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以“现代性”脉络观察电影史，“一九六○年”是一个极具界碑性质的分水岭，佳作频出，意义深远：路易·马勒的《扎齐在地铁》、小津安二郎的《秋日》、费德里科·费里尼的《甜蜜的生活》、英格玛·伯格曼的《处女泉》、让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》、弗朗索瓦·特吕弗的《枪击钢琴师》、路易斯·布努埃尔的《年轻人》等等，这些杰作中电影本体的自觉以及革命般的现代气息，影响了之后无数电影人的创作轨迹，也深刻改变了观众对于电影这一媒介的理解。
那一年，还有一部公认的艺术性和商业性俱佳的上品——阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho）。五十年过去了，《惊魂记》的影响力丝毫不减，它不断地被不同的导演所翻拍、模仿和致敬。当我们看的电影越多，就越知道《惊魂记》的厉害；当我们对电影的思考越深，就越发崇敬希区柯克的遥遥领先。《惊魂记》五十岁了，希区柯克也已谢世三十年，但在今天的世界影坛上，它和他的魂都还在。
《惊魂记》应算是第一部现代恐怖片。它与同时代主流恐怖片的最大区别在于威胁不是来自外界，而是来自内心。这也成为后来在类型上区分恐怖片与惊悚片的关键所在。观众们在《惊魂记》中，第一次看到了在精神层面分裂的、极不完美的男主角以及在内心深处摇摆、困惑、开场不久便死不瞑目的女主角；第一次注意到侦探和警察既不是警匪片中的英雄，也不是强盗片中的勒索者或袒护者，而成为昙花一现的牺牲品和路人；第一次在看完一半影片时才明白剧情原来并非围绕爱情或金钱的得失，而是关于一桩悬疑谋杀案；也第一次被电影结局出乎意料的惨烈真相所震慑并为之深深感伤。
在充满现代性的情节人物设置中，不见大制片厂时代的腐朽气息，却孕育着新好莱坞崛起前的颠覆精神。《惊魂记》所饱含的危机和困惑，正切中了那个时代的要害。希区柯克打破了以往类型电影的窠臼，在杂糅并突破一切类型的基础上，形成了自己的风格。其实“二战”结束后，类型电影所依赖的稳定社会根基就已松动瓦解，古典时期明朗的艺术趣味也已逐渐暧昧多元，在上世纪六十年代西方自身文化危机和“革命”的浪潮中，观众需要这样一部惊悚恐怖片带领他们走向“现代”甚至是“后现代”。
作为悬念大师的希区柯克，他对《惊魂记》的编剧约瑟夫·史蒂芬只有两点要求：第一,凶手应该是一个风度翩翩的青年男子；第二,全片要从那个姑娘开始。影片的第一场戏是女主角玛莉安与情人偷情。她当时只戴了胸罩，这在上世纪五十年代末“海斯法典”余威尚存的好莱坞，是极富视觉冲击力的。单凭这个略带色情的开头，希区柯克就把观众引入了以为影片主打艳情的歧途。而在影片的三分之一处，女主角突然被谋杀身亡。扮演女主角的珍妮特·李在当时也算知名影星，这种在影片前半段就杀死女明星的出乎意料的剧情安排，在好莱坞自二十世纪初建立明星制以来的历史上都是不多见的。至此观众才突然觉察：影片真正的悬念才刚刚开始。
《惊魂记》中表现的心理问题和犯罪行为在当时的好莱坞影片中也是绝无仅有的，“罪恶”始终处于不断升级之中。最初是偷情，然后是偷窃，接着是杀人，再接着是第二次杀人，最后则是精神变态。男主角诺曼·贝茨是一个患有“多重人格障碍”的精神病患者。希区柯克作为最早将这种病症搬上银幕的导演之一，创造性地运用了现代心理学鼻祖弗洛伊德的性心理分析和精神分析说，把真刀实枪的“恐怖”巧妙地升级为避实就虚的“惊悚”！
