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美国摄影家乔·斯腾菲尔德（Joel Sternfeld）是新彩色摄影的代表人物之一。他曾试图从油画和建筑学的角度，对彩色摄影的运用进行实验。同时他从讽刺意味的角度，将几个世纪以来传统风景绘画的方式，转换成一种全新的、现代的风景摄影观念。他的作品曾被广泛展览和收藏，最为著名的有现代艺术博物馆、芝加哥艺术学院、旧金山现代艺术博物馆、以及瑞士的温特图尔摄影博物馆。他获得过古根海姆奖金和罗马奖并在多所学校任教。
1996年，在一本风景画册中，在这样一些具有高度冷静色彩的照片中，乔·斯腾菲尔德以其独特的目光注视着美国风景中曾经被暴力玷污的50个地点，带给我们在悲剧过去之后的平常的风景。为了摆脱当代新闻报道摄影所追求的轰动效应，这些平淡无奇的影像，连同简短的文字说明，具有一种出人意料的力量，让我们再一次思考什么曾经发生过，什么又已经失落。
在这些作品中，这位曾经得到一个时代喝彩的摄影家，延续着纪实的传统，让一些难以言说的东西形象化。这样一些具有突破性的作品要求我们拓宽约定俗成对暴力的定义，包括政府的冷漠所带来的后果。于是这些照片就具有了纪念碑的价值，从而成为美国风景中不可磨灭的标志。它们也要求我们站在一道难以跨越的门槛之间，位于已经发生的和残留的痕迹之间，位于我们了解的和难以理解的之间。这就是美国风景的意义所在。
在他早期的美国景观系列中，乔·斯腾菲尔德试图探索人类和自然的细微关联。后来他在《罗马》的系列中，通过罗马郊外的废墟，暗示所有的文明都会有衰退的可能。这一次，他又进行了一次深层次的尝试：自然阴暗的影像表达。也就是说，这些美丽的风景以其单纯的方式一直在提出质询。
1996年，乔·斯腾菲尔德在画册的前言中写到：
“1990年，我在意大利花费了一年时间拍摄罗马的郊外。在驾车的过程中，我经常看到路边有一些纪念物，祭悼在车祸中丧生的人。尽管和罗马的废墟相比微不足道，但还是构成了自身的纪念风景。每经过一次，我都会放慢车速。我很感谢这些家庭所构建的纪念物，同样带来神圣的意味。”
“当我回到美国，我不断被报纸上所披露的暴力所震惊，一切都超出了我的想象，或者说是这些报道构成了这样的结果。我开始重新考虑美国的暴力。一旦我再一次开始拍摄时，我发现很难看到以往曾经看到的风景。”
“三年以前，在五月末的一天，我来到了中心公园，找到了在大都会艺术博物馆后面那一个地点，也就是詹弗尼·莱文的遇害处。然而现场却是如此的美丽，看到同样的阳光冷漠地倾泻在土地上。
当我将这一景点的照片展示给朋友看时，我发现引起了同样的共鸣。这样就提示我，我们应该有这样一系列不应该忘却的地点，而且开始寻找这样的系列，并且希望在我的有生之年留下这些标志。我也因此想到，许多东西不仅出现在表面，同时也隐藏在深处，尤其是我们对风景摄影的解读，不可避免地存在某种局限，或者有这令人不愉快的误读。
两年半以后，这些体验究竟带给了我什么？在一开始，我想到必须找到所有的答案，必须了解是否美国比以往有更多的暴力，是否比其他的民族有更多的暴力。如今我明白这些问题也许不是最重要的。关键是每一场灾难都需要自己的纪念物。也都是属于我们自己的。”
