艺术本身就是一个非常个人的东西，我所作的是以最简单的方式去呈现我所感受的本质，30年来从窥见、发现到临摹参考，再到创造与体现，从写实走进抽象，一切就这么在生活中慢慢的生根发芽了。珍惜我们的经历，珍惜我们每个不堪回首的错误，因为是它们造就了明天。
　　小时候在中央工艺美术学院里长大，这样的生长环境顺其自然地让我感受到艺术是如此地平易、有趣、又温暖：抓蜻蜓、采蘑菇、翻墙、爬树、过家家之余，撞见权（正环）阿姨临摹莫迪里阿尼，常（沙娜）阿姨收藏的浮世绘，日本玩偶，吴冠中在教室中备课，饭后白雪石来找父亲聊天，叶浅予家太多好看的小人书……艺术像一缕光温暖而吸引人，让我悠悠而行。楼里的孩子们也从一开始的一吃完饭就拿着速写本在工艺美院里画画，到后来学院里摆石膏、静物，再到韩（美林）叔叔拉着我去找范（曾）叔叔拜师：从临摹《于越先贤传》、《列仙酒牌》、《八十七神仙卷》，到黄宾虹、程十发、黄胄、潘天寿、贺友直等名家，再到当代画家袁运生等等。那时中国画中的线条运笔就让我着迷。虽说是学手艺，但那种独特的提炼和节奏感随着时代，随着个人的经历、性格的磨练、变化而产生不同的领悟与感触；而我也明白这种中国画的线条、造型与气韵不管从哪方面来看，都应该是无可超越的。是的，有些艺术形式与风格之独特使得想要超越它是不可能的，必须另辟蹊径。
　　1979年，我参加了高考，并考入解放军艺术学院美术系国画专业。在这四年中，林凡、刘大为、刘天呈、史国良、蒋彩萍等老师教授我们学习学院派的基础课教程，也带我们去写生，去临摹一些壁画、古画，去乡下与农民同住体验生活。 传统中国画让我了解和掌握了那么一点小技巧，但无奈的是我对这种表达的兴趣却在削弱，尤其是要表现对象的甜美，还包括对少数民族对象的猎奇式体现。虽然当时自己想要表达什么自己也不太清楚，但我总觉得在精神上的表现不应该借助于服装上猎奇。那个阶段的创作，忧郁、伤感、孤独让我驻足、徘徊。后来我去了日本京都市立艺术大学的意大利湿壁画系山添耕治老师门下学习，这种感觉愈发明显——我发现画画是我逃避现实世界、走进理想境界的方式；我热爱着它，它让我感觉这种境界在一个遥远的地方，并促使我去寻找一种纯粹的、美好的、干净的灵魂空间，即使最终那样的空间很可能是虚空。当时在京都，我是住在岚山脚下桂驿义的亲和庄，是一个二层的和式木质建筑。学校在半山腰， 而宿舍在山脚下，一般都是骑车上下学。班上没有中国学生，我用在大阪关西日本语学校学的一年半的可怜的日本语在应付，好在老师和同学都十分友善。由于完成一幅意大利湿壁画前后大约需要一个月时间，我就想利用等待墙面干燥的时间来画我的水墨，当时我可是一点写生的愿望都没有。从我一踏上日本这块土地，总是伴随着既陌生又不自在的感觉；虽然同是东方的脸却很难沟通，无论语言还是习惯。所以我对最初一段经历记忆鲜明，那是我住在藤田昌子家里的日子，她给予我极大的帮助：我们一起看展览、逛画廊、参观古建筑、去朋友家聊天……这些无私的情谊让我终生难忘；这也是对艺术的爱让我们走得更近。
　　在日本期间，我能理解东方志功的美但不能接受富岗铁斋的风格，这类风格在我看来未免过于不拘章法，而用笔也过于简单朴素、老辣相混，看不到任何的绘画功底与传统元素，但却被公认为大师的东西——这不禁让我反思：“艺术的本质是什么？它的意义在何处？技巧有多重要？绘画的本质不就是要起到传达一种精神吗？而传达精神的方式是不是一定要用我们学到的那些所谓技巧呢？”
