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一
自从诗人们从“文化英雄”的高台上集体跌落，日常生活便成为当代诗人们主要面对的命题，甚至成为被赋予“诗”之意义的唯一对象。特别是当政治抒情的写作惯性在年轻一代的诗人身上消散殆尽，诗人们已经把汉语新诗的前路扭转到更细微的个体叙事中。这并不意味着新诗的容量在同化的道路上不断皱缩，只是那些宏大的命题以新的语言被织构在细微的生活情境中。如何让每个字都紧紧咬合那些表层化的生活齿轮，从而让诗的车轮驶进混沌的生命内核，这正是当下的新诗批评最普遍、最基础、甚至濒临滥用的评判准则。
日常生活的辽阔面貌一方面给予青年诗人诸多可能，另一方面也把当代诗的创作和批评话语推向同质化的危险边缘，其中两种明显的走向较为极端：一种是对日常的面貌半遮半掩，企图在混沌的表述中营造出奇崛艰深的思维假象；另一种则流于对日常现象的重述，无异于分行的散文。本文在此对这两端的简化表述并不是为了重复讨论有关诗艺的经典问题，而是试图呈现新诗书写的微妙张力。在这种张力场中，茱萸凭借对语言的精准拿捏，面对日常生活的层层皱褶，显得游刃有余。
茱萸的几首近作恰恰印证了这一点，他对日常处境有了更清晰的自知，于是删剪了一些繁缛的修辞，撤去了无用的语言“障眼法”。他向我们示范了诗人应有的写作姿态，即与其在生活的表层冰面上滑行、跳跃、旋转，不如附身贴近去感知其坚硬而冰凉的质地，然后缓缓融化表层，浸入到未知的深度。例如《诗人的隐秘生活》这首夫子自道之作，便是他对诗人和生活两个命题做出的相交集合：
诗人从云端跌落到了
具体的此时。
生活则不断召回它
派出去的使者：
在人间，你是否已赢得
收获的贫乏与丰盛？
咖啡，音乐，冗长午后
能给出的一切福利。
裁判者从不现身，他
注视着这平静的一切。
……
首句与波德莱尔那首著名的《信天翁》形成意义的相逢，诗人那曾经的云中王子却在尘埃中卑微而笨拙，这在文化浪潮退却的今天确实是诗人们无可抗拒的处境。茱萸把“隐秘”二字放在“生活”和“诗人”中间，并无意强调现实中诗人们和大众之间的疏离关系，而是从个人的生命经验中，发觉一些“隐秘”的面貌，换言之，是“隐于市”的自我判定而非“隐于林”的公众想象。当然，必须承认的是，诗人群体活动空间的逼仄和话语权力的有限导致大众对诗人群体的偏见普遍带有“隐秘”的色彩。茱萸指出“具体的此时”才是诗人着陆的终点，也是自我审视的起點。当过誉的头衔和浮华的标签从诗人身上渐渐褪去，诗人们回归各自的生活本位，使那些一度宏大的生命时刻开始变得像“咖啡、音乐、冗长午后”一样具体。
海德格尔认为“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野（horizont）”，茱萸应当是认同的。但此时作为诗人而非哲学博士的茱萸，在将时间诗化的过程中，没有把关于“我”的存在结构化、抽象化，他只是平静地注视着外在世界也同样注视着自己内心。“裁判者从不现身”，诗人对于自我的存在更像是一个观察者，时间是诗人的镜头，诗人凭借镜头的伸缩可把流线状的日常生活显像在文字中。当然，从读者的一端望去，“具体的此时”亦可以成为我们理解诗人内部情绪的“视野”，我们可以把自己的时间经验作为标尺，衡量诗人如何将生活延展或收缩。比如《晚餐狂想曲》的后两段实际上是一首有关时间的“狂想曲”：
——这一幕并没有如期实现。
我们在山上以羊肉解决晚餐，
而椰子回到树上，鸡栖于埘；
久候之人取消了预约：日之夕矣！
我们在夜色已深之时回城，
耐着堵车所引起的焦躁与烦闷。
期待熬过它，熬过失约的严重，
能独上高楼读一遍《南方公路》，
友人带来了凉意与十点钟。
晚餐的约定是友人间对未来时间的分享，亦是一种时间的契约。堵车可以阻碍空间的融合却不能阻碍时间的进程，“具体的此时”在诗中表现为三个时间标志：诗行至中间还只是“日之夕矣” ，但空行之后却瞬间变成“夜色已深之时”，而到结尾处“十点钟”三个字则结束了一切。从自然时间向物理时间的转变，茱萸最终把那失约的“焦躁与烦闷”钉在“十点钟”的准确刻度上。时间在相约的意义上本是缺场的，但在诗人主体感受那里却始终在场，以至于诗人连用两个“熬过”来自我纾解。