《惊魂记》的魅力，也来自于希区柯克独特的道德立场。他成长在一个天主教家庭，“原罪和惩戒”几乎贯穿他电影的始终。当诺曼·贝茨把装有玛莉安尸体的汽车推到沼泽中时，汽车起初并没被全部吞没。希区柯克就曾断定，此时观众一定会想：“但愿汽车完全沉没。”他知道在同情和好奇心面前，观众是没有道德感的。他们刚为玛莉安的逃亡祈祷，也刚从浴室谋杀的震惊中回过神来，但立刻又为一个凶手担心，而稍后当他们得知这个凶手有一个惊天秘密时，则希望他快点被抓住，这样他们就能从警察那里知道这个秘密。观众在情感和道德上早就成了罪犯。在“最后的审判”来临之前，希区柯克已经设好了心理陷阱——观众对自己“罪行”的纵容和宽恕，是否也该被惩戒？！
在视觉效果上，《惊魂记》更是一场让人永远都无法忘记的噩梦。希区柯克说这是一部“纯电影”，恐惧感并不是仅来自于主题和人物，而是摄影、剪辑、音响等所有纯技术的东西。其中最让人津津乐道的，便是那场“浴室杀人戏”。它是全片最摄人心魄、叹为观止的核心，也是一场没有对话，完全依靠电影语言表述的戏。希区柯克通过机位、景别的变化，音响、音乐的配合以及蒙太奇剪接造成的恐怖假象，形成一种玛莉安被乱刀毙命的触目惊心般的效果。这场戏长约三分钟，而高潮仅有四十五秒，平均每个镜头仅有一秒多，最短的只有几格。希区柯克却花费了七天时间拍摄，并且摄影机的机位变换了七十次之多。无疑，这场戏将永留史册。
希区柯克比他的后继者们高明很多，他从不写实地去表现暴力，为了回避血腥，他还刻意把《惊魂记》拍成了黑白片。但据说电影上映后，希区柯克接到一位父亲的来信，信中说他女儿在看完《惊魂记》后，就再也不敢淋浴了。希区柯克欢快地回信说：“那就只好干洗了。”希区柯克很幽默，他做不到安东尼奥尼般的清高，也远不如晚辈库布里克的神秘，正因为他的电影永远要娱乐大众，才使得《惊魂记》这部投资仅八十万美元的影片，却获得了近二十倍的惊人回报。“希区柯克”也不再只是一个名字，甚至新浪潮大师们说：“他就是电影！”
就整个“后希区柯克”时代而言，借鉴希区柯克的作品已不是什么新鲜事了。《惊魂记》的经典程度更好比一部未成文的电影教科书，后来的导演们也通过不断对它的繁衍来向希区柯克“致敬”。不过故事也许容易延续，但那种惊悚与悬疑的原始力量则很难仿造。况且《惊魂记》早已成为希区柯克电影生涯中的一座丰碑，“僭越”的人亦需要能力与勇气。
最彻底的致敬者，当属布莱恩·德·帕尔玛。作为上世纪七十年代崭露头角的美国作者导演，他又被奉为“当代希区柯克”。一九八○年他拍摄了《剃刀边缘》，整部电影虽然讲了一个新故事，但从主题、人物、电影技法等各方面来看，其实就是一部八十年代的《惊魂记》，只不过更血腥、更色情。那场史无前例的“浴室杀人戏”，帕尔玛在《剃刀边缘》中把它幻化成了更加惊世骇俗的“电梯杀人戏”。这次时隔二十年的“致敬”，也让人管窥到不同时代作者电影的不同风貌，《惊魂记》也再一次被推到了风口浪尖。
电影史总有太多巧合。近二十年后，向来敢作敢为的美国鬼才导演格斯·范·桑特用一部《一九九九惊魂记》再次给了希区柯克更极端的致敬。二○○三年获戛纳影展金棕榈奖的《大象》也是出自于他之手。《一九九九惊魂记》有百分之九十五与原作是一样的，导演甚至严格按照希区柯克设计的镜头拍摄此片。但我们也不禁想问：这难道就是重拍经典的意义所在？那我们为什么不看原来的版本呢？除了想向抗拒黑白片的新一代观众介绍这部名作，或许，导演也是想讥讽那些只懂不断重拍和改编的人——既然无法超越，不如忠实地做一次“卫道士”吧。