面对乔·斯腾菲尔德的这些风景，也许有人会提出疑问：画面中并没有美丽的光影效果，和传统的风光摄影相距甚远，这也能算作是风景摄影吗？其价值核心又在何处？其实，我们（尤其是中国摄影界）太习惯于所谓的唯美主义的风光摄影模式，一切以光影色彩为风光摄影的衡量标准，从而形成了一种思维定式，局限了对多元化艺术空间的理解能力。难怪乎早些日子有人将风光摄影师比喻为“农民靠天吃饭”——靠等待上天的恩赐拍摄。
我们不妨回顾一下历史：早在60年代的美国，许多摄影家就尝试着通过彩色摄影将兴趣转向了更为广阔的空间，让纯自然的彩色风光在某种意义上渐渐隐去，取而代之的是带有人为痕迹的色彩构成。
比如美国摄影家威廉姆·伊格莱斯顿（William Eggleston，1939—）在他南部家中的周围环境中，使用彩色胶卷记录荒芜的道路、废弃的工业产品、被抛弃的汽车等等。他常常以偏冷的色调和过于冷静的构成方式，暗示了生存空间的多种可能，从而将色彩的地位提高到另一个高度。
而另一位摄影家梅耶罗维兹（Joel Meyerowitz，1938—）则认为：在50年代那样一个特定的时代，人们大多崇尚卡蒂尔·布列松的时间观念和审美法则，也就是“决定性的瞬间”。大约以那样的方式拍摄了八年之后，他开始考虑一定会有更多的摄影方式，而不仅仅局限于捕捉瞬间和完成事物本身完美的形态。他想完成的画面应该包容一切，让画框中的所有对象而不是让单一事件本身成为胶片的主体。他回过头来开始让画面更像是“田野照片”。他所感兴趣是建筑学的、空间的、以及城市和人。
在斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947—）的画面中，同样没有明信片般美丽的风光画面，没有理想化的景观适合于商业空间——肖尔在绝大多数状态下拒绝了这一切。他会让我们看到他在什么位置。他在拍摄大面积宏伟壮观的彩色沙丘时，会在画框底部的前景上加入人工的栏杆。在大峡谷，他对史诗般的宏伟不感兴趣，而是关注那里的人物。人类的元素成为他风景暗喻的中心。
这以后的1987年，在时代的转折关头出版的一本题为《美国景观》画册的乔·斯滕菲尔德更以其令人惊讶的方式，通过图像对传统的风景摄影进行了全新的诠释。正如乔·斯滕菲尔德所构想的，美国是美丽的，是错综复杂和卓越的，但是也有着大量令人忧郁和担心的东西。既不是像罗伯特·弗兰克所呈现的黑暗的、具有反叛意味的乡土旅程，也不是如安塞尔·亚当斯那样一种未经污染的、野性的崇高的美丽，更不像新一代的地理学摄影家所展现的过分冷漠的景观。由于乔·斯滕菲尔德的视觉完全是对这些景观的一种忠诚的表达，因此和其他人的表达产生了差异。乔·斯滕菲尔德的美国，倒有点像沃克·伊文思40年前的描述语言，有着独到的人文关怀。乔·斯滕菲尔德所使用的色彩，试图建立一种新的构成样式。在他的胶片上限制二至三种相似密度的色彩，因此看上去很单纯，却很有一点油画的力度，同时也掩盖了当时彩色材料的不足。他的实践也受到一些“新地形”摄影师的影响，如罗伯特·亚当斯、列维斯·巴尔兹等。整个拍摄过程和拍摄对象保持一种相对冷漠的距离感，简化画面的构成。
这一次，面对记忆中曾经留下过暴力的风景，我们看到了纪念碑的价值。摄影家并非有意漠视光影的美丽，而是试图以更为客观冷静的心态，揭示出一片风景背后的人文情怀。甚至有时候，他会害怕过于唯美的光影，会妨碍读者深入思考的过程——不想让一张明信片式的风光误导了主题的表达。
公园，怀德烟草致癌研究促使立法处（1953），1994年
鲍威尔湖附近，阿里佐纳，1979年