需要注意的是，茱萸感知时间的方式是多样的，他诗中的内在时间并不统一。我们可以用“逝者如斯夫，不舍昼夜”来涵括孔夫子的时间感，可以用分析玛德琳娜小点心的方式简化普鲁斯特的逝水年华，但难以在茱萸的诗中获得关于时间的同一感受。对他而言，“具体的此时”包括着绵延无尽的线性时间，也包括无法再进行切割的偶然瞬间；可以确指为精准的物理时刻，也被表述为“出梅入夏”般的自然季候。时间以多棱镜的形态在茱萸的文字中呈现，反射出诗人生活的内在光谱，即相对于形而上的思辩，茱萸试图表明时间在何种“具体”的意义上不至于流于泛化的诗学表述。因此，“具体的此时”这个偏正短语的重心反而落在“具体”二字上，我们更需关注的是“此时的具体”。
当然，“具体”并不意味着与某个事件的必然遭遇，生活的枯燥之处，正在于“你在这里度过了半个白天/没有做成什么事”（《咖啡独奏》）。茱萸在书写日常生活的单调性时一向坦诚，比如他用《春天的菲丽布》这首长诗细致地解剖了一天的各个时刻。光牵引着时间向夜晚流动，避免将整首诗落入流水账般的日常记录，而光与诗人主体一实一虚的交替出现则丰富了时间的内部结构。这首诗对光的速写是精妙的，诗人如同印象派画家一样绘制着光影，将平面化的生活情境营造为有纵深感的空间。我们可以看到诗人瞬时的、即兴的、律动的诗意，光在空间中的幽微变换可谓对“具体的此时”的准确注解。比如其中一段：
夕光在路面铺开，树荫带来暗影 而你则止步于一汪金黄的水洼。
沥青就这么占有着一小滩液体，
没有风下令，就安于隐匿波纹，
如深潭里的鱼类裹藏它们的鳞。
最初的光影都是铺展开的，但镜头突然就聚焦在一小摊积水上。“你”止步水洼的时刻也是时间驻足的时刻，我们可以联想到光在水中浮动的情境，想到动态的金黄色充盈着整个画面，而茱萸却用隐匿在微波中的沥青将时间静止在具体的物象上。虽然不及午时的光那样盛大，也不像夜色那样浓稠，但此时的光轻盈而饱满，诗人把真实的傍晚凝聚在这样的时刻，便是对时间的充分占用。
二
茱萸向读者敞开着私人的日常记录，却不能满足任何的窥视“隐秘”的期待。“咖啡、音乐、冗长午后”这些略带小资产阶级趣味的生活与“隐秘”的想象之间存在一定偏差，是茱萸“学院派”生活的常态。我们可从他使用“咖啡”二字的频率判断出咖啡馆之于这位诗人的空间意义，也可从《咖啡独奏》《路拿咖啡馆》等近作中辨识诗人在咖啡馆中的身影。所以在诸多有关时间的叙述中，空间的有效性被集中在咖啡馆，大量的“具体的此时”发生在此，构成诗人审视外部都市和私人生活的确定性的时空坐标。
咖啡馆曾为中国带来都市的文化特征和异域的情调，一度成为文坛热衷的主题，而在今天依然是写作者的聚集地。哈贝马斯在分析“公共领域”时特别说明了“和在沙龙中一样，文学在这些咖啡馆里也取得了合法性。”我们可从作家们对咖啡馆的记录中一览某些文学批评中心的盛况，比如巴黎著名的“花神咖啡馆”中就接连孕育了超现实主义和存在主义。虽然咖啡馆通常被认定为“公共领域”，却在茱萸诗中被书写成私密的空间，或许由于与他人共享的时光不及“独奏”的时刻更具诗学价值，正如他写道：“有人离开，披起椅背上的单衣，/你淡意转浓，又点了一杯热饮。”（《路拿咖啡馆》）“淡意转浓”中蕴含的微妙情绪，在他人离开的瞬间蔓延在这个空间中。可见，诗人的时空坐标虽定位在公共空间中，对诗人而言主要向自我敞开，所谓“隐秘”在这个意义上是成立的。
此外，相对于穿梭在都市人群中，坐在咖啡馆里的诗人在观察外界时确实多了几分“隐秘”的色彩。诗人只要确定这个坐标，感官可以抵达的外部世界便可以“具体”的面貌被吸纳进文本中。比如茱萸在《咖啡独奏》中，接连使用了“闻到被研磨的香气”、“你往前看”、“你回头，玻璃外面静水深流”、“室内循环播放着的乐音”等与感官相关的表述。诗人的感官是放松的，亦是警惕的，就像伸向外部的网，使一个陌生的声色空间自内到外、以整体的形状坐落在读者面前，渐渐具体和鲜活。
可是，诗歌语言不止于对一个时空坐标的客观描述，巴什拉曾说：“把诗歌空间赋予一个对象，就是赋予这个对象比他客观具有的空间更多的空間。”诗人内心对空间的意识决不仅仅停留在咖啡馆的“靠窗的老位置”，他隔着玻璃向外望去，从抹茶绿色的河面到河对岸的迎春，到再远处的石桥，这不断扩张的目光正是他此刻内心空间的征服欲。但向外的目光同时印证了诗人“杂乱心弦的独奏”，这种焦躁感使他的视线最终不得不回到咖啡馆的内部。
从理论而言，在实际空间的关照下我们才能充分阐明诗人所处的具体环境。然而，不是所有外部空间都像咖啡馆一样在文本中有效，或者说不是所有空间都能对“此时的具体”产生来自另一维度的诗学观照。更多情况下，诗人身处某一地点只是生命中的偶然，这使得文本中的空间大多是未经命名的，如同一团朦胧不定的阴影。比如《雨夜物语》中的诗学空间便不同于咖啡馆式的定点：
湿鞋子和公交站台截住车灯，