希区柯克创造出了他那个时代最有特色和最易于识别的电影风格，并影响了几代电影人。正是希区柯克使人们意识到电影的魅力并非仅来自于主题和故事，也来自于电影的风格和技巧。
今天，希区柯克的作品在全世界获得赞誉，似乎人人心目中都有一个“希区柯克”。但事实上，希区柯克的名望也并非一贯如此。虽然他的电影从一开始就获得了巨大的商业成功，但它们仍然曾被严重低估过，即便是在上世纪五十年代末期希区柯克的创作顶峰时。当时欧洲的“优质电影”以及美国大制片厂的“类型电影”早已形成两种狭隘的艺术取向，但欧美的知识界和电影批评界却居高临下地诋毁和嘲弄希区柯克的影片。真正在电影理论界“发现”希区柯克的，是五十年代中后期在法国兴起的“电影作者论”运动。在《电影手册》上，特吕弗、夏布洛尔等人提出，导演的个性、一致性的风格以及电影技术，才应该是电影批评的依据，即对影像本体和电影作者的关注代替了之前的印象主义评价和社会学分析。无疑，电影作者论作为一种方法论，对电影理论的发展做出了卓越贡献，而希区柯克正是这一方法论得以形成的最重要例证。欧洲的批评界开始逐渐把希区柯克看成是一个电影作者，就像罗布特·布列松、让·雷诺阿、英格玛·伯格曼一样。
其实希区柯克也是最难以用电影作者论的架构来理解的导演之一，他的电影娱乐价值很高，这与大家所熟悉的大师们的作品有点格格不入。与其说法国人发现了希区柯克并为他“正名”，不如说是他的电影本身打破了人们对商业电影所持有的狭隘偏见。
在法国新浪潮电影运动中，几乎所有主将都喜欢谈论希区柯克并把他当做“技巧百宝箱”。尤其是特吕弗，更视希区柯克为导师。他曾到美国花了近四年时间向希区柯克提出关于其电影生涯的五百个问题，最终于一九六七年完成并出版了《希区柯克与特吕弗对话录》（Hitchcock/Truffaut）。也正是因为这本书的出版，使世人了解到希区柯克作为导演的全部创作细节，也让他在世界影坛上获得了应有的地位和尊重。
在美国，希区柯克在某种程度上挽救了即将没落的恐怖片，尤其是他直接开创了“惊悚片”这种电影类型。在此领域直接继承希氏衣钵的除了布莱恩·德·帕尔玛之外，还有如今叱咤风云的科恩兄弟，以及像罗曼·波兰斯基这种美国化十足的波兰导演。他们电影中那种难以预期的惊悚和不可知的命运捉弄，无疑也是希氏电影风格的延续。
至今，一些活跃于国际影坛的一线导演们，仍用各自的方式来表达对希区柯克的敬意。
特吕弗问希区柯克：“是否可以把《惊魂记》看做是一部实验影片？”希区柯克回答说：“也许可以。”
的确，当时没有导演拍这样残酷的题材和精神失常的主角，没有导演讲故事非把观众拨来弄去，更没有导演在拍摄周期只有一个月时，却花费七天去换四十五秒。希区柯克做到了极致。
在今天来看，希区柯克依然是大胆而先锋的。他带给观众的不安和恐惧，从不依赖血腥，甚至不是来自他最拿手的悬念，悬念更像是希区柯克的手腕儿和幌子。他让观众看到的，是他们自己的精神困境和道德规训以外的灵魂的样子。希区柯克始终关注的是生活平静的面目下，人的孤独无助、挣扎惶惑、信任危机，还有那些男女欲望的暗流。《惊魂记》如此，六十年代前后他最成熟的影片《爱德华大夫》、《美人计》、《迷魂记》、《西北偏北》、《群鸟》亦是如此。
个体的小怪癖和人与人之间寻常的隔膜，也许就是最不可救赎的深渊。就像《后窗》中那个看似莫名的尾声——在经历了生死考验后的莉莎，看到男友酣睡后，便放下了手中的《翻越喜马拉雅》，快意地读起了时尚杂志《 BAZAAR 》。希区柯克相信即便浩劫过后，人们也难改本性。他电影中的人，不是被粗暴定义的“疯子”、“变态狂”和“杀人犯”，在冷漠、敌对、罪孽深重、精神崩溃的背后，是捂着创伤、带着心结过生活的人。《爱德华大夫》中英格丽·褒曼扮演的最理智的女医生，竟也能说出：“你只懂科学，但不懂他的心！”
