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作为当前国内毫无争议的一线导演，冯小刚在中国电影界的地位无需多言。人们肯定记得，远在中国电影产业还未崛起之时，冯小刚就以其独特的冯氏贺岁喜剧创作赢得了无数观众的青睐。不过，近年来，冯小刚似乎开始变得严肃而深刻，逐渐远离了尽管颇受观众欢迎但并不为知识界看重的喜剧。对此，自然可以有多种解释，而且也不应当排除冯小刚在未来重回喜剧创作的可能性。但是2013年精致华丽却又自我复制的《私人定制》的出现，却也明白无误地表征了冯氏贺岁喜剧在套路上的黔驴技穷，乃至于文化意义上的终结。实际上，从类型的角度来看，冯氏贺岁喜剧的危机其实早已开始，而它的终结也带有某种必然的意味。
一、“王朔主义”的华丽转身
冯氏喜剧最早以“贺岁片”的名义与中国观众见面，随着《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《一声叹息》等片的公映，冯氏喜剧已然被打造成了一个深入人心的品牌。这一品牌的成功，原因是多方面的，但从精神渊源上讲，则“王朔主义”对冯氏喜剧的贡献是不可磨灭的。对此，冯小刚本人也并不掩饰，他曾经说道：“日常的生活，和日常生活使用的语言，经王朔一番看似漫不经心地描述，竟变得如此生动，令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”[1]从冯小刚的自述里可以发现，真正对其喜剧创作产生影响的，是王朔的“与时俱进的视野和观察生活的角度”，而所谓“视野”和“角度”，说白了其实就是王朔那独特的“流氓主义”的态度。像其他所有的“流氓”一样，王朔的“流氓主义”态度也来源于身份的丧失，而其独特性则在于其特殊的政治历史背景。朱大可精辟地分析了王朔“军队大院”子弟的身份荣耀感随着改革开放的到来而不可避免地瓦解，与此同时，则是“学院、大学生和知识分子”作为新兴群体的上升——历史性的失落造就了一代精神“流氓”的诞生。[2]王朔由此将矛头指向了取代他地位的学院知识分子等新兴群体，并在其小说中利用自己的流氓话语——王朔式语言展开了意识形态性反讽。
像王朔在展开其反讽叙事时的“对话框”策略一样，朱大可指出，“王朔的叙事本身是‘洁净的’，他的所有街痞话语仅仅出现在他的人物对话之中”[3]。冯氏喜剧在电影语言上并没有什么作為，它并没有像戈达尔电影以反抗“帝国主义”的名义公然反叛好莱坞电影语法规则那样去破坏既有的电影语言。它甚至无心开辟独特的电影的方式去展开王朔式的反讽，而仍然主要像王朔的小说一样依靠人物的语言去取得喜剧效果（当然，冯氏喜剧作为电影，还是以王朔式的方式创造了一些视觉化的喜剧手段的）。这也显示了冯氏喜剧对于王朔的过度依赖性。但是过度的依赖并不意味着冯氏喜剧传承了王朔反讽叙事的精髓。作为“流氓主义”的“王朔主义”，其灵魂在于反讽，而“反讽以双重含义为特征，在某层面上的叙事却表达了另一层面的语义，与预期的有所违逆”[4]。在王朔的作品中，反讽所带来的甚至不只是双重语义，它能够引发多重的意义联想，而这种多义性深刻表明了一个“流氓”精神世界的复杂性。与之相比，冯氏喜剧则取消了王朔式反讽的多义性和“深度模式”——葛优所饰演的一系列流氓，虽然有着王朔式人物的表情和语言，但是其精神世界已经大异其趣。诚然，《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》的主人公似乎均可以归到王朔式人物的精神谱系之中。但是时移境迁，一些变化已经悄然发生。
在此，有一个对比或许最能说明问题。在王朔那里，刘慧芳这个表面上看来是被讴歌的“逆来顺受、忍辱负重的受虐型道德人物”，其实只不过是王朔“尽情揶揄和施虐的对象而已”[5]。与此形成鲜明对比的，则是冯氏喜剧《甲方乙方》中对于葛优饰演的姚远所做的“好人好事”的充分肯定，本片对其主人公帮助分居夫妻圆梦的俗套又煽情的事迹毫无反讽的意思，而是当作一个提升主人公和影片“精神境界”的段落来加以表现。尽管王朔笔下的“流氓”从不会做出什么真正有违体制和道德的举动，甚至有可能被误认为“道德楷模”，但正像朱大可指出的那样，王朔“为自己身上的那些在‘信仰危机’之后残剩下来的爱情、信念和道德操守而感到羞耻”[6];而冯氏喜剧中的人物，尽管将他们的道德感隐藏在了不动声色的玩世不恭背后，但他们并没有为此付出精神上的挣扎。因此，我们可以说，整个20世纪90年代末期的冯氏喜剧，作为“王朔主义”在电影中的继承者，已经将这一“流氓主义”作了改写，尽管其主人公仍然是那些从体制中脱离出来的、因而丧失了身份的人，尽管他们有着“流氓”的外壳，操持着“流氓”的话语，但他们显然已经在一定程度上小市民化了。
但是，在21世纪之前，冯氏喜剧仍然基本上保留了“流氓主义”的外观，乃至残留着某种精神实质。至少有一点是明确的，即无论是“流氓”还是小市民，其主人公均是作为某种体制外存在而获得胜利的。在此，体制外和胜利均很重要，它表明了该类型及其背后的文化价值观念的自信和自立——《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》三部影片主人公最后的完满结局，即是证明。然而，2000年的《一声叹息》，其片名即隐喻性地预示了某种“失败”的可能性。在该片中，主人公的“流氓主义”——一种冯小刚式的幽默，或者说北京人特有的“贫”[7]，并未成为他解决生活问题的法宝。“叹息”似乎喻示着某种沉重，而沉重则又预示了转变的需要。
