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当代艺术虽然已经30年，但绝大部分人对先锋艺术还是不了解。（朱其语） 而具有先锋性与前卫性的实验艺术，在当代艺术发展的每一个时期都是存在的，它一直是一种伴随的状态。
在当代艺术走入美术馆，进入商业画廊和其它的公共展示空间之后，商业艺术便渐渐开始形成气候，在几年时间内变得如火如荼。
以具有艺术兼商业双热度、有特殊文化背景的798艺术区为例，在2000年前后，这个早年国家“一五”期间的“北京华北无线电联合器材厂”、即718联合厂的原厂房，大多数还空空荡荡，因为厂房闲置着，就近的中央美术学院的老师们便将它们租来做了工作室。
相对便宜的房租和LOFT风格的大空间，很合适做艺术家的工作室。在第一批30多位中央美院的老师租用了798的一部分厂房后，艺术家们随之鱼贯而入，如批评家尹吉男形容的 “遍地英雄下夕烟”那样，2000年还人烟稀少的工厂，2002年即达进驻人数的高峰，几乎所有的空间一夜间都有了主人。2003年美国《时代》周刊将798评为“全球最有文化标志性的22个城市艺术中心之一”后，798工业区实际上已经变成了由艺术家自发聚集的一个当代艺术区，国内画廊及国际艺术机构随之陆续成立或迁入，各大艺术空间迅速占满厂区的每个角落，当代艺术商业化的时代正式来临了。
不过商业画廊的真正崛起是在2006年前后，之前似乎还处于预热阶段。在接下来的几年里，商业画廊一家紧跟一家成立，有些机构连开几家空间，各式各样的展览随之也连绵不断，每个艺术空间的老板与工作人员，都在忙着与艺术家联络、举办展览、接待国内外收藏家、出版画册、举办艺术论坛等，整个艺术区呈现出一派空前繁荣的景象。
而这样的景象还不仅止是798的专属现象，其它的艺术区如草场地、酒厂艺术园、观音堂艺术区、上苑、宋庄艺术村等，还有散落在北京各处的画廊，虽然没有像798这样如火如荼，但汇入这股艺术商业化的热潮中的姿态，不约而同地十分相似。
艺术商业化给艺术家、经纪人、画廊与投资人带来的实惠是显而易见的，在2006年至2010年这短短的几年间，艺术市场的增长与达成的交易额令人心跳瞪目，一件作品从上万增至几十万甚至上百万并不稀奇。在巨大的交易需求面前，冷静的艺术家也许还在思考艺术本身何为的问题，但他们中的绝大部分，聚集在一起时的话题，已经变成对市场的高度关注。对艺术经纪人与投资人来说，艺术品是什么已经变得不那么重要，价格才是至关重要甚至是唯一重要的，艺术市场的性质慢慢变得与股票、房地产相似了。
商业画廊中的“商业”二字，本来无可厚非。画廊就是一个商业机构，做得好的背后必然就是利润。如果商业机构不盈利，它将无法具有持续性与延伸性，不能做展览，也不能支持艺术家，不能带动艺术市场了。从积极的意义上来说，商业既利于机构也利于艺术本身的创作，毕竟生活的稳定是艺术家不断进行创作的前提。但另一方面，商业又会成为创作的致命伤，裹胁着艺术往前奔跑。在此，商业的增长与艺术创作的进步是否会同步，就成为了一个大大的疑问。另一个更重要的疑问是，商业展览在这样的情形下做得风声水起，那么其中真正的好展览有多少？真正的学术展览占到几成？给实验艺术留下的空间又有多少？
自著名策展人高名潞提出 “公寓艺术”的概念，用以描述70年代末至90年代的前卫艺术生态以来，这种地下或半地下存在的艺术，在2000年之后的艺术机构逐渐增多、一些颇具学术背景的策展人及经纪人向其伸出橄榄枝、接纳他们走入展示空间后，看上去似乎已经结束了其边缘的命运。“公寓艺术”终于可以亮相于展厅、美术馆，甚至走向了国际。它的历史使命俨然已经完成，用高名潞的话来说是“公寓艺术”已经死亡了。