科学无法替代艺术。那些强烈的虚拟奇观和全新的视听感受，不断刷新电影高科技带给人们的震慑。索取无度的好莱坞巨片，也用动辄就攀升至天文数字的全球票房，宣告着超现实的图像才能所向披靡。但除却技术，在《变形金刚》、《2012》、《阿凡达》、《生化危机：战神再生》、《洛杉矶之战》等电影的编码中，只剩下了英雄的神话、黑白分明的对垒和完美的结局。这些大片正在固化全球观众的观影习惯，这恐怕也是电影的悲哀。在那里，只有视听的消费，却少有心灵的战栗，而这些奇观电影不过是另一种作为社会实践的娱乐再现而已。
今天的人们，就生活在“奇观”之中。电视、网络、电子游戏、智能手机等新兴媒介正不断革新大众的视听经验，它们能更快、更便捷地引领人们去消费各种符号。电影这个生于一个世纪前的“老者”也不甘落后，它挥金如土地堆砌更为惊人的视听影像，引领人们从“现代”的理性能量中逃逸，步入“后现代”的符号景观之中。当下充斥好莱坞的B级惊悚片和恐怖片中，即便是其中翘楚而续集不断的《电锯惊魂》和《惊声尖叫》系列，观众们等待的也是早已预见的一个个杀戮时刻，洒狗血和恶心的死法才是看点。这些影片的问题不在于展示具有暴力和血腥的内容，而在于所有的内容都以暴力和血腥的方式展现。
当然也有一些优质悬疑惊悚片，比如马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》、克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》，任凭其中的虚拟仿像如何晃人耳目，莱昂纳多扮演的主角，依旧是带着精神创伤的人。他们都曾被爱或欲望深深灼伤，都渴望再度完整，都想找到“回家”的路。他们，都仍在向希区柯克致敬。
在希区柯克逝世之后，特吕弗写下这样一段话作为诀别：“这个人去世了，但这位电影艺术家并没有死。他的电影连续不断地流传开来，不会随时间的流逝而被淹没。”
那一年，还有一部公认的艺术性和商业性俱佳的上品——阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho）。五十年过去了，《惊魂记》的影响力丝毫不减，它不断地被不同的导演所翻拍、模仿和致敬。当我们看的电影越多，就越知道《惊魂记》的厉害；当我们对电影的思考越深，就越发崇敬希区柯克的遥遥领先。《惊魂记》五十岁了，希区柯克也已谢世三十年，但在今天的世界影坛上，它和他的魂都还在。
《惊魂记》应算是第一部现代恐怖片。它与同时代主流恐怖片的最大区别在于威胁不是来自外界，而是来自内心。这也成为后来在类型上区分恐怖片与惊悚片的关键所在。观众们在《惊魂记》中，第一次看到了在精神层面分裂的、极不完美的男主角以及在内心深处摇摆、困惑、开场不久便死不瞑目的女主角；第一次注意到侦探和警察既不是警匪片中的英雄，也不是强盗片中的勒索者或袒护者，而成为昙花一现的牺牲品和路人；第一次在看完一半影片时才明白剧情原来并非围绕爱情或金钱的得失，而是关于一桩悬疑谋杀案；也第一次被电影结局出乎意料的惨烈真相所震慑并为之深深感伤。