进入新世纪以后，随着冯小刚对于冯氏喜剧独特程式越来越熟练的操控，他开始逐渐意识到自己所开创的这一类型程式本身。冯氏喜剧作为类型的自觉充分显现在他那部充满智慧的杰作《大腕》之中。《大腕》是一部奇特的电影，它表明了冯氏喜剧的最终成熟。像其他成熟的类型一样，冯氏喜剧在该片中获得了自我反射的能力。葛优饰演的尤优为国际大导演泰勒办“喜剧丧礼”的过程，构成了影片的主体，同时它更是对于冯氏喜剧类型法则的一次自我揭露。尤优在片中就像一个导演（有意思的是，这一角色被设定为电影厂的下岗员工），亲自策划实施了一场丧礼闹剧，而其思路和手法则显然与冯氏喜剧的类型程式如出一辙。事实上，二者几乎是被作为一体进行表现的——除了一些不受尤优控制的场面之外，其中包括尤优带着露茜去见王小柱那场戏，尤优显然是在不情愿的情况下参与了那场戏仿了国家领导人接见外宾场面的会议。但实际上，尤优本人在大部分情况下对于戏仿是没有什么异议的——他主持的葬礼就是一堆戏仿和反讽的集合。当然，在这其中最为突出的，也是被影片所大肆渲染的，则是对于植入广告的使用。在影片中，丧礼闹剧对于广告的滥用达到了无所不用其极的地步，然而在电影刚一结束，还没出片尾字幕的时候，随着画面上那扇大门的关闭，赫然进入观众眼帘的就是对影片首席赞助商的特别鸣谢。更不要说傅彪饰演的导演哭泰勒那场戏了，这场似乎旨在讽刺补钙产品广告的戏，却在还未表明主旨之前事先植入了烟草的广告。通过诸如此类的自我反射，冯小刚终于在某种程度上逼近了王朔——像王朔的小说一样，《大腕》完成了双重的反讽：第一重反讽指涉我们这个消费社会无孔不入的商业行为;第二重反讽则指向了影片及导演自身，在这样一个社会里面，拍电影也不能免俗。 尤优的态度从某种意义上说正是导演本人的夫子自道。尤优在电影中表示，既然有人会对我利用死人植入广告赚钱有所非议，那我干脆就再做得极致一些，植入更多的广告，赚更多的钱。这是典型的“流氓主义”的反讽式逻辑。尤优最初使用植入广告，一半是出于缺钱，还有一半则是出于反讽，这正像王朔对于领袖语言的戏仿一样。但正如王朔的那句“千万别把我当人”，尤优（同时也是导演本人）在遭遇非议之后，也是以类似态度变本加厉。有意思的是，尤优的“流氓主义”，得到了影片中的国际大导演泰勒的欣赏和赞助。正是在他的纵容之下，尤优的闹剧才一直演了下去。实际上，在影片中真正与尤优构成对偶关系的并不是美丽的女主人公露茜，而是泰勒。露茜与尤优之间并没有构成真正的互动，他们二人的最后结合，纯粹是对于尤优的“流氓主义”的一个奖赏。①[8]而泰勒则不同，他几乎从一开始就理解了尤优（尽管二人语言不通）。在此，影片又展开了另一个层面的自我反射，这一次被反射的是电影摄制本身。泰勒来到中国拍摄一部类似于《末代皇帝》的电影，但却遭遇了创作的瓶颈。这使人想起了费里尼的《八部半》，《大腕》很明显有意戏仿了这部严肃的现代主义电影。在故宫那长长的通道中，泰勒表达了自己的困惑，他表示自己不愿意重复贝尔托卢奇的那种“现代的成见”，这一成见将末代皇帝的童年表现为一场悲剧。他为此询问了尤优，尤优则表示“没钱没女人”才是悲剧，皇帝因此不是悲剧。正是在这一时刻，尤优和泰勒开始了他们真正的互动。与《八部半》里那位陷入现代困境的导演不同，泰勒最终借助尤优的启发和帮助渡过了困境。这是一种十分中国化、也十分后现代的处理方式。泰勒最终拍摄的电影，已经不是影片开始时候的《末代王朝》，事实上他接续了尤优的丧礼闹剧。这实在是意味深长的。
当影片快要结束的时候，我们发现，尤优和泰勒进行了奇怪的互换：泰勒从尤优那里接受了“流氓主义”（或许会将它进行一定的改造），而尤优则从泰勒那里赢得了美人（泰勒与露茜之间有着类似父与女的关系）。尽管尤优最终赢得了他的美人，但此时在这个场面之中，掌控局面的顯然是泰勒，是他面对镜头，促成了尤优与露茜的拥吻（在画面之外）。这个耐人寻味的结尾，表征了冯氏喜剧的重大转变。正像尤优和泰勒的互换一样，人们将看到，再次举起导筒的冯小刚，将是一个尤优式的泰勒，或者说，一个泰勒式的尤优。在整个20世纪90年代后期的冯氏喜剧和新世纪的这部《大腕》中，“流氓”主人公一般而言都会喜获财产和美人的双丰收，这样的丰收一方面来源于他们的“流氓”品格，另一方面来源于他们“流氓”品格之外的一些东西。正是这些新加入的内容，最终促成了“流氓”主人公在冯氏喜剧中的演变，使得他们带动着冯氏喜剧一起，在新世纪完成了一场华丽的转身。这种转身现在已经在《大腕》中启动了，但它的完成还有待于冯氏喜剧的进一步发展。
二、“流氓”到中年：中产新贵的顾影自怜
冯氏喜剧的华丽转身在《大腕》的结尾已经启动，但它并没有马上完成。现在看来，这一转身并非一蹴而就，它是一个多级跳的过程。在此过程之中，如果说2003年的《手机》与此前的《一声叹息》一样，再次以其“沉重性”显示了该类型转变的必要——二部影片同样意味深长的结尾，均表明了曾经所向无敌的“流氓主义”（不管它是否是原汁原味的王朔式的）的无能和失败，那么《天下无贼》就是《大腕》的进一步发展。