光柱里遍布雨幕析出的绒刺；
那些细小的湿尘，悄悄贴上冬衣。
要寒冷中赶路，准时回家，
要在那迷人之冬读几篇上田秋成*，
遥望下一个晚春的雨霁：
新声甜腻，市井潮红，在絮叨中
天然的礼物让讲故事的人感到羞愧。
而生活得以继续。风用它的声音
颠倒梦想，翻动摊开的书页。
公交车站和车灯似乎可以帮忙确指诗人所处的位置是在都市的道路，可是伴随着“赶路”二字，现实的坐标在运动中不断变动，而且模糊在冬夜的雨幕之中。诗的前四句中，街道并不像咖啡馆那样与诗人的日常产生密切的关联，也难以生产出更丰富的诗歌面貌，反而“准时回家”中的“家”在诗人的憧憬中更具空间的稳定性。街道更像一个水雾和寒气四处蔓延的布景，空间的诗意被空间中的物所代替，即诗意凝结在“雨幕析出的绒刺”和“那些细小的湿尘”上。就像庞德那首著名的《在地铁站》：“人群中这些面孔幽灵般显现；/ 湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。”（杜运燮译）诗的焦点在人的面孔和物象上，地铁站只是人物出场的地点，即虚化的背景，与所谓的“此时的具体”无关。
这首诗中，对“下一个晚春的雨霁”的遥想却引出另一重广阔的空间，书页中的虚拟空间此时比实在空间更加具体和真实——“新声甜腻，市井潮红”，全新的声音与情感充斥其中，空间再次在感官中变得鲜活。对诗人而言，《雨夜物语》这本志怪小说中的诡秘世界此刻是在场的，却越出了生活的常态，以至“颠倒梦想”。所以，“此时的具体”不一定全然贴近生活的表层，不时会沉降到更深层次的文学宇宙。
面对相同的日常处境，诗人比路上的其他行人更知晓如何在虚实之间为生活赋形，他的想象和知识向我们展示了从当下时空中抽身的可能。他能把自己的诗歌作为广阔的镜子，来照见他人的想象空间的同时，能清晰地从中看到自己的面容。这种能力的获得与茱萸的阅读经验密不可分，茱萸近十年的学院生活不可能持续为其写作带来新的体验，只有汲取更多的诗学资源才能不断扩充诗歌的容量。于是，他频频回溯诗的历史，试图证明当下的声音定会有遥远的回音。
三
《诗日新》在茱萸的这几首近作中当属异数。诗人深谙汉语双关和同音的机巧，在一场短暂的“文字游戏”中，将参与过汉语现代诗历史进程的前辈们“集合”在一起。读者很容易陷入辨认人名的诱惑中，然后自得或自愧于对新诗史的熟悉程度，反而忽略这首诗所述的意义。可若是把诗中的姓名“去姓名化”，只留存字词的表意时，整首诗的意趣便全然消失。所以整首诗就如同一个形式化了的青铜鼎，诗人举着它向百年新诗史献祭，鼎的图样是否华美已不重要，诚意敬意都铺就在了铭文上。 这种以串联笔名的方式述史，看似有失“史”的严肃性，却无意间简化了新诗史原本错综复杂的脉络，清理出一条可供参考的历时性线索。“光景无边，递出劈头之问：归去来兮，田园将芜胡适之？”这“劈头”而来的首句隐含着对新诗发端的拷问——为何胡适之一朝更新了让汉语诗歌的“无边光景”？在“百年新诗”的历史名号下，一部分诗人并不承认当代诗与现代诗间的血脉关系，或者说把现代诗经典化的学术工程并不被所有的当代诗人肯定。可是新诗最初的三十年“光景”却实质性地呈现出“詩日新”的历史面貌，那些如同星云般存在着的诗人群体不断更迭着新诗的语言和内质。他们在自己的星轨上运转，也互相联结成隐性的诗学的网，茱萸则巧用了集体的文字经验，把这张网中的每个点呈现出来。只是我们有限的视觉往往只能从幽暗的夜空中辨认出几盏星辰，难以穿透未知的距离去知晓其它的存在。开辟“园地”之人应当被记住名字，但还有更多的新诗史上的失踪者未被我们所知，他们或许曾在历史上某个幽暗的角落默默耕耘，只是时间的尘土掩埋了那些昙花一现的诗章。
青年诗人中很少会有人像茱萸一样，关注发生在当下的“具体的此时”，却也不曾忘却古典旧诗和现代新诗史上那些重要的时刻。即使历史时刻的具体情状只能从诗人们的传记和逸闻中搜寻，即使它们被约分为一个个真真假假的人名，茱萸却怀着极大的热忱将他们放置在自己的生命时刻中，甚至去找寻更多隐秘的诗人的生活印记 。在同代诗人的写作现场中，对传统的回溯和新用是茱萸最突出的特质之一。这一点在诸多关于茱萸的诗评中都有论及，例如蔌弦《溯流、化用与新生——论茱萸与厄土的诗学资源》一文中谈到茱萸的写作同艾略特关于传统的诗学理念间的互动：“在茱萸最好的作品中，对古典的巧妙化用向我们展现了这种亲密能够将诗的形态砥砺至何种程度。”古典的文字以新的姿态展演在茱萸富有个人风格的诗作中，呈现出母语血脉的珍贵性。