在充满现代性的情节人物设置中，不见大制片厂时代的腐朽气息，却孕育着新好莱坞崛起前的颠覆精神。《惊魂记》所饱含的危机和困惑，正切中了那个时代的要害。希区柯克打破了以往类型电影的窠臼，在杂糅并突破一切类型的基础上，形成了自己的风格。其实“二战”结束后，类型电影所依赖的稳定社会根基就已松动瓦解，古典时期明朗的艺术趣味也已逐渐暧昧多元，在上世纪六十年代西方自身文化危机和“革命”的浪潮中，观众需要这样一部惊悚恐怖片带领他们走向“现代”甚至是“后现代”。
作为悬念大师的希区柯克，他对《惊魂记》的编剧约瑟夫·史蒂芬只有两点要求：第一,凶手应该是一个风度翩翩的青年男子；第二,全片要从那个姑娘开始。影片的第一场戏是女主角玛莉安与情人偷情。她当时只戴了胸罩，这在上世纪五十年代末“海斯法典”余威尚存的好莱坞，是极富视觉冲击力的。单凭这个略带色情的开头，希区柯克就把观众引入了以为影片主打艳情的歧途。而在影片的三分之一处，女主角突然被谋杀身亡。扮演女主角的珍妮特·李在当时也算知名影星，这种在影片前半段就杀死女明星的出乎意料的剧情安排，在好莱坞自二十世纪初建立明星制以来的历史上都是不多见的。至此观众才突然觉察：影片真正的悬念才刚刚开始。
《惊魂记》中表现的心理问题和犯罪行为在当时的好莱坞影片中也是绝无仅有的，“罪恶”始终处于不断升级之中。最初是偷情，然后是偷窃，接着是杀人，再接着是第二次杀人，最后则是精神变态。男主角诺曼·贝茨是一个患有“多重人格障碍”的精神病患者。希区柯克作为最早将这种病症搬上银幕的导演之一，创造性地运用了现代心理学鼻祖弗洛伊德的性心理分析和精神分析说，把真刀实枪的“恐怖”巧妙地升级为避实就虚的“惊悚”！
《惊魂记》的魅力，也来自于希区柯克独特的道德立场。他成长在一个天主教家庭，“原罪和惩戒”几乎贯穿他电影的始终。当诺曼·贝茨把装有玛莉安尸体的汽车推到沼泽中时，汽车起初并没被全部吞没。希区柯克就曾断定，此时观众一定会想：“但愿汽车完全沉没。”他知道在同情和好奇心面前，观众是没有道德感的。他们刚为玛莉安的逃亡祈祷，也刚从浴室谋杀的震惊中回过神来，但立刻又为一个凶手担心，而稍后当他们得知这个凶手有一个惊天秘密时，则希望他快点被抓住，这样他们就能从警察那里知道这个秘密。观众在情感和道德上早就成了罪犯。在“最后的审判”来临之前，希区柯克已经设好了心理陷阱——观众对自己“罪行”的纵容和宽恕，是否也该被惩戒？！
在视觉效果上，《惊魂记》更是一场让人永远都无法忘记的噩梦。希区柯克说这是一部“纯电影”，恐惧感并不是仅来自于主题和人物，而是摄影、剪辑、音响等所有纯技术的东西。其中最让人津津乐道的，便是那场“浴室杀人戏”。它是全片最摄人心魄、叹为观止的核心，也是一场没有对话，完全依靠电影语言表述的戏。希区柯克通过机位、景别的变化，音响、音乐的配合以及蒙太奇剪接造成的恐怖假象，形成一种玛莉安被乱刀毙命的触目惊心般的效果。这场戏长约三分钟，而高潮仅有四十五秒，平均每个镜头仅有一秒多，最短的只有几格。希区柯克却花费了七天时间拍摄，并且摄影机的机位变换了七十次之多。无疑，这场戏将永留史册。
希区柯克比他的后继者们高明很多，他从不写实地去表现暴力，为了回避血腥，他还刻意把《惊魂记》拍成了黑白片。但据说电影上映后，希区柯克接到一位父亲的来信，信中说他女儿在看完《惊魂记》后，就再也不敢淋浴了。希区柯克欢快地回信说：“那就只好干洗了。”希区柯克很幽默，他做不到安东尼奥尼般的清高，也远不如晚辈库布里克的神秘，正因为他的电影永远要娱乐大众，才使得《惊魂记》这部投资仅八十万美元的影片，却获得了近二十倍的惊人回报。“希区柯克”也不再只是一个名字，甚至新浪潮大师们说：“他就是电影！”