但事实上，这个结论似乎为时过早了。艺术家在小范围的私人空间做边缘化的前卫艺术，这种现象直到现在仍然存在。可以说，具有先锋性与前卫性的实验艺术，在当代艺术发展的每一个时期都是存在的，它一直是一种伴随的状态。有些边缘艺术家也许有机会参加了艺术大展，甚至成为众所周知的大腕艺术家，但不能否认仍然有许多地下或半地下的艺术家在进行着他们不为人知的艺术实验，一些年轻艺术家很重要的好作品，都是在它们未浮出水面前产生的，在它们在商业画廊露面之前，已发生很久了。
由此说来，“公寓艺术”只是不如当初具有那样一种激进的状态，因为整个大环境已经发生了根本性的变化，国门的敞开，思想的开放，意识上的多元，面对面交流的增多，都决定了前卫艺术比从前具有更多的可能性。但不可忽视的是，未成名艺术家所面临的境遇与之前的艺术家几无差别，但他们仍然坚持在很小的圈子里做一些很好的作品，这些作品也许暂时还不会有市场，或许正因如此，它才具有足够的实验性与前卫性。
2006年到2010年间，商业推动了艺术市场，但显然，商业得太过度了。甚至有批评家认为，这许多年的热闹只不过是挣钱和做低水平展览的热闹，当代艺术虽然已经30年，但绝大部分人对先锋艺术还是不了解。有些画廊试图用前卫性来做自己的形象，但商业化还是如影随行，缺乏纯粹性。而2006年至2010年间的艺术品价格虚高，艺术市场炙热至失控，既是经济直接推动市场的结果，也是艺术家本身的问题。如果艺术市场是不可控的，但艺术家却应该有自己的立场与可控的步伐。
2008年下半年全球金融危机的到来，对艺术市场与商业画廊的波及最为显著，也可说是经济这只无形的手，对艺术市场进行了一次符合逻辑的自动调整。似乎在一夜之间，当代艺术的萎缩已成定局，在艺术区频繁出没的收藏家的身影不见了，有些画廊搬迁了，有些画廊关闭了，有些画廊增设了艺术衍生品的经营，有些则缩小了展示空间的面积，而大多数的艺术空间，都以减少做展览的次数来降低运作成本。
对许多投资者来说，金融危机对艺术市场构成了伤害，导致了他们的利益直接受损。但对真正热衷于艺术品收藏的人来说，危机不过是给过热的中国艺术市场泼了冷水，让它回到了一个相对正常、理性的状态。投机者的减少即是收藏家的好时机，因而危机风暴对艺术市场的正常化反而是一种激励。 艺术市场的热或不热，对公开或未公开的一些实验艺术家来说，并不构成强烈的依存关系。有些不以盈利为目的的艺术机构与个人，始终在进行着他们的艺术实验。在这些机构推出的一些展览中，我们既能看到时代的精神、社会的发展，也能看到艺术家的个人生活与情感，以及不一定与社会大环境一致的只属于艺术圈的一些群体现象。而这些展览的最大特质，就是它的实验性与先锋性，以及展示空间与艺术品构成的特殊关系的叙述性。
2003年9月，观念摄影家荣荣和映里，在798 大窑炉举办了名为“蜕——荣荣和映里的影像世界”双个展，策展人是巫鸿。这个展览发生在这对艺术家夫妻在六里屯的住所被拆迁之后，自此他们对废弃空间有一种异常的敏感度。而798大窑炉本身就是被弃置多年的空间，这个无用的空间因为放入了他们的摄影作品而转换了意义，成了艺术的展示空间，作品的实验性得到了很好的呈现，而展览本身也意味着是一次实验。更为深意的还有，这个展示空间的临时性也与它的实验性相辅相成，因为2年之后，大窑炉即宣告不再存在，它变成了尤伦斯艺术中心的信息中心。此次展览的策展人巫鸿博士，对中国当代艺术问题的研究长远而深刻，“蜕”是他敏感抓住的一个实验瞬间，这个瞬间关心了死亡，关心了重生，也关心了艺术家当下的精神与生活状态。