对茱萸而言，新诗的传统不仅意味着古典诗文这一久远的语言基底，而且包括了白话诗前三十年的文字成果。比如《晚餐狂想曲》的结尾“有人带来了凉意与十点钟”便是化用了卞之琳《距离的组织》中的尾句，把原诗的“五点钟”置换成当下的“十点钟”，颇有些无奈的自嘲之意。现实中失约的诗人却以“用典”的方式在文本中邀约了卞之琳，这同样构成时空上的“距离的组织”。茱萸的诗在召唤“前文本”时并没有刻意“用典”的痕迹，因为他诗中的典故与智识经验的“掉书袋”无关，典故只是与“具体的此时”相关的语词，是前人的语词更是诗人自己的语词。
当代新诗写作中一度有刻意营造古意的倾向，但与那种浓墨重彩式的古意不同，茱萸的现代诗和传统间总带有“隔岸观火”般的距离。这源于茱萸“化古”或者“拟古”的写作冲动总是与当下的时刻息息相关，或者说这种冲动源于现代生活的体验，也归于一种现代生活的自知。废名在《新诗讲稿》中评价林庚时写道：“林庚到江南去的诗都是’满天空阔照着古人的心’的诗，而作者又是现代的摩登少年，故诗都写得很有趣。”茱萸有时就像林庚一样，用现代人的眼睛注视的现代生活，却总怀揣着一颗“古人的心”。他还试图以古诗今译的方式进行现代汉语的实验，比如《李花：译自李商隐》一诗：
中途缀满落英，我已多次经过
朝向忧愁的暮晚与晨曦。
小枝从褐色里撑出，伸向粉白
包围花心的严肃时刻。
你祝福夜行人，用渐次亮起的
路灯，钢铁撞击，马达轰鸣。
沾染月色的超短裙，黑暗中
浅笑着试探煦风微痒的欲念。
蜜粉取自嫩竹，薄霜轻柔
勾勒每一处的丰腴与精致。
新款淡香的前调足以降服
为睡莲补妆的克洛德·莫奈？
少女们总要成为别人的新娘，
拨开花瓣，看见果实的雏形。
哪怕这个瞬间过去了很久，
她们的肌肤仍透着玉的光泽。
同是面向李花的时刻，茱萸把原诗中李花的风姿情致用现代的笔重新摹写一遍。“花”与女子的互喻已经深深浸润到中国的诗学体系，以至于我们在诗文中与一朵花相遇时，会习惯于把它作为“词”放置在美的隐喻向度中，而常常忘却了花作为“物”的形态。茱萸写花虽然没有摆脱“怪得独饶脂粉态，木兰曾作女郎来”的印记，却试图还原花作为“物”的在某一时刻的“每一处的丰腴与精致”，而不仅仅套用某个沿袭的意象。
需要注意的是，物作为意象还是作为物被书写，对于“具体的此时”的意义是不同的。比如茱萸在《出梅入夏》中只是用“璀璨甜美”对荔枝一笔带过，是将荔枝作为意象使用的。他在另一首《酸甜小史》却对荔枝进行如此细致的物的描述：“还少不了团在粗糙躯壳里/那南来的令人心动之莹白。/果肉紧贴在核上献出汁液，/悄然提供攻占味蕾的机缘。”荔枝入侵了诗人的视觉和味觉，为主体带来的是关于物质的直观感受。我们在此区分诗中的“词”与“物”，是想说明这种“及物”的书写是诗人对“具体的此时”的一种主体表达，因为有些时刻正是“独属于铺叙的时刻”（《酸甜小史》）。这首《李花》中，类似试探风的欲念的想象源于对“蜜粉”和“薄霜”的直观，把物体原本的形态换算为女子的心理，物首先浸润了诗人的瞳孔，再唤起对佳人的想象。
此外，从空间而言，对现代机械的嘈杂声习焉不察的“夜行人”怎会记起原诗中“自明无月夜”的诗境，但茱萸并无意带我们追忆晚唐的美丽，他维持了属于我们这个时代的夜的样貌。可见，茱萸从李义山的幽秘而瑰丽的文字中觅得“梦中彩笔”式的诗思，但“花叶”能否谱就还待“朝云”这个“具体的此时”的完成。古典诗学的魅影如同花的容颜，“哪怕这个瞬间过去很久了”，却在文字的记忆中保持着“玉的光泽”。可是对“岁岁年年人不同”的诗人而言，记忆中的传统诗学无法把现代人的愁情欲念完全囊括在内，属于“我”的内在经验终究转化为此刻的诗学，而非彼岸的理想。
也正如茱萸在“翻译”李商隐的《北楼》时写道：“时雨撑出视域：纯画质的凉野/登高，你枨触遥深，谱就新曲。”诗人在吐露一番春夜心境之后，随即强调了他的“译文”不是旧曲新唱，而是在新的“视域”中诞生的新曲。换句话说，茱萸以现代诗的形式让当下的时刻与历史的时刻融为一体，形成自我而自然的“互文”结构。我们欣喜地看到茱萸没有在传统赐予的诗学空间中止步不前，他把回溯之所得用于开拓语言的未来，这是难能可贵的匠心。
“诗日新”似乎是进步历史观下老生常谈的伪命题，实际上每一代诗歌写作者都曾背负着“影响的焦虑”，也都有让“新”这个形容词放置在有关诗的名词前的写作野心。不知茱萸“数风流人物”的同时是否有“还看今朝”的愿景，也不知他日后会不会写出一版当代诗坛的名簿。但当年那些“风流人物”争论过的新诗问题历久弥新，在“诗日新”的流动进程中映出异样的重影。我们期待茱萸写就更多有讨论意义的文本，使“具体的此时”在历史的维度中变得更丰盈。