就整个“后希区柯克”时代而言，借鉴希区柯克的作品已不是什么新鲜事了。《惊魂记》的经典程度更好比一部未成文的电影教科书，后来的导演们也通过不断对它的繁衍来向希区柯克“致敬”。不过故事也许容易延续，但那种惊悚与悬疑的原始力量则很难仿造。况且《惊魂记》早已成为希区柯克电影生涯中的一座丰碑，“僭越”的人亦需要能力与勇气。
最彻底的致敬者，当属布莱恩·德·帕尔玛。作为上世纪七十年代崭露头角的美国作者导演，他又被奉为“当代希区柯克”。一九八○年他拍摄了《剃刀边缘》，整部电影虽然讲了一个新故事，但从主题、人物、电影技法等各方面来看，其实就是一部八十年代的《惊魂记》，只不过更血腥、更色情。那场史无前例的“浴室杀人戏”，帕尔玛在《剃刀边缘》中把它幻化成了更加惊世骇俗的“电梯杀人戏”。这次时隔二十年的“致敬”，也让人管窥到不同时代作者电影的不同风貌，《惊魂记》也再一次被推到了风口浪尖。
电影史总有太多巧合。近二十年后，向来敢作敢为的美国鬼才导演格斯·范·桑特用一部《一九九九惊魂记》再次给了希区柯克更极端的致敬。二○○三年获戛纳影展金棕榈奖的《大象》也是出自于他之手。《一九九九惊魂记》有百分之九十五与原作是一样的，导演甚至严格按照希区柯克设计的镜头拍摄此片。但我们也不禁想问：这难道就是重拍经典的意义所在？那我们为什么不看原来的版本呢？除了想向抗拒黑白片的新一代观众介绍这部名作，或许，导演也是想讥讽那些只懂不断重拍和改编的人——既然无法超越，不如忠实地做一次“卫道士”吧。
希区柯克创造出了他那个时代最有特色和最易于识别的电影风格，并影响了几代电影人。正是希区柯克使人们意识到电影的魅力并非仅来自于主题和故事，也来自于电影的风格和技巧。
今天，希区柯克的作品在全世界获得赞誉，似乎人人心目中都有一个“希区柯克”。但事实上，希区柯克的名望也并非一贯如此。虽然他的电影从一开始就获得了巨大的商业成功，但它们仍然曾被严重低估过，即便是在上世纪五十年代末期希区柯克的创作顶峰时。当时欧洲的“优质电影”以及美国大制片厂的“类型电影”早已形成两种狭隘的艺术取向，但欧美的知识界和电影批评界却居高临下地诋毁和嘲弄希区柯克的影片。真正在电影理论界“发现”希区柯克的，是五十年代中后期在法国兴起的“电影作者论”运动。在《电影手册》上，特吕弗、夏布洛尔等人提出，导演的个性、一致性的风格以及电影技术，才应该是电影批评的依据，即对影像本体和电影作者的关注代替了之前的印象主义评价和社会学分析。无疑，电影作者论作为一种方法论，对电影理论的发展做出了卓越贡献，而希区柯克正是这一方法论得以形成的最重要例证。欧洲的批评界开始逐渐把希区柯克看成是一个电影作者，就像罗布特·布列松、让·雷诺阿、英格玛·伯格曼一样。
其实希区柯克也是最难以用电影作者论的架构来理解的导演之一，他的电影娱乐价值很高，这与大家所熟悉的大师们的作品有点格格不入。与其说法国人发现了希区柯克并为他“正名”，不如说是他的电影本身打破了人们对商业电影所持有的狭隘偏见。
在法国新浪潮电影运动中，几乎所有主将都喜欢谈论希区柯克并把他当做“技巧百宝箱”。尤其是特吕弗，更视希区柯克为导师。他曾到美国花了近四年时间向希区柯克提出关于其电影生涯的五百个问题，最终于一九六七年完成并出版了《希区柯克与特吕弗对话录》（Hitchcock/Truffaut）。也正是因为这本书的出版，使世人了解到希区柯克作为导演的全部创作细节，也让他在世界影坛上获得了应有的地位和尊重。
在美国，希区柯克在某种程度上挽救了即将没落的恐怖片，尤其是他直接开创了“惊悚片”这种电影类型。在此领域直接继承希氏衣钵的除了布莱恩·德·帕尔玛之外，还有如今叱咤风云的科恩兄弟，以及像罗曼·波兰斯基这种美国化十足的波兰导演。他们电影中那种难以预期的惊悚和不可知的命运捉弄，无疑也是希氏电影风格的延续。