《天下无贼》充分显示了利用以“流氓主义”为基调的喜剧展开叙事在中国语境下的类型优势，它甚至（在当时）罕见地设置了一对雌雄大盗作为影片主人公（贼的形象后来在疯狂喜剧中得到了更为淋漓尽致的表现），这对于中国电影的意义可以说是非凡的。在《天下无贼》中，作为冯氏喜剧中固定符号的葛优退居其次，“流氓”主人公改由香港明星刘德华饰演。从类型的意义生产的角度讲，这个变化意味深长，它发出了冯氏喜剧类型演变的信号。如所周知，在类型的意义系统中，明星作为一种符号是至关重要的。早在1988年的电影《顽主》里，葛优就饰演了电影系统中最早的“流氓”之一，此后他更是在冯氏喜剧中一再担任“流氓”主人公。葛优由此与王朔式“流氓主义”之间建立了纠缠不清的密切联系，他指涉着这一身份和价值观及其背后的社会历史内涵。而来自香港的明星刘德华，尽管也饰演过香港电影里的各种“流氓”形象，其背后同样关联着资本主义世界的社会政治历史状况，但对于冯氏喜剧来说，他是全新的。这个系统之外的崭新元素的加入，带着内地公众被各种媒介信息建构起来的文化想象，刷新了冯氏喜剧的面貌。它表明，冯氏喜剧想要彻底告别王朔式的纯粹解构性，正式走上建构主义的文化愿景的表达。影片将主要场景浓缩在一列火车上，而火车在电影这种艺术形式中，始终是一个充满隐喻的影像符号。但对于冯小刚来说，片中出场的火车，则不仅仅为《天下无贼》提供了一次“流氓”的“升华”之旅，它更是冯氏喜剧从解构走向建构的运输者。有趣的是，影片的大反派，偷盗集团的头目是由葛优饰演的，他成为阻挠“流氓”转化的最大阻力。他甚至表示，欣赏刘德华的“人才”，希望将其招至麾下，后者拒绝了这一“好意”，并最终以死捍卫了自己的决心。这一次，“流氓”决定彻底“洗心革面”，做一个公众和社区心目中的“好人”。刘德华与葛优之间的冲突，形象化展示了冯氏喜剧自我改造的努力。这种努力是值得称赞的，但是影片并没有为此而解决好一个根本的问题，那就是雌雄大盗行动的价值动力来自哪里？冯小刚在影片中给出了说法，但现在看来，他的说法并不真的具备说服力，更重要的是，这预示了冯氏喜剧日后的空洞和混乱。在接受媒体采访时，冯小刚说明两个江洋大盗“良心发现”的原因是女贼怀孕了：“她想为她肚子里的孩子积一点德……她希望自己能够做一些好事为孩子积德，这是一种发自自身的做善事的需求，这就比较有说服力。”[9]可是如此所谓“说服力”即便单就文本本身来看，也显得牵强，因为片中还有一个更加无法让人信服的农民工形象“傻根”，他居然天真到相信“天下无贼”——没有这个执拗到虚假的农民工，而单有女贼“做善事”的愿望，是无法引出电影后面的冲突斗争的。更进一步，当跳出单个文本而就冯氏喜剧的类型进行观察时，我们发现，“做善事”其实是一个太过于抽象的价值理念，也许它在中国语境中有一定的说服力，但事实上太过巧合的“顿悟”并不符合类型的法则，冯氏喜剧的后续发展也表明，价值真空或者说价值混乱，将成为这一类型电影的致命缺陷。 当“流氓”还主要是一个流氓的时候，他沉浸在自己的“流氓”话语里面，话语就是他们狂欢的家园，王朔小说里的那些“语言欣快症”患者正是这样生存着和“痛并快乐着”的。冯氏喜剧中的“流氓”们，虽然缺少了一些维度和深度，但他们那流氓式的态度和智慧最终也总能引领他们走向“成功”——一般表现为财色兼收。但是当这样的“成功”（也有可能是其他方式的成功，但它们并没有被冯氏喜剧表现出来），《非诚勿扰2》中李香山的前史暗示了这些成功中的一种途径——最终将流氓们带到《非诚勿扰》系列中秦奋那样的中产新贵的地位上，并试图脱离“流氓”身份时，他们将面临真正的危机，一种被无边的空虚和混乱所笼罩的危机。他们在危机之中将显示他们的无能为力，没了“流氓主义”这一所向披靡的武器，他们将只能在相互折磨之中顾影自怜。而残留的一些“流氓”气质也将参与进这种自恋性叙事，作为中产新贵们无聊生活的调味剂，为走向末路的冯氏喜剧努力维持一个喜剧的类型局面。
是的，作为一种类型，冯氏喜剧发展到《非诚勿扰》系列，其喜剧面貌已经变得十分可疑。这种情况在《天下无贼》中已经有所显露。作为“流氓”主人公的男贼身上，并没有什么喜剧性可言，全片最大的笑点出现在那一场插入的、可有可无的打劫戏中。冯氏喜剧的喜剧价值开始动摇。而到了《非诚勿扰》系列，冯氏喜剧则开始向大型的爱情小品急剧滑落，如果说它还可以算是喜劇的话，顶多也只能说是轻喜剧。《非诚勿扰》系列，尤其是第一部，由此变得在表面上与一些21世纪10年代前后出现的爱情喜剧十分相近。比如，虽然在影像上更加精致，《非诚勿扰》第一部那走马观花式的相亲段落，与《爱情呼叫转移》之类的爱情喜剧实在是高度相像的。当然，《非诚勿扰》系列毕竟还不是爱情喜剧，在第一部的后半段，影片结束了走马观花的叙事，男女主人公到了日本北海道，在那里，一种中产阶级式的忧郁调子逐渐被烘托出来，并在男主人公秦奋的朋友邬桑一人驾车回家的路上达到了高潮。在《非诚勿扰》第一部中，正是北海道的故事和其中的忧伤调子，使它与一些国产爱情喜剧有了很大的区别，表明它仍然是冯氏喜剧系列中的后继作品。