自从诗人们从“文化英雄”的高台上集体跌落，日常生活便成为当代诗人们主要面对的命题，甚至成为被赋予“诗”之意义的唯一对象。特别是当政治抒情的写作惯性在年轻一代的诗人身上消散殆尽，诗人们已经把汉语新诗的前路扭转到更细微的个体叙事中。这并不意味着新诗的容量在同化的道路上不断皱缩，只是那些宏大的命题以新的语言被织构在细微的生活情境中。如何让每个字都紧紧咬合那些表层化的生活齿轮，从而让诗的车轮驶进混沌的生命内核，这正是当下的新诗批评最普遍、最基础、甚至濒临滥用的评判准则。
日常生活的辽阔面貌一方面给予青年诗人诸多可能，另一方面也把当代诗的创作和批评话语推向同质化的危险边缘，其中两种明显的走向较为极端：一种是对日常的面貌半遮半掩，企图在混沌的表述中营造出奇崛艰深的思维假象；另一种则流于对日常现象的重述，无异于分行的散文。本文在此对这两端的简化表述并不是为了重复讨论有关诗艺的经典问题，而是试图呈现新诗书写的微妙张力。在这种张力场中，茱萸凭借对语言的精准拿捏，面对日常生活的层层皱褶，显得游刃有余。
茱萸的几首近作恰恰印证了这一点，他对日常处境有了更清晰的自知，于是删剪了一些繁缛的修辞，撤去了无用的语言“障眼法”。他向我们示范了诗人应有的写作姿态，即与其在生活的表层冰面上滑行、跳跃、旋转，不如附身贴近去感知其坚硬而冰凉的质地，然后缓缓融化表层，浸入到未知的深度。例如《诗人的隐秘生活》这首夫子自道之作，便是他对诗人和生活两个命题做出的相交集合：
诗人从云端跌落到了
具体的此时。
生活则不断召回它
派出去的使者：
在人间，你是否已赢得
收获的贫乏与丰盛？
咖啡，音乐，冗长午后
能给出的一切福利。
裁判者从不现身，他
注视着这平静的一切。
……
首句与波德莱尔那首著名的《信天翁》形成意义的相逢，诗人那曾经的云中王子却在尘埃中卑微而笨拙，这在文化浪潮退却的今天确实是诗人们无可抗拒的处境。茱萸把“隐秘”二字放在“生活”和“诗人”中间，并无意强调现实中诗人们和大众之间的疏离关系，而是从个人的生命经验中，发觉一些“隐秘”的面貌，换言之，是“隐于市”的自我判定而非“隐于林”的公众想象。当然，必须承认的是，诗人群体活动空间的逼仄和话语权力的有限导致大众对诗人群体的偏见普遍带有“隐秘”的色彩。茱萸指出“具体的此时”才是诗人着陆的终点，也是自我审视的起點。当过誉的头衔和浮华的标签从诗人身上渐渐褪去，诗人们回归各自的生活本位，使那些一度宏大的生命时刻开始变得像“咖啡、音乐、冗长午后”一样具体。
海德格尔认为“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野（horizont）”，茱萸应当是认同的。但此时作为诗人而非哲学博士的茱萸，在将时间诗化的过程中，没有把关于“我”的存在结构化、抽象化，他只是平静地注视着外在世界也同样注视着自己内心。“裁判者从不现身”，诗人对于自我的存在更像是一个观察者，时间是诗人的镜头，诗人凭借镜头的伸缩可把流线状的日常生活显像在文字中。当然，从读者的一端望去，“具体的此时”亦可以成为我们理解诗人内部情绪的“视野”，我们可以把自己的时间经验作为标尺，衡量诗人如何将生活延展或收缩。比如《晚餐狂想曲》的后两段实际上是一首有关时间的“狂想曲”：
——这一幕并没有如期实现。
我们在山上以羊肉解决晚餐，
而椰子回到树上，鸡栖于埘；
久候之人取消了预约：日之夕矣！
我们在夜色已深之时回城，
耐着堵车所引起的焦躁与烦闷。
期待熬过它，熬过失约的严重，
能独上高楼读一遍《南方公路》，
友人带来了凉意与十点钟。
晚餐的约定是友人间对未来时间的分享，亦是一种时间的契约。堵车可以阻碍空间的融合却不能阻碍时间的进程，“具体的此时”在诗中表现为三个时间标志：诗行至中间还只是“日之夕矣” ，但空行之后却瞬间变成“夜色已深之时”，而到结尾处“十点钟”三个字则结束了一切。从自然时间向物理时间的转变，茱萸最终把那失约的“焦躁与烦闷”钉在“十点钟”的准确刻度上。时间在相约的意义上本是缺场的，但在诗人主体感受那里却始终在场，以至于诗人连用两个“熬过”来自我纾解。