site-纽约帕特森，1995，安娜·洛佩兹遗体发现处（1992）
2.site-纽约布朗尼克斯，因纵火死亡了87人的俱乐部
4.site-怀俄明寇迪北部，日裔美国人囚禁死亡处
（1942），1994年
6.site-纽约昆斯，10名中国非法移民遇难处（1993），1993年
1996年，在一本风景画册中，在这样一些具有高度冷静色彩的照片中，乔·斯腾菲尔德以其独特的目光注视着美国风景中曾经被暴力玷污的50个地点，带给我们在悲剧过去之后的平常的风景。为了摆脱当代新闻报道摄影所追求的轰动效应，这些平淡无奇的影像，连同简短的文字说明，具有一种出人意料的力量，让我们再一次思考什么曾经发生过，什么又已经失落。
在这些作品中，这位曾经得到一个时代喝彩的摄影家，延续着纪实的传统，让一些难以言说的东西形象化。这样一些具有突破性的作品要求我们拓宽约定俗成对暴力的定义，包括政府的冷漠所带来的后果。于是这些照片就具有了纪念碑的价值，从而成为美国风景中不可磨灭的标志。它们也要求我们站在一道难以跨越的门槛之间，位于已经发生的和残留的痕迹之间，位于我们了解的和难以理解的之间。这就是美国风景的意义所在。
在他早期的美国景观系列中，乔·斯腾菲尔德试图探索人类和自然的细微关联。后来他在《罗马》的系列中，通过罗马郊外的废墟，暗示所有的文明都会有衰退的可能。这一次，他又进行了一次深层次的尝试：自然阴暗的影像表达。也就是说，这些美丽的风景以其单纯的方式一直在提出质询。
1996年，乔·斯腾菲尔德在画册的前言中写到：
“1990年，我在意大利花费了一年时间拍摄罗马的郊外。在驾车的过程中，我经常看到路边有一些纪念物，祭悼在车祸中丧生的人。尽管和罗马的废墟相比微不足道，但还是构成了自身的纪念风景。每经过一次，我都会放慢车速。我很感谢这些家庭所构建的纪念物，同样带来神圣的意味。”
“当我回到美国，我不断被报纸上所披露的暴力所震惊，一切都超出了我的想象，或者说是这些报道构成了这样的结果。我开始重新考虑美国的暴力。一旦我再一次开始拍摄时，我发现很难看到以往曾经看到的风景。”
“三年以前，在五月末的一天，我来到了中心公园，找到了在大都会艺术博物馆后面那一个地点，也就是詹弗尼·莱文的遇害处。然而现场却是如此的美丽，看到同样的阳光冷漠地倾泻在土地上。
当我将这一景点的照片展示给朋友看时，我发现引起了同样的共鸣。这样就提示我，我们应该有这样一系列不应该忘却的地点，而且开始寻找这样的系列，并且希望在我的有生之年留下这些标志。我也因此想到，许多东西不仅出现在表面，同时也隐藏在深处，尤其是我们对风景摄影的解读，不可避免地存在某种局限，或者有这令人不愉快的误读。
两年半以后，这些体验究竟带给了我什么？在一开始，我想到必须找到所有的答案，必须了解是否美国比以往有更多的暴力，是否比其他的民族有更多的暴力。如今我明白这些问题也许不是最重要的。关键是每一场灾难都需要自己的纪念物。也都是属于我们自己的。”
面对乔·斯腾菲尔德的这些风景，也许有人会提出疑问：画面中并没有美丽的光影效果，和传统的风光摄影相距甚远，这也能算作是风景摄影吗？其价值核心又在何处？其实，我们（尤其是中国摄影界）太习惯于所谓的唯美主义的风光摄影模式，一切以光影色彩为风光摄影的衡量标准，从而形成了一种思维定式，局限了对多元化艺术空间的理解能力。难怪乎早些日子有人将风光摄影师比喻为“农民靠天吃饭”——靠等待上天的恩赐拍摄。
