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[摘要]《皖西锣鼓研究》是一本民族音乐学专著，其成就在于它实践了民族音乐学的方法论，让读者看到了作者家乡的锣鼓音乐，读罢全文，收获的除了音乐，还有音乐与文化的互为阐释，音乐与历史、音乐与土地、音乐与人的微妙的关系，堪称一部佳作。
[关键词]田野工作；礼乐；鼓吹乐
中图分类号：J605文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）04-0095-02
田耀农的硕士论文于2002年由安徽文艺出版社出版，全书共15万字，依笔者看来，他的硕士论文之所以能够出版，除了得益于作者的论文足够优秀，更在于在行文中，非常仔细忠实地探究了作者的家乡存在的皖西锣鼓这一乐种的自然人文背景、乐学理论基础及与周边地区诸乐种的交融方式；并且从时空交叉的多维角度考察了乐种孕育、生成、发展的过程，证明了该乐种存在的必然性。
全书的重中之重是通过将皖西锣鼓与陕北鼓乐所作比较研究，提出以皖西锣鼓为实例的南方锣鼓乐主要是曲牌体的曲体构成形式，以陕北鼓乐为实例的北方鼓吹乐主要是板腔体的曲体构成形式。皖西锣鼓是20世纪80年代复现和复兴的一个中国传统音乐乐种，它与皖西的民间礼俗活动密不可分，类似皖西锣鼓这样的礼俗音乐在当代的复现和复兴的原因，以及在社会学、音乐学、民族学上的重要意义。说起皖西锣鼓，不得不提起鼓吹乐，一种作为中国古代以吹打乐器为主的重要乐种，它最初的用途是用于军乐，而后成了宫廷音乐的一种，而后向世俗音乐发展，成为节庆仪式、婚丧嫁娶中的不可或缺的音乐形式。当然，我们现在所见到的鼓吹乐并非原貌的鼓吹乐，而是分为了鼓乐、管乐、笛乐、锣鼓四种形式。乔建中先生认为：“以吹奏乐器为主，打击乐器为辅，打击乐器没有独立曲牌的为鼓吹；吹奏乐器与打击乐器并重，打击乐器有独立曲牌的为吹打。”[1]如作者所研究的皖西锣鼓就属于吹打。可见对于鼓乐的研究不容小视，稍有差池便相差千里。读罢此书，笔者认为有以下几个特点。
一、客观、质朴的语言形式
和很多民族音乐学专著喜欢借鉴西方化的书写方式，大量的渲染音乐的文化意义，甚至过多地关注音乐的感性色彩，将音乐植于一种绝对的他律论的特点不同，田耀农的硕士论文，就像是一朵很朴素的小花，全文没有大量的感情书写，只是客观、冷静地描述作者所见到的皖西锣鼓，忠实地、全方位地记载家乡的这一乐种，书写文风很像是其导师乔建中先生的特点，对传统的研究，把握历史、了解现在。就连作者的博士论文也一直坚持着这种文风，读来如涓涓细流，清澈明目。
纵观全书的方法论，就像作者自己说的仰仗了黄翔鹏先生的传统乐学理论，乔建中先生的音地关系理论，伍国栋先生的《民族音乐学概论》中积极倡导的田野工作的方法论，尽管借鉴了三位大师的理论，但是笔者认为此书依然是一本民族音乐学方面的不可多得的佳作。
二、扎实的田野工作
田野工作是人类学（包括民族音乐学）区别于其他人文社会学科的主要特征。当一位人类学研究的从业者去了解其他行内人士的时候， 作为一种习惯， 几乎总是会很关心他们的田野经验， 特别是“去了哪里”、 “去了多久”这一类的问题。地点和时间似乎成了衡量一个人类学者的研究质量的核心指标。[2]田野可以在乡野农村或城镇市区、婚丧嫁娶或庙会节庆……哪里有人的活动，哪里就是田野……哪里有音乐，哪里就是田野。[3]
如果按照此项指标，《皖西锣鼓研究》无疑为民族音乐学交上了一份满意的答卷。能说明这一点的，不仅仅是作者在该书的绪论部分就“去了哪里”与“去了多久”两个问题做出清晰而详尽的回答，还在于散见于文字间那些鲜活生动的照片，均出自作者本人之手。
除此之外，搜集资料丰厚与否是检验作者田野工作的另一标准。作者对系列田野所集资料做过数量上的统计：包括采访及演奏录音、照片、影像资料、调查笔记。这些资料，无不充盈于作者本人在采访地的时空圈中，展开参与观察、访谈的泥土气息。论文答辩委员会主席乔建中先生在其书中写道：耀农君虽然天资不高，却非常勤奋，为了获取第一手资料，在一年的田野工作中，他几乎是骑着自行车跑遍了皖西的六省一市，总行程近千里，与许多皖西锣鼓艺人交上了朋友，结下了深厚的友谊。他经常以局内人的身份参与锣鼓班的活动，和锣鼓艺人一起在灵堂绕过棺，在坟前打过鼓，正是由于扎实的田野工作，才使他有了许多新发现和新问题。[4]