需要注意的是，茱萸感知时间的方式是多样的，他诗中的内在时间并不统一。我们可以用“逝者如斯夫，不舍昼夜”来涵括孔夫子的时间感，可以用分析玛德琳娜小点心的方式简化普鲁斯特的逝水年华，但难以在茱萸的诗中获得关于时间的同一感受。对他而言，“具体的此时”包括着绵延无尽的线性时间，也包括无法再进行切割的偶然瞬间；可以确指为精准的物理时刻，也被表述为“出梅入夏”般的自然季候。时间以多棱镜的形态在茱萸的文字中呈现，反射出诗人生活的内在光谱，即相对于形而上的思辩，茱萸试图表明时间在何种“具体”的意义上不至于流于泛化的诗学表述。因此，“具体的此时”这个偏正短语的重心反而落在“具体”二字上，我们更需关注的是“此时的具体”。
当然，“具体”并不意味着与某个事件的必然遭遇，生活的枯燥之处，正在于“你在这里度过了半个白天/没有做成什么事”（《咖啡独奏》）。茱萸在书写日常生活的单调性时一向坦诚，比如他用《春天的菲丽布》这首长诗细致地解剖了一天的各个时刻。光牵引着时间向夜晚流动，避免将整首诗落入流水账般的日常记录，而光与诗人主体一实一虚的交替出现则丰富了时间的内部结构。这首诗对光的速写是精妙的，诗人如同印象派画家一样绘制着光影，将平面化的生活情境营造为有纵深感的空间。我们可以看到诗人瞬时的、即兴的、律动的诗意，光在空间中的幽微变换可谓对“具体的此时”的准确注解。比如其中一段：
夕光在路面铺开，树荫带来暗影 而你则止步于一汪金黄的水洼。
沥青就这么占有着一小滩液体，
没有风下令，就安于隐匿波纹，
如深潭里的鱼类裹藏它们的鳞。
最初的光影都是铺展开的，但镜头突然就聚焦在一小摊积水上。“你”止步水洼的时刻也是时间驻足的时刻，我们可以联想到光在水中浮动的情境，想到动态的金黄色充盈着整个画面，而茱萸却用隐匿在微波中的沥青将时间静止在具体的物象上。虽然不及午时的光那样盛大，也不像夜色那样浓稠，但此时的光轻盈而饱满，诗人把真实的傍晚凝聚在这样的时刻，便是对时间的充分占用。
二
茱萸向读者敞开着私人的日常记录，却不能满足任何的窥视“隐秘”的期待。“咖啡、音乐、冗长午后”这些略带小资产阶级趣味的生活与“隐秘”的想象之间存在一定偏差，是茱萸“学院派”生活的常态。我们可从他使用“咖啡”二字的频率判断出咖啡馆之于这位诗人的空间意义，也可从《咖啡独奏》《路拿咖啡馆》等近作中辨识诗人在咖啡馆中的身影。所以在诸多有关时间的叙述中，空间的有效性被集中在咖啡馆，大量的“具体的此时”发生在此，构成诗人审视外部都市和私人生活的确定性的时空坐标。
咖啡馆曾为中国带来都市的文化特征和异域的情调，一度成为文坛热衷的主题，而在今天依然是写作者的聚集地。哈贝马斯在分析“公共领域”时特别说明了“和在沙龙中一样，文学在这些咖啡馆里也取得了合法性。”我们可从作家们对咖啡馆的记录中一览某些文学批评中心的盛况，比如巴黎著名的“花神咖啡馆”中就接连孕育了超现实主义和存在主义。虽然咖啡馆通常被认定为“公共领域”，却在茱萸诗中被书写成私密的空间，或许由于与他人共享的时光不及“独奏”的时刻更具诗学价值，正如他写道：“有人离开，披起椅背上的单衣，/你淡意转浓，又点了一杯热饮。”（《路拿咖啡馆》）“淡意转浓”中蕴含的微妙情绪，在他人离开的瞬间蔓延在这个空间中。可见，诗人的时空坐标虽定位在公共空间中，对诗人而言主要向自我敞开，所谓“隐秘”在这个意义上是成立的。
此外，相对于穿梭在都市人群中，坐在咖啡馆里的诗人在观察外界时确实多了几分“隐秘”的色彩。诗人只要确定这个坐标，感官可以抵达的外部世界便可以“具体”的面貌被吸纳进文本中。比如茱萸在《咖啡独奏》中，接连使用了“闻到被研磨的香气”、“你往前看”、“你回头，玻璃外面静水深流”、“室内循环播放着的乐音”等与感官相关的表述。诗人的感官是放松的，亦是警惕的，就像伸向外部的网，使一个陌生的声色空间自内到外、以整体的形状坐落在读者面前，渐渐具体和鲜活。
可是，诗歌语言不止于对一个时空坐标的客观描述，巴什拉曾说：“把诗歌空间赋予一个对象，就是赋予这个对象比他客观具有的空间更多的空間。”诗人内心对空间的意识决不仅仅停留在咖啡馆的“靠窗的老位置”，他隔着玻璃向外望去，从抹茶绿色的河面到河对岸的迎春，到再远处的石桥，这不断扩张的目光正是他此刻内心空间的征服欲。但向外的目光同时印证了诗人“杂乱心弦的独奏”，这种焦躁感使他的视线最终不得不回到咖啡馆的内部。
从理论而言，在实际空间的关照下我们才能充分阐明诗人所处的具体环境。然而，不是所有外部空间都像咖啡馆一样在文本中有效，或者说不是所有空间都能对“此时的具体”产生来自另一维度的诗学观照。更多情况下，诗人身处某一地点只是生命中的偶然，这使得文本中的空间大多是未经命名的，如同一团朦胧不定的阴影。比如《雨夜物语》中的诗学空间便不同于咖啡馆式的定点：
湿鞋子和公交站台截住车灯，
光柱里遍布雨幕析出的绒刺；
那些细小的湿尘，悄悄贴上冬衣。
