。
读张树的书印，会渐渐地在作品里，感觉到一种大树一般的，缓慢的生长。这种生长，不急不躁，又与内心的气息彼此呼应。几乎可以肯定，这其中内在螺旋的力量，与日月星尘的旋转，密切相关。
在文字与艺术之初，墨痕与朱迹，是作为萨满的艺术家在通灵的过程中，所留下的证据。因而，我们习惯视为神话叙述的，在创字之初，那使得天雨粟、鬼夜哭的神秘而巨大的力量，难道其实不是一个极为准确的、关于文字艺术的寓言吗？
这种与生生不息自然的连接，让作品联通了造物之奥秘，点画的一呼一吸，具备着万象的仪态万千。因此，以自然诸般意象为喻，描述品评书作，顺理成章，成为古典书论中最为经典的描述方式。
神龙、凤鸟、巨石、流云、山岳……成为支撑作品的隐秘后盾。
然而，这里面的存在着严密的生成要求，不妨援引张璨论画的妙语来说明——外师造化，中得心源——通过感通内外，然后形诸笔端，方能化现自然妙韵。如果忽视这一点，而仅仅将书法篆刻视为纯粹的视觉艺术，就会割裂自然、自我以及作品间美妙而关乎生死的联系。
对这种联系的忽视，无论对于创作者，甚至包括欣赏者，都将导致误入歧途的危险。
阿甘本感觉到了这种危机，在《最诡异之物》一文里，他忧心忡忡地指出，对于欣赏者而言，如果仅仅沉迷于作品的表象，是无法看到艺术品真正的强大力量，要真正地贴近作品，必須从惯常的审美模式里跳脱出来：
问题的关键恰恰在于，为了从创作者的视角考察艺术，必须把（观赏者的感性经验）从美的概念里剔除出去。这个净化的过程实际上颠覆了人们对艺术品的传统看法：审美的维度（观赏者对“美”的感性认识）被艺术家的创作经验（他在自己作品里看到的只有幸福的承诺）所取代。艺术在“正午阴影最短的时刻”达到了自身命运的极限，也就此告别审美中立的地平线，在权力意志的“黄金领域”内获得自我承认。雕塑家皮格马利翁爱上自己亲手创作的雕像，爱到恨不得她不再只是艺术品，而变成活物。这个人物形象象征着艺术的命名权从无利害关心的审美转向幸福的观念，即无限生长强化的生命价值，同时，对艺术的反思也从毫无利害关心的观赏者转向充满利害关心的艺术家一方。
对于艺术的观察，仅仅抱着对于视觉的玩味之心，缺乏设身处地的深入，则对于作品的深意无法真正悟入。
虞世南则从创作者的角度，提出了对片面执着于视觉表现的警醒：
然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。
这里面的提醒，对许许多多的、片面沉迷于视觉花样的当代书人印人而言，实在是远隔千年的警告。
局限于视觉的玩味，终究是轻的，它无法承载天道、自然、以及人心之重——或者可以更极端地说，许多从艺者所理解的所谓视觉修养，其实只是为苍白内容粉饰装扮的花样。当我们面对悲愁痛苦，生死离别，单纯视觉的花样根本无所助益，然而，对于艺术家而言，艺术“关乎作者的生死存亡，或至少关系到他的精神健康”，本该是一个“幸福的承诺”——在这一点上，东西方的古典艺术有着奇异的一致性。
当我们获得以上认识，再返归到张树的篆刻与书法，方有可能真正体会到作者的用心与用力所在。在长期的书法与篆刻实践中，张树耐心的倾听着内在的波澜，在平静生活的表象之下，用尽生命之力，日复一日，年复一年，宁静而激烈地生长，而这种努力的指向，也同时由里及表，化生出外在风格面貌。无论是形式的选择，以及风格的变化力度，亦牢牢地联系着内心经验的变迁。
从这个意义上来看，张树是一个真正的古典主义者。他明了与承接古典艺术的核心精神之所在，平静地工作与努力，而道蕴含于其中——在安宁的作品之湖深处，一直涌动着生死拼搏的暗流。张树的篆刻和书写，绵里藏针，以太极拳般的节奏，平和了浮华世界的大红大绿，直接契入传统深山的幽密之处，并从中获得永恒生长的力量。同时，这种与浮世风气相抵抗的坚持，使得张树的作品安静独立，呼应着古典的道统文心。