此处似乎存在一个悖论，作为一种喜剧的类型身份，现在竟然要由所谓的“忧伤的调子”来证明。这并不表明冯氏喜剧已经发展为一种“笑中带泪”的所谓高明喜剧，冯氏喜剧的变化与此毫不相干。之所以会出现这样的悖论式现象，与冯氏喜剧的下述类型演变有关：它想要彻底挣脱“流氓主义”的束缚，转变为一种能够表达公众的建构性理想的类型电影。但是价值上的空虚和混乱，阻碍了类型演变的可能性，导致转变后的冯氏喜剧无法为理想建构提供价值支撑，从而也就导致了类型上的模糊。从《非诚勿扰》第一部的前半段来看，它似乎是要借助爱情喜剧的一些形式元素重建冯氏喜剧，但作为前“流氓”、现在的中产新贵的秦奋，显然无法像爱情喜剧里更年轻的俊男靓女们那样轻松地谈情说爱，与后者相比，他身上背负着的不仅仅是年龄的重压，更是历史、经验和身份的重担。他已经不能、也不愿意再以“流氓主义”的态度和方式去行动，作为一个新晋的中产新贵，他与世界的联系，现在却似乎只剩下了女人这个唯一的方式。在之前的冯氏喜剧中，那些从前只是作为他“流氓主义”言行的一个附带奖励的女性，到了《非诚勿扰》系列中，却成了他唯一追求的目标，而且还需要两部电影的时间，才能历经磨难地勉强获得成功。这是何等的差距。但问题在于，《非诚勿扰》系列毕竟不是爱情片。“传统的爱情片都有一种爱情至上的基本精神，往往用爱情超越一切、战胜一切的绝对信念来组织故事”[10]，《非诚勿扰》系列并不具备这样的信念，前“流氓”秦奋也不会持有这样的信念。他对于笑笑的追求，与其说是出于爱情，不如说是为了解决“流氓主义”的遗留问题——他要结束流氓身份，真正转换为一个中产新贵，需要有一个家庭。总之，他需要告别过去。在《非诚勿扰》第一部的北海道故事中，秦奋甚至到一座天主教堂中去做了忏悔，这个场面一如既往地被以反讽的形式加以表现，但那种亦真亦假的喜剧性中，显然寄寓了秦奋的、同时也是导演的脱离过去的强烈愿望。
因此，《非诚勿扰》系列无法用爱情故事来填满其叙事，有论者指出：“当两性追逐的情节不足以支撑起贺岁喜剧轻松愉悦的娱乐化空间，《非诚勿扰2》的‘苍孙’们便仓促地祭出中产阶级的道学法器，向空虚的爱情游戏强行植入关乎生死大义的陈辞说教。”[11]《非诚勿扰》系列第一部的北海道故事已经向我们表明，爱情不是其要讲述的真义所在，到了《非诚勿扰2》中，爱情故事的短板终于显露无疑，冯小刚不得不重新启用其冯氏喜剧的段子策略，利用两场仪式来充填影片的叙事。而这两场仪式实际上与影片的爱情故事没什么关系，它们是更加直接的前“流氓”的自我哀伤和自我抚摸。已经在物质上进入中产乃至更高阶层的前“流氓”们，依然保持着“流氓”的游走姿态，只不过现在的游走，已经完全没有了本应具备的反叛含义，它蜕化为赤裸裸的消费行为。为此，影片的空间环境的设置极度奢华，并且也像《非诚勿扰》第一部中相亲时候的女人一样，走马灯似的出现在观众面前，堪称“乱花渐欲迷人眼”。但这些散发着暴发户气息的空间环境，拯救不了前“流氓”们空虚而混乱的精神世界。作为新晋的中产新贵，他们出没于各种高档的公共消费空间和私人空间，却只能哀叹朋友的天各一方和生离死别，“流氓”时代的亲密关系反衬了如今的中产新贵们在人与人的关系上的落寞，而奢华的空间则映照着他们的精神贫乏。于是，在这一群人到中年的“流氓”们新的中产身份中，在他们的顾影自怜中，我们看到了冯氏喜剧转型的失败，它没能真正建立起新的公共愿景的表达。
三、“天下无贼”：神话的终结
可以说，是王朔式的“流氓主义”支撑起了作为一种类型的冯氏喜剧电影，但它自身的缺陷似乎也决定了该类型的困境。事实上，冯氏喜剧太过于独特，它基本上只能是一个人的类型，而其与王朔式“流氓主义”那剪不断理还乱的复杂关系，更束缚了这个独特类型的发展。《非诚勿扰》系列显现了冯氏喜剧试图通过“中产化”摆脱“流氓主义”进而完成类型更新的努力，而其结果则表明，王朔式“流氓主义”作为该类型的影响源头，不管它被改造了多少，是不能被彻底去除的，没有了它，或者哪怕只是尝试去除其并不“正宗”的衍生精神的影响，冯氏喜剧的类型确定性就可能立刻陷入可疑的境地。这实在是一个悖论式的尴尬局面——固守王朔式“流氓主义”意味着与时代和社会的脱节，毕竟它已经是上个世纪的事情了，如今，尽管其影响还在，但这一主义本身已经无法确切地表述我们今天的境遇;而彻底摆脱它，则又意味着冯氏喜剧取消了自身存在的（哪怕是虚幻的形式上的）基础。进而言之，所谓“流氓文化”，本质上是一种彻底解构性、否定性的文化，在某种特定的语境下，它或许能够产生一些颇具意味和公众吸引力的文本，然而长期来看，它只能越来越趋向虚无化和游戏化。更关键的是，类型电影作为主流文化的建构者，毕竟应该以正面的建设为主，而不应以解构和否定为主，这一点对于正在走向共同体文化复兴的中国社会来说，尤其如此。在此意义上，我们或许可以说，冯氏喜剧已经完成了其历史使命，而《私人定制》作为《甲方乙方》在新世纪语境下的复制品，算是通过首尾呼应给该类型画上了一个精致而空洞的句号。
参考文献：
[1]冯小刚.我把青春献给你[M].武汉：长江文艺出版社，2003：44.
[2][3][4][5][6]朱大可.流氓的盛宴[M].北京：新星出版社，2006：227-229，234-235，114，232-233，231-232.
[7]宋擎宇.《一声叹息》和《牵手》中的两个男人[EB/OL]. http：//ent.sina.com.cn/review/media/2000-10-23/20152.html.