我们不妨回顾一下历史：早在60年代的美国，许多摄影家就尝试着通过彩色摄影将兴趣转向了更为广阔的空间，让纯自然的彩色风光在某种意义上渐渐隐去，取而代之的是带有人为痕迹的色彩构成。
比如美国摄影家威廉姆·伊格莱斯顿（William Eggleston，1939—）在他南部家中的周围环境中，使用彩色胶卷记录荒芜的道路、废弃的工业产品、被抛弃的汽车等等。他常常以偏冷的色调和过于冷静的构成方式，暗示了生存空间的多种可能，从而将色彩的地位提高到另一个高度。
而另一位摄影家梅耶罗维兹（Joel Meyerowitz，1938—）则认为：在50年代那样一个特定的时代，人们大多崇尚卡蒂尔·布列松的时间观念和审美法则，也就是“决定性的瞬间”。大约以那样的方式拍摄了八年之后，他开始考虑一定会有更多的摄影方式，而不仅仅局限于捕捉瞬间和完成事物本身完美的形态。他想完成的画面应该包容一切，让画框中的所有对象而不是让单一事件本身成为胶片的主体。他回过头来开始让画面更像是“田野照片”。他所感兴趣是建筑学的、空间的、以及城市和人。
在斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947—）的画面中，同样没有明信片般美丽的风光画面，没有理想化的景观适合于商业空间——肖尔在绝大多数状态下拒绝了这一切。他会让我们看到他在什么位置。他在拍摄大面积宏伟壮观的彩色沙丘时，会在画框底部的前景上加入人工的栏杆。在大峡谷，他对史诗般的宏伟不感兴趣，而是关注那里的人物。人类的元素成为他风景暗喻的中心。
这以后的1987年，在时代的转折关头出版的一本题为《美国景观》画册的乔·斯滕菲尔德更以其令人惊讶的方式，通过图像对传统的风景摄影进行了全新的诠释。正如乔·斯滕菲尔德所构想的，美国是美丽的，是错综复杂和卓越的，但是也有着大量令人忧郁和担心的东西。既不是像罗伯特·弗兰克所呈现的黑暗的、具有反叛意味的乡土旅程，也不是如安塞尔·亚当斯那样一种未经污染的、野性的崇高的美丽，更不像新一代的地理学摄影家所展现的过分冷漠的景观。由于乔·斯滕菲尔德的视觉完全是对这些景观的一种忠诚的表达，因此和其他人的表达产生了差异。乔·斯滕菲尔德的美国，倒有点像沃克·伊文思40年前的描述语言，有着独到的人文关怀。乔·斯滕菲尔德所使用的色彩，试图建立一种新的构成样式。在他的胶片上限制二至三种相似密度的色彩，因此看上去很单纯，却很有一点油画的力度，同时也掩盖了当时彩色材料的不足。他的实践也受到一些“新地形”摄影师的影响，如罗伯特·亚当斯、列维斯·巴尔兹等。整个拍摄过程和拍摄对象保持一种相对冷漠的距离感，简化画面的构成。
这一次，面对记忆中曾经留下过暴力的风景，我们看到了纪念碑的价值。摄影家并非有意漠视光影的美丽，而是试图以更为客观冷静的心态，揭示出一片风景背后的人文情怀。甚至有时候，他会害怕过于唯美的光影，会妨碍读者深入思考的过程——不想让一张明信片式的风光误导了主题的表达。
公园，怀德烟草致癌研究促使立法处（1953），1994年
鲍威尔湖附近，阿里佐纳，1979年
site-纽约帕特森，1995，安娜·洛佩兹遗体发现处（1992）
2.site-纽约布朗尼克斯，因纵火死亡了87人的俱乐部
4.site-怀俄明寇迪北部，日裔美国人囚禁死亡处
（1942），1994年
6.site-纽约昆斯，10名中国非法移民遇难处（1993），1993年