2005年秋天，艺术家宋冬的装置艺术作品《物尽其用》，在798艺术区的东京画廊举办了首次展览。这个展览的实验性与前卫性在当时很超前，因为他展示的作品，不过是他妈妈大半辈子不舍得扔掉的、难以计数的日常生活用品，肥皂、毛巾、塑料瓶、牙膏皮等。当它们一一被陈列在展示空间后，一种难以置信的震撼力传达出来，勾人记忆也令人动容。事实上，这件作品在物品的分类与摆放、撤展与搬运的过程中，展览就已开始，这是艺术家与母亲共同合作的一件作品，探讨了人与人、人与物，以及艺术家与母亲之间一种长久以来的关系。这件极具智慧的作品，是当代实验艺术最为成功的范例之一。在此次展览之后，它一直在世界各地举行巡回展， 2009年的纽约MOMA、2012年伦敦巴比肯艺术中心、2013年悉尼艺术节、温哥华美术馆、佩斯北京等等……，空间在无限变化，作品的实验意义也得到扩展与延伸。
2005年，策展人顾振清在798艺术区的李象群的零工场实验艺术中心，举办了一次名叫“各玩各的”的当代艺术展，这个展览同样在很高的理论层面上，梳理了实验艺术中关于空间与作品之间的种种可能性。人的一切思想、梦想与妄想，在他提供的空间里都可以得到盛载、接纳与认同。阳光与阴暗的一切内心活动，在此都也得到充分的展示与表达，不需担心引起歧意与敌意，因为空间本来就如宇宙，是包容一切的一个存在。它既可以是一个取消了个性的刻意的空白空间，也可以临时置换成拥有其它任意功能的“它”空间，只要观念转变，空间的意义即变。用策展人的话来说是，从空间政治引申到现实政治，艺术家们以“各玩各的”的态度来构筑了自己的空间。于此，美术馆是否可以成为空间实验场，作为填充物的艺术品与空间的构成是否会形成千变万化的新关系，就成为了关注的焦点。
2005年的年度风云策展人、提倡“打破艺术是艺术家专利”的冯博一，于同年在798艺术区的站台中国及欧洲当代中国艺术中心举办了“东经116度与北纬40度的聚落——国际当代艺术展”，这个展览规模很庞大，他把来自不同国家与不同文化背景的艺术家们，分布在不一样的展场空间里，既隔离他们又让他们拥有一种共存与交流的关系，也让当代艺术在不同的空间发出不同的声音，对空间与艺术品的关系做出了新颖的阐释。
不可忽视的是，在陈述中国现实主义语境中的实验艺术与展示空间以及艺术家个体时，我们或许可以留意到，外国艺术机构的进驻，他们在展览上具有的实验性与开拓性，对还处于探索中的当代艺术实验群体，必然起到很重要的启示作用。
仅以2004年在798艺术区开馆的常青画廊为例，这是西方进驻中国艺术区的一家老资格的画廊，其前卫的艺术理念与实验精神，以及它的学术水准，在进驻的外国画廊中很具代表性。这个画廊的每一个展览，对作品材料的选择总是尽善其用，对空间的利用总是殚精竭虑，这给许多亲临展览现场的人以极大的困惑和震动。中国的艺术爱好者很少有机会与国际级的艺术家面对面，人们太多的固有观念，对艺术的认识，在参观过这种艺术空间的作品后，大概都会发生微妙的变化。与中国的实验艺术比较起来，这家画廊的前卫意识都更为超前，更纯粹，更具有冒险性。而且从商业的角度，他们并非不成功。在坚持多年以后，他们在经济上所获得的回报，已足够令他们的事业可以继续顺利进行。在很大的意义上，常青画廊的存在对中国的当代实验艺术，无疑是一个极其重要的督促与提示。
以上所述仅是我们已知的部分实验艺术空间，今天的新时期实验艺术，仍然在我们所不知道的情形下、在以它们特有的方式在发生着，一如过去的实验艺术群体那样存在着。对那些热爱艺术、精神探索无止境的人来说，无论前卫与先锋意味着要付出什么代价，要面对什么艰辛——它们有可能就是生活本身的艰辛，也止不住他们加入这个群体。更有一些热衷于实验艺术的年轻人，或通过自己的策展，或做作品，也参与到当代艺术的实践与思考中，延续并促进着当代艺术的实验性与批判性。就其艺术自身的探索，这样的艺术实验，或许正应了批评家朱其的一个观点：“真正杰出的艺术群体，不可能在商业平台上成长。”