[8]冯小刚，谭政.我是一个市民导演[ J ].电影艺术，2000（2）：45.
[9]陈汉泽.贼的身份已完全暴露 冯小刚交代剧情留悬念[EB/OL]. http：//ent.sina.com.cn/2004-12-01/1039585128.html.
[10]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：42.
[11]聂伟.中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——《非诚勿扰2》的征候学批评[ J ].当代电影，2011（6）：157.
【作者简介】
一、“王朔主义”的华丽转身
冯氏喜剧最早以“贺岁片”的名义与中国观众见面，随着《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《一声叹息》等片的公映，冯氏喜剧已然被打造成了一个深入人心的品牌。这一品牌的成功，原因是多方面的，但从精神渊源上讲，则“王朔主义”对冯氏喜剧的贡献是不可磨灭的。对此，冯小刚本人也并不掩饰，他曾经说道：“日常的生活，和日常生活使用的语言，经王朔一番看似漫不经心地描述，竟变得如此生动，令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”[1]从冯小刚的自述里可以发现，真正对其喜剧创作产生影响的，是王朔的“与时俱进的视野和观察生活的角度”，而所谓“视野”和“角度”，说白了其实就是王朔那独特的“流氓主义”的态度。像其他所有的“流氓”一样，王朔的“流氓主义”态度也来源于身份的丧失，而其独特性则在于其特殊的政治历史背景。朱大可精辟地分析了王朔“军队大院”子弟的身份荣耀感随着改革开放的到来而不可避免地瓦解，与此同时，则是“学院、大学生和知识分子”作为新兴群体的上升——历史性的失落造就了一代精神“流氓”的诞生。[2]王朔由此将矛头指向了取代他地位的学院知识分子等新兴群体，并在其小说中利用自己的流氓话语——王朔式语言展开了意识形态性反讽。
像王朔在展开其反讽叙事时的“对话框”策略一样，朱大可指出，“王朔的叙事本身是‘洁净的’，他的所有街痞话语仅仅出现在他的人物对话之中”[3]。冯氏喜剧在电影语言上并没有什么作為，它并没有像戈达尔电影以反抗“帝国主义”的名义公然反叛好莱坞电影语法规则那样去破坏既有的电影语言。它甚至无心开辟独特的电影的方式去展开王朔式的反讽，而仍然主要像王朔的小说一样依靠人物的语言去取得喜剧效果（当然，冯氏喜剧作为电影，还是以王朔式的方式创造了一些视觉化的喜剧手段的）。这也显示了冯氏喜剧对于王朔的过度依赖性。但是过度的依赖并不意味着冯氏喜剧传承了王朔反讽叙事的精髓。作为“流氓主义”的“王朔主义”，其灵魂在于反讽，而“反讽以双重含义为特征，在某层面上的叙事却表达了另一层面的语义，与预期的有所违逆”[4]。在王朔的作品中，反讽所带来的甚至不只是双重语义，它能够引发多重的意义联想，而这种多义性深刻表明了一个“流氓”精神世界的复杂性。与之相比，冯氏喜剧则取消了王朔式反讽的多义性和“深度模式”——葛优所饰演的一系列流氓，虽然有着王朔式人物的表情和语言，但是其精神世界已经大异其趣。诚然，《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》的主人公似乎均可以归到王朔式人物的精神谱系之中。但是时移境迁，一些变化已经悄然发生。
在此，有一个对比或许最能说明问题。在王朔那里，刘慧芳这个表面上看来是被讴歌的“逆来顺受、忍辱负重的受虐型道德人物”，其实只不过是王朔“尽情揶揄和施虐的对象而已”[5]。与此形成鲜明对比的，则是冯氏喜剧《甲方乙方》中对于葛优饰演的姚远所做的“好人好事”的充分肯定，本片对其主人公帮助分居夫妻圆梦的俗套又煽情的事迹毫无反讽的意思，而是当作一个提升主人公和影片“精神境界”的段落来加以表现。尽管王朔笔下的“流氓”从不会做出什么真正有违体制和道德的举动，甚至有可能被误认为“道德楷模”，但正像朱大可指出的那样，王朔“为自己身上的那些在‘信仰危机’之后残剩下来的爱情、信念和道德操守而感到羞耻”[6];而冯氏喜剧中的人物，尽管将他们的道德感隐藏在了不动声色的玩世不恭背后，但他们并没有为此付出精神上的挣扎。因此，我们可以说，整个20世纪90年代末期的冯氏喜剧，作为“王朔主义”在电影中的继承者，已经将这一“流氓主义”作了改写，尽管其主人公仍然是那些从体制中脱离出来的、因而丧失了身份的人，尽管他们有着“流氓”的外壳，操持着“流氓”的话语，但他们显然已经在一定程度上小市民化了。
但是，在21世纪之前，冯氏喜剧仍然基本上保留了“流氓主义”的外观，乃至残留着某种精神实质。至少有一点是明确的，即无论是“流氓”还是小市民，其主人公均是作为某种体制外存在而获得胜利的。在此，体制外和胜利均很重要，它表明了该类型及其背后的文化价值观念的自信和自立——《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》三部影片主人公最后的完满结局，即是证明。然而，2000年的《一声叹息》，其片名即隐喻性地预示了某种“失败”的可能性。在该片中，主人公的“流氓主义”——一种冯小刚式的幽默，或者说北京人特有的“贫”[7]，并未成为他解决生活问题的法宝。“叹息”似乎喻示着某种沉重，而沉重则又预示了转变的需要。