民族音乐学的田野工作除了对于音乐本体的记录，还包括对于音乐文化的思考，如果前者是客观的历史，那么后者就是客观历史的主观化。在文化上，皖西锣鼓与民间礼俗密不可分，作为礼仪之邦，“乐非礼不行，”、“礼非乐不举”，中国的音乐文化似乎从未脱离礼的约束，尽管有“礼不下庶人”之说，但是在礼崩乐坏后的千百年中，国家之礼逐渐向普通民众渗透，成为规范庶民行为的礼俗[5]，所以我们看到的民间音乐形式往往像礼乐一样，具有聚众、造势、抚慰、教化、亲和功能。
三、对历时研究方法的重视
民族音乐学的方法论，从蒂姆斯·赖斯（Timothy Rice）将“历史建构”（historical construction）、“社会维护”（social maintenance）、“个体创造和经验”（ individual creation and experience）三个因素引入民族音乐学研究之中，到理查·克劳福德（Richard Crawford）“过去中研究音乐”（to study music in the past）观点的提出，民族音乐学针对实地考察这一研究方法中可能存在的历史视角进行了反思，亦有学者提出“历史民族音乐学”（historical ethnomusicology）的概念等等。与此同时，国内越来越多的学者展开了对民族音乐学之“历史研究”的理论与实践的探索，相应地拓展了传统音乐研究的课题性质、研究方法和研究视角。这些方法的出现，无疑将对民族音乐学的研究，从原来比较方法的重视，到在文化中研究音乐，再到在文化历史中研究，比如田耀农的《皖西锣鼓研究》。 在作者看来，皖西锣鼓并非孤立存在的地方小乐种，从历史上看可以追溯到先秦、唐、宋到明清，是传统音乐时空交叉的血缘性、遗传性的再现，所以像导师乔建中先生一样，田耀农非常重视乐种和历史和地理的关系。
再比如书中所得出的结论，以皖西锣鼓为实例的南方锣鼓主要是可以追溯到音乐历史上曲牌体的曲体构成方式，以陕北鼓乐为实例的北方鼓吹乐主要是可以追溯到音乐历史上板腔体的曲体构成方式。何以见得呢？曲牌体又称联曲体或曲牌联缀体，是汉族戏曲音乐的一种结构方式。即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌连缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。全本戏由若干套曲牌构成。曲牌联套结构，由唱赚，诸宫调、经过杂剧，南戏的发展与提高，至昆曲达到成熟的阶段。在以梆子、皮黄为代表的板腔体音乐出现以前，曲牌体音乐是戏曲音乐主要结构方式之一。而皖西锣鼓的特点就在于在音乐形态上，有一大批打击乐的清锣鼓曲牌；注重曲牌连缀的外部形式；宫调系统较为复杂，任何曲牌都是由基本乐汇组成，曲牌间的差异在于速度、力度和基本乐汇的组合方式的差异，新的锣鼓“基本乐汇”进入乐种是很少和很缓慢的。
就像作者的导师乔建中先生在《土地与歌》中陈述的那样：“曲牌是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象。凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借“依声填词”之法制曲、可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。简言之：曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。”[6]
通读《皖西锣鼓研究》，笔者认为它是一篇非常优秀的硕士论文，但文章也存在一些不足，例如文章的第七章“皖西锣鼓的民族音乐学研究”，作者从民族音乐学的缘起、建构、发展、皖西锣鼓的产生原因分析，几个方面来论述这一话题，怎么看都像是一种空降的方式的叙述，让人摸不着头脑，关于这一章节的描绘，作者是不是可以像吴凡的《阴阳鼓匠》这本书一样，将这样的章节放在开篇部分，再细加整理？当然，这只是笔者的一己之见，瑕不掩瑜，作者全文所闪现的智慧之光，是无论如何也遮挡不住的！
[参 考 文 献]
[1]田耀农.皖西锣鼓研究[D].中国艺术研究院，1992：2.
[2]齐琨.历史地阐释——上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究[M].上海：上海音乐出版社，2007：6.
[3]吴凡.阴阳鼓匠—在秩序的空间中[D].中国艺术研究院，2007.
[4]田耀农.皖西锣鼓研究[D].中国艺术研究院，1992：2.
