背景一：女性意识的遮蔽与女性身份的去蔽早在上个世纪20年代，著名的中国共产党先驱向警予就曾经在武汉举办了妇女裸体大游行。这是目前有历史可记载的最早和最大规模也是和西方同步的女权主义运动，但是在各种新中国的历史中被有意无意的忽略了。女性主义运动作为现代主义文化运动的一个重要组成部分，在中国有着和其他范畴的当代艺术有着完全不同的运动形式。1920年代，在共产党领导的土地革命中解决了妇女选举权和对土地的所有权的问题，1949年以后，妇女的选举权被宪法确认。传统的禁欲主义思想和现代的女权主义相汇合的结果就是中国女性主义运动仅限于妇女的政治权利和经济权利范畴之内。而“男女平等”作为政治和经济领域的口号实际上也在潜移默化中成为一种文化标准，因此“巾帼不让须眉”已经成为整个新中国时期的女性艺术创作的基本格调，而作为女性的性别身份体验却被忽略掉了，也正是因此，在一个妇女解放运动的极端激进的国家中，女性艺术却被忽略掉了。政治和经济领域对女性身份的“去蔽”和文化领域对女性身份的“遮蔽”成为了中国女性主义艺术不同于西方的文化渊源。
　　背景二：题材决定论的“中国女性艺术”女性主义艺术的自觉在中国的自觉开始于20世纪90年代。这种自觉最早体现为对女性性别身份和生活体验的强调。但是女性一直到90年代中期，女性主义的艺术运动一直是处在一种理论先行的状态。对于女性文化理论的译介和研究作为90年代中国兴起的后现代主义文论研究的一部分最早发生在文学界，其后才被转移到视觉艺术领域。所以，所谓的早期中国女性主义研究不过是将女性主义理论“比附”在传统母题的艺术创作上，比如对所有女性艺术家从古至今的字典式输理，其中最有意思的个案是对周思聪晚年“病荷系列”的理论诠释、或者对潘璎的抽象绘画的女性主义解释。女性主义的艺术理论也“制造”了新的“女性主义艺术家”。对性器官和女性的描绘、变形和抽象首当其冲成为新的语言和符号，然后是对婴儿、怀孕和哺乳的表现开始流行开来。新中国美术经典的“题材决定论”再次成为所谓中国女性主义艺术的一个重要特征。女性主义艺术成为那些缺乏基本理论原文阅读能力和推理能力的批评家们争夺的领域。但是从缺乏新的语言方式的支持的“女性题材艺术”(而不是女性主义艺术)中，人们并没有看到一种新的可能性，人们看到的某些理论的喧嚣和并非经受得其推敲的艺术作品。90年代中期，女性主义一直处在理论升温，语言匮乏的状态。相比当时正在进行的新媒体艺术、行为艺术这些对于艺术语言进行探索的潮流而言，被所谓“女性主义批评家”鼓吹的女性主义艺术显得单薄而无力。过剩的理论和无度的解释甚至掩盖和扼杀了当时像喻红这些有着明确女性意识的艺术家作品中的语言和方法论探索的意义。因此，一时间似乎甚至那些被推崇的“女性主义”艺术家也耻于在所谓女性主义的下文中出现，而更多的强调自己的艺术家身份。对艺术身份的强调实际上表明对于真正的艺术家来说语言方式的变化似乎远比那些被理论炒热的“题材”重要得多。
　　二元论的摇摆林天苗就是在这样一个转折点上出现的艺术家，她的作品从一开始出现就标志着一个对语言和创作方法论深化研究的艺术创作时代的开始。最早引起人们注意的作品是1995年艺术家在首都艺术博物馆上的作品《???》。这件作品吸引人的主要原因首先是作品中的符号都是从现实形象中转换出来的，其含义显得曲折而多元，这和当时的女性以现实主义为主要方法的其他的艺术作品形成了强烈的反差。其次，林天苗在此体现了特有的对于材料的敏感和转换。比如将钢针转换为“皮毛”，将纸转换为布。材质的转换造成观众意外的体验。也正是由于材质的转换和符号的转换往往是同步的，所以意义本身也开始变得富有趣味。这种转换比那些将静物题材从画布转移到床垫上的作品来说似乎更加处于艺术家本身的良好感觉而不是某种外在的强加理论。第三，相对于整个1995年的中国当代艺术界来说，《???》还体现出艺术家对于艺术作品中手工感和精致感的极限的追求。这件作品对细节的完美有着呈现和设计，艺术家甚至将手工工作量作为一种视觉语言要素预先设定在艺术作品中，从而使作品在完美中体现着某种张力。
　　这是林天苗艺术在结束了近十年海外旅居生活后在中国的首个作品。可以说，对于材料的把握和细节的追求都是获益于西方的标准式当代艺术教育体制。这使林天苗的作品显得在国内那些重观念轻制作的作品中显得格外醒目。同样标准的当代西方艺术教育也导致了林天苗早期作品中的过于强调符号和符号的逻辑性的特点。所以在很多人看来，林天苗的作品一直很好，也很标准。但是在当时这些作品确实给缺乏语言方法论探索的中国女性艺术带来了很多新的东西。