进入新世纪以后，随着冯小刚对于冯氏喜剧独特程式越来越熟练的操控，他开始逐渐意识到自己所开创的这一类型程式本身。冯氏喜剧作为类型的自觉充分显现在他那部充满智慧的杰作《大腕》之中。《大腕》是一部奇特的电影，它表明了冯氏喜剧的最终成熟。像其他成熟的类型一样，冯氏喜剧在该片中获得了自我反射的能力。葛优饰演的尤优为国际大导演泰勒办“喜剧丧礼”的过程，构成了影片的主体，同时它更是对于冯氏喜剧类型法则的一次自我揭露。尤优在片中就像一个导演（有意思的是，这一角色被设定为电影厂的下岗员工），亲自策划实施了一场丧礼闹剧，而其思路和手法则显然与冯氏喜剧的类型程式如出一辙。事实上，二者几乎是被作为一体进行表现的——除了一些不受尤优控制的场面之外，其中包括尤优带着露茜去见王小柱那场戏，尤优显然是在不情愿的情况下参与了那场戏仿了国家领导人接见外宾场面的会议。但实际上，尤优本人在大部分情况下对于戏仿是没有什么异议的——他主持的葬礼就是一堆戏仿和反讽的集合。当然，在这其中最为突出的，也是被影片所大肆渲染的，则是对于植入广告的使用。在影片中，丧礼闹剧对于广告的滥用达到了无所不用其极的地步，然而在电影刚一结束，还没出片尾字幕的时候，随着画面上那扇大门的关闭，赫然进入观众眼帘的就是对影片首席赞助商的特别鸣谢。更不要说傅彪饰演的导演哭泰勒那场戏了，这场似乎旨在讽刺补钙产品广告的戏，却在还未表明主旨之前事先植入了烟草的广告。通过诸如此类的自我反射，冯小刚终于在某种程度上逼近了王朔——像王朔的小说一样，《大腕》完成了双重的反讽：第一重反讽指涉我们这个消费社会无孔不入的商业行为;第二重反讽则指向了影片及导演自身，在这样一个社会里面，拍电影也不能免俗。 尤优的态度从某种意义上说正是导演本人的夫子自道。尤优在电影中表示，既然有人会对我利用死人植入广告赚钱有所非议，那我干脆就再做得极致一些，植入更多的广告，赚更多的钱。这是典型的“流氓主义”的反讽式逻辑。尤优最初使用植入广告，一半是出于缺钱，还有一半则是出于反讽，这正像王朔对于领袖语言的戏仿一样。但正如王朔的那句“千万别把我当人”，尤优（同时也是导演本人）在遭遇非议之后，也是以类似态度变本加厉。有意思的是，尤优的“流氓主义”，得到了影片中的国际大导演泰勒的欣赏和赞助。正是在他的纵容之下，尤优的闹剧才一直演了下去。实际上，在影片中真正与尤优构成对偶关系的并不是美丽的女主人公露茜，而是泰勒。露茜与尤优之间并没有构成真正的互动，他们二人的最后结合，纯粹是对于尤优的“流氓主义”的一个奖赏。①[8]而泰勒则不同，他几乎从一开始就理解了尤优（尽管二人语言不通）。在此，影片又展开了另一个层面的自我反射，这一次被反射的是电影摄制本身。泰勒来到中国拍摄一部类似于《末代皇帝》的电影，但却遭遇了创作的瓶颈。这使人想起了费里尼的《八部半》，《大腕》很明显有意戏仿了这部严肃的现代主义电影。在故宫那长长的通道中，泰勒表达了自己的困惑，他表示自己不愿意重复贝尔托卢奇的那种“现代的成见”，这一成见将末代皇帝的童年表现为一场悲剧。他为此询问了尤优，尤优则表示“没钱没女人”才是悲剧，皇帝因此不是悲剧。正是在这一时刻，尤优和泰勒开始了他们真正的互动。与《八部半》里那位陷入现代困境的导演不同，泰勒最终借助尤优的启发和帮助渡过了困境。这是一种十分中国化、也十分后现代的处理方式。泰勒最终拍摄的电影，已经不是影片开始时候的《末代王朝》，事实上他接续了尤优的丧礼闹剧。这实在是意味深长的。
当影片快要结束的时候，我们发现，尤优和泰勒进行了奇怪的互换：泰勒从尤优那里接受了“流氓主义”（或许会将它进行一定的改造），而尤优则从泰勒那里赢得了美人（泰勒与露茜之间有着类似父与女的关系）。尽管尤优最终赢得了他的美人，但此时在这个场面之中，掌控局面的顯然是泰勒，是他面对镜头，促成了尤优与露茜的拥吻（在画面之外）。这个耐人寻味的结尾，表征了冯氏喜剧的重大转变。正像尤优和泰勒的互换一样，人们将看到，再次举起导筒的冯小刚，将是一个尤优式的泰勒，或者说，一个泰勒式的尤优。在整个20世纪90年代后期的冯氏喜剧和新世纪的这部《大腕》中，“流氓”主人公一般而言都会喜获财产和美人的双丰收，这样的丰收一方面来源于他们的“流氓”品格，另一方面来源于他们“流氓”品格之外的一些东西。正是这些新加入的内容，最终促成了“流氓”主人公在冯氏喜剧中的演变，使得他们带动着冯氏喜剧一起，在新世纪完成了一场华丽的转身。这种转身现在已经在《大腕》中启动了，但它的完成还有待于冯氏喜剧的进一步发展。
二、“流氓”到中年：中产新贵的顾影自怜
冯氏喜剧的华丽转身在《大腕》的结尾已经启动，但它并没有马上完成。现在看来，这一转身并非一蹴而就，它是一个多级跳的过程。在此过程之中，如果说2003年的《手机》与此前的《一声叹息》一样，再次以其“沉重性”显示了该类型转变的必要——二部影片同样意味深长的结尾，均表明了曾经所向无敌的“流氓主义”（不管它是否是原汁原味的王朔式的）的无能和失败，那么《天下无贼》就是《大腕》的进一步发展。