[5]齐琨.乡礼与俗乐：徽州宗族礼俗音乐研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2013：1.
[6]乔建中.土地与歌[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：67.
[关键词]田野工作；礼乐；鼓吹乐
中图分类号：J605文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）04-0095-02
田耀农的硕士论文于2002年由安徽文艺出版社出版，全书共15万字，依笔者看来，他的硕士论文之所以能够出版，除了得益于作者的论文足够优秀，更在于在行文中，非常仔细忠实地探究了作者的家乡存在的皖西锣鼓这一乐种的自然人文背景、乐学理论基础及与周边地区诸乐种的交融方式；并且从时空交叉的多维角度考察了乐种孕育、生成、发展的过程，证明了该乐种存在的必然性。
全书的重中之重是通过将皖西锣鼓与陕北鼓乐所作比较研究，提出以皖西锣鼓为实例的南方锣鼓乐主要是曲牌体的曲体构成形式，以陕北鼓乐为实例的北方鼓吹乐主要是板腔体的曲体构成形式。皖西锣鼓是20世纪80年代复现和复兴的一个中国传统音乐乐种，它与皖西的民间礼俗活动密不可分，类似皖西锣鼓这样的礼俗音乐在当代的复现和复兴的原因，以及在社会学、音乐学、民族学上的重要意义。说起皖西锣鼓，不得不提起鼓吹乐，一种作为中国古代以吹打乐器为主的重要乐种，它最初的用途是用于军乐，而后成了宫廷音乐的一种，而后向世俗音乐发展，成为节庆仪式、婚丧嫁娶中的不可或缺的音乐形式。当然，我们现在所见到的鼓吹乐并非原貌的鼓吹乐，而是分为了鼓乐、管乐、笛乐、锣鼓四种形式。乔建中先生认为：“以吹奏乐器为主，打击乐器为辅，打击乐器没有独立曲牌的为鼓吹；吹奏乐器与打击乐器并重，打击乐器有独立曲牌的为吹打。”[1]如作者所研究的皖西锣鼓就属于吹打。可见对于鼓乐的研究不容小视，稍有差池便相差千里。读罢此书，笔者认为有以下几个特点。
一、客观、质朴的语言形式
和很多民族音乐学专著喜欢借鉴西方化的书写方式，大量的渲染音乐的文化意义，甚至过多地关注音乐的感性色彩，将音乐植于一种绝对的他律论的特点不同，田耀农的硕士论文，就像是一朵很朴素的小花，全文没有大量的感情书写，只是客观、冷静地描述作者所见到的皖西锣鼓，忠实地、全方位地记载家乡的这一乐种，书写文风很像是其导师乔建中先生的特点，对传统的研究，把握历史、了解现在。就连作者的博士论文也一直坚持着这种文风，读来如涓涓细流，清澈明目。
纵观全书的方法论，就像作者自己说的仰仗了黄翔鹏先生的传统乐学理论，乔建中先生的音地关系理论，伍国栋先生的《民族音乐学概论》中积极倡导的田野工作的方法论，尽管借鉴了三位大师的理论，但是笔者认为此书依然是一本民族音乐学方面的不可多得的佳作。
二、扎实的田野工作
田野工作是人类学（包括民族音乐学）区别于其他人文社会学科的主要特征。当一位人类学研究的从业者去了解其他行内人士的时候， 作为一种习惯， 几乎总是会很关心他们的田野经验， 特别是“去了哪里”、 “去了多久”这一类的问题。地点和时间似乎成了衡量一个人类学者的研究质量的核心指标。[2]田野可以在乡野农村或城镇市区、婚丧嫁娶或庙会节庆……哪里有人的活动，哪里就是田野……哪里有音乐，哪里就是田野。[3]
如果按照此项指标，《皖西锣鼓研究》无疑为民族音乐学交上了一份满意的答卷。能说明这一点的，不仅仅是作者在该书的绪论部分就“去了哪里”与“去了多久”两个问题做出清晰而详尽的回答，还在于散见于文字间那些鲜活生动的照片，均出自作者本人之手。
除此之外，搜集资料丰厚与否是检验作者田野工作的另一标准。作者对系列田野所集资料做过数量上的统计：包括采访及演奏录音、照片、影像资料、调查笔记。这些资料，无不充盈于作者本人在采访地的时空圈中，展开参与观察、访谈的泥土气息。论文答辩委员会主席乔建中先生在其书中写道：耀农君虽然天资不高，却非常勤奋，为了获取第一手资料，在一年的田野工作中，他几乎是骑着自行车跑遍了皖西的六省一市，总行程近千里，与许多皖西锣鼓艺人交上了朋友，结下了深厚的友谊。他经常以局内人的身份参与锣鼓班的活动，和锣鼓艺人一起在灵堂绕过棺，在坟前打过鼓，正是由于扎实的田野工作，才使他有了许多新发现和新问题。[4]
民族音乐学的田野工作除了对于音乐本体的记录，还包括对于音乐文化的思考，如果前者是客观的历史，那么后者就是客观历史的主观化。在文化上，皖西锣鼓与民间礼俗密不可分，作为礼仪之邦，“乐非礼不行，”、“礼非乐不举”，中国的音乐文化似乎从未脱离礼的约束，尽管有“礼不下庶人”之说，但是在礼崩乐坏后的千百年中，国家之礼逐渐向普通民众渗透，成为规范庶民行为的礼俗[5]，所以我们看到的民间音乐形式往往像礼乐一样，具有聚众、造势、抚慰、教化、亲和功能。