在当代艺术走入美术馆，进入商业画廊和其它的公共展示空间之后，商业艺术便渐渐开始形成气候，在几年时间内变得如火如荼。
以具有艺术兼商业双热度、有特殊文化背景的798艺术区为例，在2000年前后，这个早年国家“一五”期间的“北京华北无线电联合器材厂”、即718联合厂的原厂房，大多数还空空荡荡，因为厂房闲置着，就近的中央美术学院的老师们便将它们租来做了工作室。
相对便宜的房租和LOFT风格的大空间，很合适做艺术家的工作室。在第一批30多位中央美院的老师租用了798的一部分厂房后，艺术家们随之鱼贯而入，如批评家尹吉男形容的 “遍地英雄下夕烟”那样，2000年还人烟稀少的工厂，2002年即达进驻人数的高峰，几乎所有的空间一夜间都有了主人。2003年美国《时代》周刊将798评为“全球最有文化标志性的22个城市艺术中心之一”后，798工业区实际上已经变成了由艺术家自发聚集的一个当代艺术区，国内画廊及国际艺术机构随之陆续成立或迁入，各大艺术空间迅速占满厂区的每个角落，当代艺术商业化的时代正式来临了。
不过商业画廊的真正崛起是在2006年前后，之前似乎还处于预热阶段。在接下来的几年里，商业画廊一家紧跟一家成立，有些机构连开几家空间，各式各样的展览随之也连绵不断，每个艺术空间的老板与工作人员，都在忙着与艺术家联络、举办展览、接待国内外收藏家、出版画册、举办艺术论坛等，整个艺术区呈现出一派空前繁荣的景象。
而这样的景象还不仅止是798的专属现象，其它的艺术区如草场地、酒厂艺术园、观音堂艺术区、上苑、宋庄艺术村等，还有散落在北京各处的画廊，虽然没有像798这样如火如荼，但汇入这股艺术商业化的热潮中的姿态，不约而同地十分相似。
艺术商业化给艺术家、经纪人、画廊与投资人带来的实惠是显而易见的，在2006年至2010年这短短的几年间，艺术市场的增长与达成的交易额令人心跳瞪目，一件作品从上万增至几十万甚至上百万并不稀奇。在巨大的交易需求面前，冷静的艺术家也许还在思考艺术本身何为的问题，但他们中的绝大部分，聚集在一起时的话题，已经变成对市场的高度关注。对艺术经纪人与投资人来说，艺术品是什么已经变得不那么重要，价格才是至关重要甚至是唯一重要的，艺术市场的性质慢慢变得与股票、房地产相似了。
商业画廊中的“商业”二字，本来无可厚非。画廊就是一个商业机构，做得好的背后必然就是利润。如果商业机构不盈利，它将无法具有持续性与延伸性，不能做展览，也不能支持艺术家，不能带动艺术市场了。从积极的意义上来说，商业既利于机构也利于艺术本身的创作，毕竟生活的稳定是艺术家不断进行创作的前提。但另一方面，商业又会成为创作的致命伤，裹胁着艺术往前奔跑。在此，商业的增长与艺术创作的进步是否会同步，就成为了一个大大的疑问。另一个更重要的疑问是，商业展览在这样的情形下做得风声水起，那么其中真正的好展览有多少？真正的学术展览占到几成？给实验艺术留下的空间又有多少？
自著名策展人高名潞提出 “公寓艺术”的概念，用以描述70年代末至90年代的前卫艺术生态以来，这种地下或半地下存在的艺术，在2000年之后的艺术机构逐渐增多、一些颇具学术背景的策展人及经纪人向其伸出橄榄枝、接纳他们走入展示空间后，看上去似乎已经结束了其边缘的命运。“公寓艺术”终于可以亮相于展厅、美术馆，甚至走向了国际。它的历史使命俨然已经完成，用高名潞的话来说是“公寓艺术”已经死亡了。