《天下无贼》充分显示了利用以“流氓主义”为基调的喜剧展开叙事在中国语境下的类型优势，它甚至（在当时）罕见地设置了一对雌雄大盗作为影片主人公（贼的形象后来在疯狂喜剧中得到了更为淋漓尽致的表现），这对于中国电影的意义可以说是非凡的。在《天下无贼》中，作为冯氏喜剧中固定符号的葛优退居其次，“流氓”主人公改由香港明星刘德华饰演。从类型的意义生产的角度讲，这个变化意味深长，它发出了冯氏喜剧类型演变的信号。如所周知，在类型的意义系统中，明星作为一种符号是至关重要的。早在1988年的电影《顽主》里，葛优就饰演了电影系统中最早的“流氓”之一，此后他更是在冯氏喜剧中一再担任“流氓”主人公。葛优由此与王朔式“流氓主义”之间建立了纠缠不清的密切联系，他指涉着这一身份和价值观及其背后的社会历史内涵。而来自香港的明星刘德华，尽管也饰演过香港电影里的各种“流氓”形象，其背后同样关联着资本主义世界的社会政治历史状况，但对于冯氏喜剧来说，他是全新的。这个系统之外的崭新元素的加入，带着内地公众被各种媒介信息建构起来的文化想象，刷新了冯氏喜剧的面貌。它表明，冯氏喜剧想要彻底告别王朔式的纯粹解构性，正式走上建构主义的文化愿景的表达。影片将主要场景浓缩在一列火车上，而火车在电影这种艺术形式中，始终是一个充满隐喻的影像符号。但对于冯小刚来说，片中出场的火车，则不仅仅为《天下无贼》提供了一次“流氓”的“升华”之旅，它更是冯氏喜剧从解构走向建构的运输者。有趣的是，影片的大反派，偷盗集团的头目是由葛优饰演的，他成为阻挠“流氓”转化的最大阻力。他甚至表示，欣赏刘德华的“人才”，希望将其招至麾下，后者拒绝了这一“好意”，并最终以死捍卫了自己的决心。这一次，“流氓”决定彻底“洗心革面”，做一个公众和社区心目中的“好人”。刘德华与葛优之间的冲突，形象化展示了冯氏喜剧自我改造的努力。这种努力是值得称赞的，但是影片并没有为此而解决好一个根本的问题，那就是雌雄大盗行动的价值动力来自哪里？冯小刚在影片中给出了说法，但现在看来，他的说法并不真的具备说服力，更重要的是，这预示了冯氏喜剧日后的空洞和混乱。在接受媒体采访时，冯小刚说明两个江洋大盗“良心发现”的原因是女贼怀孕了：“她想为她肚子里的孩子积一点德……她希望自己能够做一些好事为孩子积德，这是一种发自自身的做善事的需求，这就比较有说服力。”[9]可是如此所谓“说服力”即便单就文本本身来看，也显得牵强，因为片中还有一个更加无法让人信服的农民工形象“傻根”，他居然天真到相信“天下无贼”——没有这个执拗到虚假的农民工，而单有女贼“做善事”的愿望，是无法引出电影后面的冲突斗争的。更进一步，当跳出单个文本而就冯氏喜剧的类型进行观察时，我们发现，“做善事”其实是一个太过于抽象的价值理念，也许它在中国语境中有一定的说服力，但事实上太过巧合的“顿悟”并不符合类型的法则，冯氏喜剧的后续发展也表明，价值真空或者说价值混乱，将成为这一类型电影的致命缺陷。 当“流氓”还主要是一个流氓的时候，他沉浸在自己的“流氓”话语里面，话语就是他们狂欢的家园，王朔小说里的那些“语言欣快症”患者正是这样生存着和“痛并快乐着”的。冯氏喜剧中的“流氓”们，虽然缺少了一些维度和深度，但他们那流氓式的态度和智慧最终也总能引领他们走向“成功”——一般表现为财色兼收。但是当这样的“成功”（也有可能是其他方式的成功，但它们并没有被冯氏喜剧表现出来），《非诚勿扰2》中李香山的前史暗示了这些成功中的一种途径——最终将流氓们带到《非诚勿扰》系列中秦奋那样的中产新贵的地位上，并试图脱离“流氓”身份时，他们将面临真正的危机，一种被无边的空虚和混乱所笼罩的危机。他们在危机之中将显示他们的无能为力，没了“流氓主义”这一所向披靡的武器，他们将只能在相互折磨之中顾影自怜。而残留的一些“流氓”气质也将参与进这种自恋性叙事，作为中产新贵们无聊生活的调味剂，为走向末路的冯氏喜剧努力维持一个喜剧的类型局面。
是的，作为一种类型，冯氏喜剧发展到《非诚勿扰》系列，其喜剧面貌已经变得十分可疑。这种情况在《天下无贼》中已经有所显露。作为“流氓”主人公的男贼身上，并没有什么喜剧性可言，全片最大的笑点出现在那一场插入的、可有可无的打劫戏中。冯氏喜剧的喜剧价值开始动摇。而到了《非诚勿扰》系列，冯氏喜剧则开始向大型的爱情小品急剧滑落，如果说它还可以算是喜劇的话，顶多也只能说是轻喜剧。《非诚勿扰》系列，尤其是第一部，由此变得在表面上与一些21世纪10年代前后出现的爱情喜剧十分相近。比如，虽然在影像上更加精致，《非诚勿扰》第一部那走马观花式的相亲段落，与《爱情呼叫转移》之类的爱情喜剧实在是高度相像的。当然，《非诚勿扰》系列毕竟还不是爱情喜剧，在第一部的后半段，影片结束了走马观花的叙事，男女主人公到了日本北海道，在那里，一种中产阶级式的忧郁调子逐渐被烘托出来，并在男主人公秦奋的朋友邬桑一人驾车回家的路上达到了高潮。在《非诚勿扰》第一部中，正是北海道的故事和其中的忧伤调子，使它与一些国产爱情喜剧有了很大的区别，表明它仍然是冯氏喜剧系列中的后继作品。
此处似乎存在一个悖论，作为一种喜剧的类型身份，现在竟然要由所谓的“忧伤的调子”来证明。这并不表明冯氏喜剧已经发展为一种“笑中带泪”的所谓高明喜剧，冯氏喜剧的变化与此毫不相干。之所以会出现这样的悖论式现象，与冯氏喜剧的下述类型演变有关：它想要彻底挣脱“流氓主义”的束缚，转变为一种能够表达公众的建构性理想的类型电影。但是价值上的空虚和混乱，阻碍了类型演变的可能性，导致转变后的冯氏喜剧无法为理想建构提供价值支撑，从而也就导致了类型上的模糊。从《非诚勿扰》第一部的前半段来看，它似乎是要借助爱情喜剧的一些形式元素重建冯氏喜剧，但作为前“流氓”、现在的中产新贵的秦奋，显然无法像爱情喜剧里更年轻的俊男靓女们那样轻松地谈情说爱，与后者相比，他身上背负着的不仅仅是年龄的重压，更是历史、经验和身份的重担。