要寒冷中赶路，准时回家，
要在那迷人之冬读几篇上田秋成*，
遥望下一个晚春的雨霁：
新声甜腻，市井潮红，在絮叨中
天然的礼物让讲故事的人感到羞愧。
而生活得以继续。风用它的声音
颠倒梦想，翻动摊开的书页。
公交车站和车灯似乎可以帮忙确指诗人所处的位置是在都市的道路，可是伴随着“赶路”二字，现实的坐标在运动中不断变动，而且模糊在冬夜的雨幕之中。诗的前四句中，街道并不像咖啡馆那样与诗人的日常产生密切的关联，也难以生产出更丰富的诗歌面貌，反而“准时回家”中的“家”在诗人的憧憬中更具空间的稳定性。街道更像一个水雾和寒气四处蔓延的布景，空间的诗意被空间中的物所代替，即诗意凝结在“雨幕析出的绒刺”和“那些细小的湿尘”上。就像庞德那首著名的《在地铁站》：“人群中这些面孔幽灵般显现；/ 湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。”（杜运燮译）诗的焦点在人的面孔和物象上，地铁站只是人物出场的地点，即虚化的背景，与所谓的“此时的具体”无关。
这首诗中，对“下一个晚春的雨霁”的遥想却引出另一重广阔的空间，书页中的虚拟空间此时比实在空间更加具体和真实——“新声甜腻，市井潮红”，全新的声音与情感充斥其中，空间再次在感官中变得鲜活。对诗人而言，《雨夜物语》这本志怪小说中的诡秘世界此刻是在场的，却越出了生活的常态，以至“颠倒梦想”。所以，“此时的具体”不一定全然贴近生活的表层，不时会沉降到更深层次的文学宇宙。
面对相同的日常处境，诗人比路上的其他行人更知晓如何在虚实之间为生活赋形，他的想象和知识向我们展示了从当下时空中抽身的可能。他能把自己的诗歌作为广阔的镜子，来照见他人的想象空间的同时，能清晰地从中看到自己的面容。这种能力的获得与茱萸的阅读经验密不可分，茱萸近十年的学院生活不可能持续为其写作带来新的体验，只有汲取更多的诗学资源才能不断扩充诗歌的容量。于是，他频频回溯诗的历史，试图证明当下的声音定会有遥远的回音。
三
《诗日新》在茱萸的这几首近作中当属异数。诗人深谙汉语双关和同音的机巧，在一场短暂的“文字游戏”中，将参与过汉语现代诗历史进程的前辈们“集合”在一起。读者很容易陷入辨认人名的诱惑中，然后自得或自愧于对新诗史的熟悉程度，反而忽略这首诗所述的意义。可若是把诗中的姓名“去姓名化”，只留存字词的表意时，整首诗的意趣便全然消失。所以整首诗就如同一个形式化了的青铜鼎，诗人举着它向百年新诗史献祭，鼎的图样是否华美已不重要，诚意敬意都铺就在了铭文上。 这种以串联笔名的方式述史，看似有失“史”的严肃性，却无意间简化了新诗史原本错综复杂的脉络，清理出一条可供参考的历时性线索。“光景无边，递出劈头之问：归去来兮，田园将芜胡适之？”这“劈头”而来的首句隐含着对新诗发端的拷问——为何胡适之一朝更新了让汉语诗歌的“无边光景”？在“百年新诗”的历史名号下，一部分诗人并不承认当代诗与现代诗间的血脉关系，或者说把现代诗经典化的学术工程并不被所有的当代诗人肯定。可是新诗最初的三十年“光景”却实质性地呈现出“詩日新”的历史面貌，那些如同星云般存在着的诗人群体不断更迭着新诗的语言和内质。他们在自己的星轨上运转，也互相联结成隐性的诗学的网，茱萸则巧用了集体的文字经验，把这张网中的每个点呈现出来。只是我们有限的视觉往往只能从幽暗的夜空中辨认出几盏星辰，难以穿透未知的距离去知晓其它的存在。开辟“园地”之人应当被记住名字，但还有更多的新诗史上的失踪者未被我们所知，他们或许曾在历史上某个幽暗的角落默默耕耘，只是时间的尘土掩埋了那些昙花一现的诗章。
青年诗人中很少会有人像茱萸一样，关注发生在当下的“具体的此时”，却也不曾忘却古典旧诗和现代新诗史上那些重要的时刻。即使历史时刻的具体情状只能从诗人们的传记和逸闻中搜寻，即使它们被约分为一个个真真假假的人名，茱萸却怀着极大的热忱将他们放置在自己的生命时刻中，甚至去找寻更多隐秘的诗人的生活印记 。在同代诗人的写作现场中，对传统的回溯和新用是茱萸最突出的特质之一。这一点在诸多关于茱萸的诗评中都有论及，例如蔌弦《溯流、化用与新生——论茱萸与厄土的诗学资源》一文中谈到茱萸的写作同艾略特关于传统的诗学理念间的互动：“在茱萸最好的作品中，对古典的巧妙化用向我们展现了这种亲密能够将诗的形态砥砺至何种程度。”古典的文字以新的姿态展演在茱萸富有个人风格的诗作中，呈现出母语血脉的珍贵性。