但事实上，这个结论似乎为时过早了。艺术家在小范围的私人空间做边缘化的前卫艺术，这种现象直到现在仍然存在。可以说，具有先锋性与前卫性的实验艺术，在当代艺术发展的每一个时期都是存在的，它一直是一种伴随的状态。有些边缘艺术家也许有机会参加了艺术大展，甚至成为众所周知的大腕艺术家，但不能否认仍然有许多地下或半地下的艺术家在进行着他们不为人知的艺术实验，一些年轻艺术家很重要的好作品，都是在它们未浮出水面前产生的，在它们在商业画廊露面之前，已发生很久了。
由此说来，“公寓艺术”只是不如当初具有那样一种激进的状态，因为整个大环境已经发生了根本性的变化，国门的敞开，思想的开放，意识上的多元，面对面交流的增多，都决定了前卫艺术比从前具有更多的可能性。但不可忽视的是，未成名艺术家所面临的境遇与之前的艺术家几无差别，但他们仍然坚持在很小的圈子里做一些很好的作品，这些作品也许暂时还不会有市场，或许正因如此，它才具有足够的实验性与前卫性。
2006年到2010年间，商业推动了艺术市场，但显然，商业得太过度了。甚至有批评家认为，这许多年的热闹只不过是挣钱和做低水平展览的热闹，当代艺术虽然已经30年，但绝大部分人对先锋艺术还是不了解。有些画廊试图用前卫性来做自己的形象，但商业化还是如影随行，缺乏纯粹性。而2006年至2010年间的艺术品价格虚高，艺术市场炙热至失控，既是经济直接推动市场的结果，也是艺术家本身的问题。如果艺术市场是不可控的，但艺术家却应该有自己的立场与可控的步伐。
2008年下半年全球金融危机的到来，对艺术市场与商业画廊的波及最为显著，也可说是经济这只无形的手，对艺术市场进行了一次符合逻辑的自动调整。似乎在一夜之间，当代艺术的萎缩已成定局，在艺术区频繁出没的收藏家的身影不见了，有些画廊搬迁了，有些画廊关闭了，有些画廊增设了艺术衍生品的经营，有些则缩小了展示空间的面积，而大多数的艺术空间，都以减少做展览的次数来降低运作成本。
对许多投资者来说，金融危机对艺术市场构成了伤害，导致了他们的利益直接受损。但对真正热衷于艺术品收藏的人来说，危机不过是给过热的中国艺术市场泼了冷水，让它回到了一个相对正常、理性的状态。投机者的减少即是收藏家的好时机，因而危机风暴对艺术市场的正常化反而是一种激励。 艺术市场的热或不热，对公开或未公开的一些实验艺术家来说，并不构成强烈的依存关系。有些不以盈利为目的的艺术机构与个人，始终在进行着他们的艺术实验。在这些机构推出的一些展览中，我们既能看到时代的精神、社会的发展，也能看到艺术家的个人生活与情感，以及不一定与社会大环境一致的只属于艺术圈的一些群体现象。而这些展览的最大特质，就是它的实验性与先锋性，以及展示空间与艺术品构成的特殊关系的叙述性。
2003年9月，观念摄影家荣荣和映里，在798 大窑炉举办了名为“蜕——荣荣和映里的影像世界”双个展，策展人是巫鸿。这个展览发生在这对艺术家夫妻在六里屯的住所被拆迁之后，自此他们对废弃空间有一种异常的敏感度。而798大窑炉本身就是被弃置多年的空间，这个无用的空间因为放入了他们的摄影作品而转换了意义，成了艺术的展示空间，作品的实验性得到了很好的呈现，而展览本身也意味着是一次实验。更为深意的还有，这个展示空间的临时性也与它的实验性相辅相成，因为2年之后，大窑炉即宣告不再存在，它变成了尤伦斯艺术中心的信息中心。此次展览的策展人巫鸿博士，对中国当代艺术问题的研究长远而深刻，“蜕”是他敏感抓住的一个实验瞬间，这个瞬间关心了死亡，关心了重生，也关心了艺术家当下的精神与生活状态。