他已经不能、也不愿意再以“流氓主义”的态度和方式去行动，作为一个新晋的中产新贵，他与世界的联系，现在却似乎只剩下了女人这个唯一的方式。在之前的冯氏喜剧中，那些从前只是作为他“流氓主义”言行的一个附带奖励的女性，到了《非诚勿扰》系列中，却成了他唯一追求的目标，而且还需要两部电影的时间，才能历经磨难地勉强获得成功。这是何等的差距。但问题在于，《非诚勿扰》系列毕竟不是爱情片。“传统的爱情片都有一种爱情至上的基本精神，往往用爱情超越一切、战胜一切的绝对信念来组织故事”[10]，《非诚勿扰》系列并不具备这样的信念，前“流氓”秦奋也不会持有这样的信念。他对于笑笑的追求，与其说是出于爱情，不如说是为了解决“流氓主义”的遗留问题——他要结束流氓身份，真正转换为一个中产新贵，需要有一个家庭。总之，他需要告别过去。在《非诚勿扰》第一部的北海道故事中，秦奋甚至到一座天主教堂中去做了忏悔，这个场面一如既往地被以反讽的形式加以表现，但那种亦真亦假的喜剧性中，显然寄寓了秦奋的、同时也是导演的脱离过去的强烈愿望。
因此，《非诚勿扰》系列无法用爱情故事来填满其叙事，有论者指出：“当两性追逐的情节不足以支撑起贺岁喜剧轻松愉悦的娱乐化空间，《非诚勿扰2》的‘苍孙’们便仓促地祭出中产阶级的道学法器，向空虚的爱情游戏强行植入关乎生死大义的陈辞说教。”[11]《非诚勿扰》系列第一部的北海道故事已经向我们表明，爱情不是其要讲述的真义所在，到了《非诚勿扰2》中，爱情故事的短板终于显露无疑，冯小刚不得不重新启用其冯氏喜剧的段子策略，利用两场仪式来充填影片的叙事。而这两场仪式实际上与影片的爱情故事没什么关系，它们是更加直接的前“流氓”的自我哀伤和自我抚摸。已经在物质上进入中产乃至更高阶层的前“流氓”们，依然保持着“流氓”的游走姿态，只不过现在的游走，已经完全没有了本应具备的反叛含义，它蜕化为赤裸裸的消费行为。为此，影片的空间环境的设置极度奢华，并且也像《非诚勿扰》第一部中相亲时候的女人一样，走马灯似的出现在观众面前，堪称“乱花渐欲迷人眼”。但这些散发着暴发户气息的空间环境，拯救不了前“流氓”们空虚而混乱的精神世界。作为新晋的中产新贵，他们出没于各种高档的公共消费空间和私人空间，却只能哀叹朋友的天各一方和生离死别，“流氓”时代的亲密关系反衬了如今的中产新贵们在人与人的关系上的落寞，而奢华的空间则映照着他们的精神贫乏。于是，在这一群人到中年的“流氓”们新的中产身份中，在他们的顾影自怜中，我们看到了冯氏喜剧转型的失败，它没能真正建立起新的公共愿景的表达。
三、“天下无贼”：神话的终结
可以说，是王朔式的“流氓主义”支撑起了作为一种类型的冯氏喜剧电影，但它自身的缺陷似乎也决定了该类型的困境。事实上，冯氏喜剧太过于独特，它基本上只能是一个人的类型，而其与王朔式“流氓主义”那剪不断理还乱的复杂关系，更束缚了这个独特类型的发展。《非诚勿扰》系列显现了冯氏喜剧试图通过“中产化”摆脱“流氓主义”进而完成类型更新的努力，而其结果则表明，王朔式“流氓主义”作为该类型的影响源头，不管它被改造了多少，是不能被彻底去除的，没有了它，或者哪怕只是尝试去除其并不“正宗”的衍生精神的影响，冯氏喜剧的类型确定性就可能立刻陷入可疑的境地。这实在是一个悖论式的尴尬局面——固守王朔式“流氓主义”意味着与时代和社会的脱节，毕竟它已经是上个世纪的事情了，如今，尽管其影响还在，但这一主义本身已经无法确切地表述我们今天的境遇;而彻底摆脱它，则又意味着冯氏喜剧取消了自身存在的（哪怕是虚幻的形式上的）基础。进而言之，所谓“流氓文化”，本质上是一种彻底解构性、否定性的文化，在某种特定的语境下，它或许能够产生一些颇具意味和公众吸引力的文本，然而长期来看，它只能越来越趋向虚无化和游戏化。更关键的是，类型电影作为主流文化的建构者，毕竟应该以正面的建设为主，而不应以解构和否定为主，这一点对于正在走向共同体文化复兴的中国社会来说，尤其如此。在此意义上，我们或许可以说，冯氏喜剧已经完成了其历史使命，而《私人定制》作为《甲方乙方》在新世纪语境下的复制品，算是通过首尾呼应给该类型画上了一个精致而空洞的句号。
参考文献：
[1]冯小刚.我把青春献给你[M].武汉：长江文艺出版社，2003：44.
[2][3][4][5][6]朱大可.流氓的盛宴[M].北京：新星出版社，2006：227-229，234-235，114，232-233，231-232.
[7]宋擎宇.《一声叹息》和《牵手》中的两个男人[EB/OL]. http：//ent.sina.com.cn/review/media/2000-10-23/20152.html.
[8]冯小刚，谭政.我是一个市民导演[ J ].电影艺术，2000（2）：45.
[9]陈汉泽.贼的身份已完全暴露 冯小刚交代剧情留悬念[EB/OL]. http：//ent.sina.com.cn/2004-12-01/1039585128.html.
[10]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：42.
[11]聂伟.中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——《非诚勿扰2》的征候学批评[ J ].当代电影，2011（6）：157.
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