　　不知道是否处于对当时国内女性艺术过于强调性别符号的反感，还是处于对于语言转换的兴趣，林天苗在此后的一个时期中开始回避性别符号，她的兴趣从性器官这种自然的性别识别标志转向对于性别的社会识别标志：女性的手工方式一一编织和缠绕。在1997年个展“缠3：再剪开”中，～种新的语言符号开始确立。她用洁白的丝线以缠绕的方式包裹了各种日常生活的器物。这种语言方式是建立在对女性社会角色的研究之上的，但是艺术家却将社会学层面上的行为转换成清淡却富有张力的视觉形式。清淡来源于材料的选择，而视觉张力还是在于艺术将手工劳动量转换成一种视觉语言。日常生活、妇女的手工劳作使得艺术作品富有某种力量，而且远比录象中剪刀剪开棉线的象征性语言强烈得多。在“缠3：在剪开中”，性器官作为一种符号已经彻底消失，在接下来的很多展览中艺术家一直刻意回避着它，与此同时，手工方式和手工劳动量一直被不断强化着，其中的极至就是“没什么好玩的”。巨大的棉球和纤细的手工绣花形成了对抗性的关系。如果将编织和缠绕对应为一种女性方式的话，那么这件作品无意表现对性别角色的社会赋予的怀疑。但是相比这种严密的符号逻辑性来说，作品中暗含的繁复的手工方式似乎更具有某种神经质和心理强迫症的视觉特点，而具有摄人心魄的力量。作为女性艺术家，林天苗的符号有时候往往也是摇摆不定的。比如再后来，她又开始回归到女性身体符号之中，在《HAI???》中以及一系列照片和装置结合的作品中，身体又一次成为一种符号出现。
　　一直到2001年左右，林天苗的创作线索一直处在摇摆之中。如果我们并不完全回避后现代文论所批判的二元论逻辑的话，我们会发现这种摇摆一直发生在符号的逻辑性(西方标准当代艺术语言方式／理性／阳性)和视觉体验(东方当代艺术的不规则性／感性／阴性)、或者身体符号(理论推理的结果／理性／阳性)和手工方式(生活观察的结果／感性／阴性)之间。这种摇摆也许会被人认为是林天苗在男性话语(理论)与女性感知(语言)之间的摇摆，是女性表达的不彻底性，但是在我看来这些其实使得她的作品能更加真实的体现女人与女艺术家生活、思考和创作的环境，更具有女性表达中真实的质感，也正是从这个意义上说，林天苗是中国当代艺术中最重要的女性艺术家，也是我们研究中国当代艺术的一个重要切入点。
　　从符号到语言
　　缠绕、编织和手工劳动量的视觉呈现是2001年以前林天苗作品的所依次诞生出来的个性化符号方式。编织和缠绕在对林天苗的评论中已经被很好的阐释，人们一直这种方式是和女性的社会角色与劳作方式以及生活方式相对应的。但是我想强调的是如果超越这种社会学的解释层面，我们会发现在在编织和缠绕的行为方式背后实际上有着很多心理学(强迫症或者神经质)层面的意味。其实这些心理学层面的意味恰恰已经处在了社会和感知这两者的临界点上了。而手工劳动量被林天苗从一种行为方式转换成了同样带又强迫性的视觉张力。这三者之间其实有着密切而难以分割的联系。而如果将这三种方式之间的关系连接起来，呈现出来，它们就有可能出现从符号到语言的裂变。
　　当这三种符号确立后，林天苗的作品开始了新的转变。在《G0》，林天苗的发展了照片和装置结合起来的方式。但是和以前的作品不同的是，在照片和被缠绕的自行车之间，在山水风景和男女之间，在图象的自行车和被包裹的自行车之间，原来那种符号的逻辑性被解散了，似乎有些超现实的作品表面呈现出难以被言语表达的心理学意味。林天苗似乎更多的开始“炫耀”手工的复杂感(照片数码技术和缠绕的难度)。而在《GROWINGSHOW》中，大大小小的白色球体似乎体现出艺术家对于“极限”的美感的追求。带有心理学的特征的视觉性越是被强化，原来作品中符号逻辑性就越破碎。在2002年和王功新合作完成的《此时此地》中，服装部分由林天苗完成，这些作品体现出艺术家全新的语言方式。在这些作品中，艺术家不再使用原来的白棉线，而是使用更加纤细的丝线。而服装本身从外型上看充满神秘感，如果我们仔细观察或许会发现服装每个怪异细节或者暗示着生理器官，或者暗示着孕育、哺乳这些生理过程，但是艺术家似乎更多强调这些生理器官和特征的视觉转换，而不是生理性本身。纤细的丝线强化了