对茱萸而言，新诗的传统不仅意味着古典诗文这一久远的语言基底，而且包括了白话诗前三十年的文字成果。比如《晚餐狂想曲》的结尾“有人带来了凉意与十点钟”便是化用了卞之琳《距离的组织》中的尾句，把原诗的“五点钟”置换成当下的“十点钟”，颇有些无奈的自嘲之意。现实中失约的诗人却以“用典”的方式在文本中邀约了卞之琳，这同样构成时空上的“距离的组织”。茱萸的诗在召唤“前文本”时并没有刻意“用典”的痕迹，因为他诗中的典故与智识经验的“掉书袋”无关，典故只是与“具体的此时”相关的语词，是前人的语词更是诗人自己的语词。
当代新诗写作中一度有刻意营造古意的倾向，但与那种浓墨重彩式的古意不同，茱萸的现代诗和传统间总带有“隔岸观火”般的距离。这源于茱萸“化古”或者“拟古”的写作冲动总是与当下的时刻息息相关，或者说这种冲动源于现代生活的体验，也归于一种现代生活的自知。废名在《新诗讲稿》中评价林庚时写道：“林庚到江南去的诗都是’满天空阔照着古人的心’的诗，而作者又是现代的摩登少年，故诗都写得很有趣。”茱萸有时就像林庚一样，用现代人的眼睛注视的现代生活，却总怀揣着一颗“古人的心”。他还试图以古诗今译的方式进行现代汉语的实验，比如《李花：译自李商隐》一诗：
中途缀满落英，我已多次经过
朝向忧愁的暮晚与晨曦。
小枝从褐色里撑出，伸向粉白
包围花心的严肃时刻。
你祝福夜行人，用渐次亮起的
路灯，钢铁撞击，马达轰鸣。
沾染月色的超短裙，黑暗中
浅笑着试探煦风微痒的欲念。
蜜粉取自嫩竹，薄霜轻柔
勾勒每一处的丰腴与精致。
新款淡香的前调足以降服
为睡莲补妆的克洛德·莫奈？
少女们总要成为别人的新娘，
拨开花瓣，看见果实的雏形。
哪怕这个瞬间过去了很久，
她们的肌肤仍透着玉的光泽。
同是面向李花的时刻，茱萸把原诗中李花的风姿情致用现代的笔重新摹写一遍。“花”与女子的互喻已经深深浸润到中国的诗学体系，以至于我们在诗文中与一朵花相遇时，会习惯于把它作为“词”放置在美的隐喻向度中，而常常忘却了花作为“物”的形态。茱萸写花虽然没有摆脱“怪得独饶脂粉态，木兰曾作女郎来”的印记，却试图还原花作为“物”的在某一时刻的“每一处的丰腴与精致”，而不仅仅套用某个沿袭的意象。
需要注意的是，物作为意象还是作为物被书写，对于“具体的此时”的意义是不同的。比如茱萸在《出梅入夏》中只是用“璀璨甜美”对荔枝一笔带过，是将荔枝作为意象使用的。他在另一首《酸甜小史》却对荔枝进行如此细致的物的描述：“还少不了团在粗糙躯壳里/那南来的令人心动之莹白。/果肉紧贴在核上献出汁液，/悄然提供攻占味蕾的机缘。”荔枝入侵了诗人的视觉和味觉，为主体带来的是关于物质的直观感受。我们在此区分诗中的“词”与“物”，是想说明这种“及物”的书写是诗人对“具体的此时”的一种主体表达，因为有些时刻正是“独属于铺叙的时刻”（《酸甜小史》）。这首《李花》中，类似试探风的欲念的想象源于对“蜜粉”和“薄霜”的直观，把物体原本的形态换算为女子的心理，物首先浸润了诗人的瞳孔，再唤起对佳人的想象。
此外，从空间而言，对现代机械的嘈杂声习焉不察的“夜行人”怎会记起原诗中“自明无月夜”的诗境，但茱萸并无意带我们追忆晚唐的美丽，他维持了属于我们这个时代的夜的样貌。可见，茱萸从李义山的幽秘而瑰丽的文字中觅得“梦中彩笔”式的诗思，但“花叶”能否谱就还待“朝云”这个“具体的此时”的完成。古典诗学的魅影如同花的容颜，“哪怕这个瞬间过去很久了”，却在文字的记忆中保持着“玉的光泽”。可是对“岁岁年年人不同”的诗人而言，记忆中的传统诗学无法把现代人的愁情欲念完全囊括在内，属于“我”的内在经验终究转化为此刻的诗学，而非彼岸的理想。
也正如茱萸在“翻译”李商隐的《北楼》时写道：“时雨撑出视域：纯画质的凉野/登高，你枨触遥深，谱就新曲。”诗人在吐露一番春夜心境之后，随即强调了他的“译文”不是旧曲新唱，而是在新的“视域”中诞生的新曲。换句话说，茱萸以现代诗的形式让当下的时刻与历史的时刻融为一体，形成自我而自然的“互文”结构。我们欣喜地看到茱萸没有在传统赐予的诗学空间中止步不前，他把回溯之所得用于开拓语言的未来，这是难能可贵的匠心。
“诗日新”似乎是进步历史观下老生常谈的伪命题，实际上每一代诗歌写作者都曾背负着“影响的焦虑”，也都有让“新”这个形容词放置在有关诗的名词前的写作野心。不知茱萸“数风流人物”的同时是否有“还看今朝”的愿景，也不知他日后会不会写出一版当代诗坛的名簿。但当年那些“风流人物”争论过的新诗问题历久弥新，在“诗日新”的流动进程中映出异样的重影。我们期待茱萸写就更多有讨论意义的文本，使“具体的此时”在历史的维度中变得更丰盈。