至今，一些活跃于国际影坛的一线导演们，仍用各自的方式来表达对希区柯克的敬意。
特吕弗问希区柯克：“是否可以把《惊魂记》看做是一部实验影片？”希区柯克回答说：“也许可以。”
的确，当时没有导演拍这样残酷的题材和精神失常的主角，没有导演讲故事非把观众拨来弄去，更没有导演在拍摄周期只有一个月时，却花费七天去换四十五秒。希区柯克做到了极致。
在今天来看，希区柯克依然是大胆而先锋的。他带给观众的不安和恐惧，从不依赖血腥，甚至不是来自他最拿手的悬念，悬念更像是希区柯克的手腕儿和幌子。他让观众看到的，是他们自己的精神困境和道德规训以外的灵魂的样子。希区柯克始终关注的是生活平静的面目下，人的孤独无助、挣扎惶惑、信任危机，还有那些男女欲望的暗流。《惊魂记》如此，六十年代前后他最成熟的影片《爱德华大夫》、《美人计》、《迷魂记》、《西北偏北》、《群鸟》亦是如此。
个体的小怪癖和人与人之间寻常的隔膜，也许就是最不可救赎的深渊。就像《后窗》中那个看似莫名的尾声——在经历了生死考验后的莉莎，看到男友酣睡后，便放下了手中的《翻越喜马拉雅》，快意地读起了时尚杂志《 BAZAAR 》。希区柯克相信即便浩劫过后，人们也难改本性。他电影中的人，不是被粗暴定义的“疯子”、“变态狂”和“杀人犯”，在冷漠、敌对、罪孽深重、精神崩溃的背后，是捂着创伤、带着心结过生活的人。《爱德华大夫》中英格丽·褒曼扮演的最理智的女医生，竟也能说出：“你只懂科学，但不懂他的心！”
科学无法替代艺术。那些强烈的虚拟奇观和全新的视听感受，不断刷新电影高科技带给人们的震慑。索取无度的好莱坞巨片，也用动辄就攀升至天文数字的全球票房，宣告着超现实的图像才能所向披靡。但除却技术，在《变形金刚》、《2012》、《阿凡达》、《生化危机：战神再生》、《洛杉矶之战》等电影的编码中，只剩下了英雄的神话、黑白分明的对垒和完美的结局。这些大片正在固化全球观众的观影习惯，这恐怕也是电影的悲哀。在那里，只有视听的消费，却少有心灵的战栗，而这些奇观电影不过是另一种作为社会实践的娱乐再现而已。
今天的人们，就生活在“奇观”之中。电视、网络、电子游戏、智能手机等新兴媒介正不断革新大众的视听经验，它们能更快、更便捷地引领人们去消费各种符号。电影这个生于一个世纪前的“老者”也不甘落后，它挥金如土地堆砌更为惊人的视听影像，引领人们从“现代”的理性能量中逃逸，步入“后现代”的符号景观之中。当下充斥好莱坞的B级惊悚片和恐怖片中，即便是其中翘楚而续集不断的《电锯惊魂》和《惊声尖叫》系列，观众们等待的也是早已预见的一个个杀戮时刻，洒狗血和恶心的死法才是看点。这些影片的问题不在于展示具有暴力和血腥的内容，而在于所有的内容都以暴力和血腥的方式展现。
当然也有一些优质悬疑惊悚片，比如马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》、克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》，任凭其中的虚拟仿像如何晃人耳目，莱昂纳多扮演的主角，依旧是带着精神创伤的人。他们都曾被爱或欲望深深灼伤，都渴望再度完整，都想找到“回家”的路。他们，都仍在向希区柯克致敬。
在希区柯克逝世之后，特吕弗写下这样一段话作为诀别：“这个人去世了，但这位电影艺术家并没有死。他的电影连续不断地流传开来，不会随时间的流逝而被淹没。”