三、对历时研究方法的重视
民族音乐学的方法论，从蒂姆斯·赖斯（Timothy Rice）将“历史建构”（historical construction）、“社会维护”（social maintenance）、“个体创造和经验”（ individual creation and experience）三个因素引入民族音乐学研究之中，到理查·克劳福德（Richard Crawford）“过去中研究音乐”（to study music in the past）观点的提出，民族音乐学针对实地考察这一研究方法中可能存在的历史视角进行了反思，亦有学者提出“历史民族音乐学”（historical ethnomusicology）的概念等等。与此同时，国内越来越多的学者展开了对民族音乐学之“历史研究”的理论与实践的探索，相应地拓展了传统音乐研究的课题性质、研究方法和研究视角。这些方法的出现，无疑将对民族音乐学的研究，从原来比较方法的重视，到在文化中研究音乐，再到在文化历史中研究，比如田耀农的《皖西锣鼓研究》。 在作者看来，皖西锣鼓并非孤立存在的地方小乐种，从历史上看可以追溯到先秦、唐、宋到明清，是传统音乐时空交叉的血缘性、遗传性的再现，所以像导师乔建中先生一样，田耀农非常重视乐种和历史和地理的关系。
再比如书中所得出的结论，以皖西锣鼓为实例的南方锣鼓主要是可以追溯到音乐历史上曲牌体的曲体构成方式，以陕北鼓乐为实例的北方鼓吹乐主要是可以追溯到音乐历史上板腔体的曲体构成方式。何以见得呢？曲牌体又称联曲体或曲牌联缀体，是汉族戏曲音乐的一种结构方式。即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌连缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。全本戏由若干套曲牌构成。曲牌联套结构，由唱赚，诸宫调、经过杂剧，南戏的发展与提高，至昆曲达到成熟的阶段。在以梆子、皮黄为代表的板腔体音乐出现以前，曲牌体音乐是戏曲音乐主要结构方式之一。而皖西锣鼓的特点就在于在音乐形态上，有一大批打击乐的清锣鼓曲牌；注重曲牌连缀的外部形式；宫调系统较为复杂，任何曲牌都是由基本乐汇组成，曲牌间的差异在于速度、力度和基本乐汇的组合方式的差异，新的锣鼓“基本乐汇”进入乐种是很少和很缓慢的。
就像作者的导师乔建中先生在《土地与歌》中陈述的那样：“曲牌是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象。凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借“依声填词”之法制曲、可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。简言之：曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。”[6]
通读《皖西锣鼓研究》，笔者认为它是一篇非常优秀的硕士论文，但文章也存在一些不足，例如文章的第七章“皖西锣鼓的民族音乐学研究”，作者从民族音乐学的缘起、建构、发展、皖西锣鼓的产生原因分析，几个方面来论述这一话题，怎么看都像是一种空降的方式的叙述，让人摸不着头脑，关于这一章节的描绘，作者是不是可以像吴凡的《阴阳鼓匠》这本书一样，将这样的章节放在开篇部分，再细加整理？当然，这只是笔者的一己之见，瑕不掩瑜，作者全文所闪现的智慧之光，是无论如何也遮挡不住的！
[参 考 文 献]
[1]田耀农.皖西锣鼓研究[D].中国艺术研究院，1992：2.
[2]齐琨.历史地阐释——上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究[M].上海：上海音乐出版社，2007：6.
[3]吴凡.阴阳鼓匠—在秩序的空间中[D].中国艺术研究院，2007.
[4]田耀农.皖西锣鼓研究[D].中国艺术研究院，1992：2.
[5]齐琨.乡礼与俗乐：徽州宗族礼俗音乐研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2013：1.
[6]乔建中.土地与歌[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：67.