　　记得那时工作一整天后，回家常常是晚上了。这种时候我就用手扶着自行车把手滑下山脚，特别喜欢风迎面扑来的感觉，很美妙。于是那是我就常常思考不通过实体、不借助具象形式去描绘风？看不到的东西该如何体现？这大概是我最初走进抽象的起因，去捕捉看不到的而又的确存在的东西。另一方面，周围的环境也在影响着我的感知，以往所常在眼前出现的那种固有的形式的环境不存在了，随之而来的则是精致之中掺杂着无序、无法形容和解释的、但却可以从内心产生共鸣和震撼的东西，原来这就是艺术，原来这会如此感人。那个时期开始深感传统绘画中的一些条条框框的技法确实或多或少地掩盖了精神本质的抒发，真情实感被封固在已被承认的技巧中，以扭曲、修饰过的面目绽放，而其本真的纯粹却已所剩无几，直到现在我还是为这种习惯性的中国画方式所带给人们在认知和理解上的盲目跟从而遗憾。我觉得这里的区别在于，从根本的理解上人们热爱艺术的方式是把高超的技巧所体现的精神性与熟练的展示功夫混淆在一起了，或者热爱艺术仅仅是一个符号。观者普遍认为好的艺术品能看到娴熟的技巧并看到花在创作上的心血，尤其是这种技巧的不可模仿性。儿童画与之相比工艺性，或许技巧无法相提并论，但儿童画的真切、直接、纯粹，其表现力度远胜于高超的技巧。儿童画不做作，它本身就是单纯的，这是我之所以喜欢的原因。但儿童画止于小小的年龄，尤其是现在的家长从小就把孩子送去各种各样的班，把他们的纯真和想象力拿掉，取而代之是习惯性功夫和技巧，虚假随之而来。
　　我最终决定放弃对技巧层面的迷恋，这是一个艰难而漫长的过程。不断的失败没有打消我的初衷，我为此开始用左手画画，离开那些我已经习惯了的东西，离开那种油滑、流利，寻找生涩、本真。中国民族的真诚、执着，大和民族的自律、克制、在细节及空间的利用与讲究达到了一种极致；加上他们的忍让、谦卑，这些特质都潜移默化地在性格和审美上影响了我。后来去加拿大，那种在残酷温度下无法修饰的风光，宽阔而随意，又是另一种景致，我就在这种精致与粗狂之间体验共存。就如我们常说的“尽精微，至广大”的理论，在实际生活中切身的体验了。
　　在北美20多年的岁月里，时间悠长而缓慢，速度和紧急不是那里的状态；体味生命，感受自然，经历创伤，绘画就这样隐藏在生命的背后，慢慢地生成了。在画中我想呈现的是活在当下的这种瞬间，以及对生命内在的那种感动的记录——无论我所经历是孤独，是幸福，是悲伤，因心中所拥有的这份情感而感动，其他的都变得不重要了。我也常常问自己我的这些抽象表现是完全舍弃了技巧吗？儿时所被感染的传统中国精神还是否存在？它们是否如影随行的始终伴随着我？我想我已然离开了传统的那种表现方式，但对美的追求、对形式的敏感度、对空间的处理、对空灵的展示，紧密与松缓中的精神表达、轻重的运用等等，依旧根源于传统之源。我必须感激我所经历的那些学院派的训练，感激那些曾经教导我的每一位老师，曾经学到的我留在了骨子里，现在所呈现的只不过是转换了表达方式。
　　在我工作的过程中我不会去思考技法，只有感受和精神盈溢心中，就像武林高手在战斗中不会考虑招式，一切以往的积累完全成了自然的发挥。仅此，而形式的追求和表象的美，对我来说会显得有些苍白和虚伪。我所关注的是真实物体背后的精神、情感、气场；精神在空旷和凝重的对比中，在虚和实的表现里，在游动的细胞里，在支离和完整中体现，灵魂悄无声息的跃然纸上。在这里信心是未见事物的确据，它虽不存在于我们记忆的磁盘上，也不存于我们固有的，习惯的认知上，但它却根植在灵魂深处。
　　在我看来，抽象就是看不到的真实。