2005年秋天，艺术家宋冬的装置艺术作品《物尽其用》，在798艺术区的东京画廊举办了首次展览。这个展览的实验性与前卫性在当时很超前，因为他展示的作品，不过是他妈妈大半辈子不舍得扔掉的、难以计数的日常生活用品，肥皂、毛巾、塑料瓶、牙膏皮等。当它们一一被陈列在展示空间后，一种难以置信的震撼力传达出来，勾人记忆也令人动容。事实上，这件作品在物品的分类与摆放、撤展与搬运的过程中，展览就已开始，这是艺术家与母亲共同合作的一件作品，探讨了人与人、人与物，以及艺术家与母亲之间一种长久以来的关系。这件极具智慧的作品，是当代实验艺术最为成功的范例之一。在此次展览之后，它一直在世界各地举行巡回展， 2009年的纽约MOMA、2012年伦敦巴比肯艺术中心、2013年悉尼艺术节、温哥华美术馆、佩斯北京等等……，空间在无限变化，作品的实验意义也得到扩展与延伸。
2005年，策展人顾振清在798艺术区的李象群的零工场实验艺术中心，举办了一次名叫“各玩各的”的当代艺术展，这个展览同样在很高的理论层面上，梳理了实验艺术中关于空间与作品之间的种种可能性。人的一切思想、梦想与妄想，在他提供的空间里都可以得到盛载、接纳与认同。阳光与阴暗的一切内心活动，在此都也得到充分的展示与表达，不需担心引起歧意与敌意，因为空间本来就如宇宙，是包容一切的一个存在。它既可以是一个取消了个性的刻意的空白空间，也可以临时置换成拥有其它任意功能的“它”空间，只要观念转变，空间的意义即变。用策展人的话来说是，从空间政治引申到现实政治，艺术家们以“各玩各的”的态度来构筑了自己的空间。于此，美术馆是否可以成为空间实验场，作为填充物的艺术品与空间的构成是否会形成千变万化的新关系，就成为了关注的焦点。
2005年的年度风云策展人、提倡“打破艺术是艺术家专利”的冯博一，于同年在798艺术区的站台中国及欧洲当代中国艺术中心举办了“东经116度与北纬40度的聚落——国际当代艺术展”，这个展览规模很庞大，他把来自不同国家与不同文化背景的艺术家们，分布在不一样的展场空间里，既隔离他们又让他们拥有一种共存与交流的关系，也让当代艺术在不同的空间发出不同的声音，对空间与艺术品的关系做出了新颖的阐释。
不可忽视的是，在陈述中国现实主义语境中的实验艺术与展示空间以及艺术家个体时，我们或许可以留意到，外国艺术机构的进驻，他们在展览上具有的实验性与开拓性，对还处于探索中的当代艺术实验群体，必然起到很重要的启示作用。
仅以2004年在798艺术区开馆的常青画廊为例，这是西方进驻中国艺术区的一家老资格的画廊，其前卫的艺术理念与实验精神，以及它的学术水准，在进驻的外国画廊中很具代表性。这个画廊的每一个展览，对作品材料的选择总是尽善其用，对空间的利用总是殚精竭虑，这给许多亲临展览现场的人以极大的困惑和震动。中国的艺术爱好者很少有机会与国际级的艺术家面对面，人们太多的固有观念，对艺术的认识，在参观过这种艺术空间的作品后，大概都会发生微妙的变化。与中国的实验艺术比较起来，这家画廊的前卫意识都更为超前，更纯粹，更具有冒险性。而且从商业的角度，他们并非不成功。在坚持多年以后，他们在经济上所获得的回报，已足够令他们的事业可以继续顺利进行。在很大的意义上，常青画廊的存在对中国的当代实验艺术，无疑是一个极其重要的督促与提示。
以上所述仅是我们已知的部分实验艺术空间，今天的新时期实验艺术，仍然在我们所不知道的情形下、在以它们特有的方式在发生着，一如过去的实验艺术群体那样存在着。对那些热爱艺术、精神探索无止境的人来说，无论前卫与先锋意味着要付出什么代价，要面对什么艰辛——它们有可能就是生活本身的艰辛，也止不住他们加入这个群体。更有一些热衷于实验艺术的年轻人，或通过自己的策展，或做作品，也参与到当代艺术的实践与思考中，延续并促进着当代艺术的实验性与批判性。就其艺术自身的探索，这样的艺术实验，或许正应了批评家朱其的一个观点：“真正杰出的艺术群体，不可能在商业平台上成长。”