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摘 要： 词作的表达与接受有多种样式，在歌唱、吟诵和阅读等传播形式的交错中，词作从庙堂、勾栏走向案牍，不仅展现了自身文学性与音乐性的综合之美，而且体现了自身的发展脉络。结合字源学的分析，建构“歌—唱—吟—诵—读—阅”的汉字美学谱系，从有限的汉字表象中发掘更多的美学意义。关键词： 汉字美学 词作表达 谱系
欧阳炯在《花间集序》中以“诗客曲子词”给词以简明贴切的定义①。词既是具有音乐性的歌词，又是具有文学性的诗歌。一般在创作活动结束后，文学活动就自然而然地进入表达和传播、消费的过程。作为一种重要的诗歌形式，词也包括了作品的表达。词作表达的方式有多种，如歌唱、吟诵、阅读等。同时，词作作为审美对象，需要经过接受活动才能真正实现价值。词作的接受亦不仅限于阅读，而且有吟唱、诵读的方式。
汉字的系列相互之间可以构成更高一级的组织关系，这些组织关系可以看做是一个“汉字谱系”。而所谓汉字的“美学谱系”，“即从美学的角度，将曾经存在的和现存的汉字归入一定的谱系结构之中，并用一定的方法和尺度，根据汉字发生发展的动态变化，建构汉字的美学谱系图。”②词作作为一种文学形式，其发展有一定的秩序与规律，“歌、唱、吟、诵、读、阅”因同是表达“词作表达”的形式，可以形成一个“系列”。本文通过词学现象，结合字源学分析，对这一系列进行汉字美学谱系的建构。
一、表达谱系
词从登上文艺舞台起，便在晚唐五代的香艳氛围中浸润了绮丽的色彩。在相当长的时间里，词是宴会上觥筹交错间的一项重要娱乐活动，以“娱宾而遣兴”③，文献中也多有记载：
（淳熙八年正月）初二日，进早膳讫，遣皇太子到宫，……又移至明远楼，张灯进酒，节使吴琚进喜雪[水龙吟]词云（略）。上大喜，赐镀金酒器二百两，细色段匹，复古殿香羔儿酒等。太后命本宫歌板色，歌此曲进酒，太上尽醉④。
许多词都是文人当场写就再由人演唱表演的作品。不仅宫廷，在民间的勾栏瓦肆，甚至寺庙举办的庙会上，也有将词作进行或消遣、或自娱、或表演的歌唱活动：
陈东，靖康间尝饮于京都酒楼，有娼打坐而歌者，东不顾，乃去倚栏独立，歌[望江南]词，音调清越，东不觉倾听，……⑤
以上活动所展现的是词作表达的歌唱形式。除了歌唱外，吟诵也是词作表达的一种形式。吟诵通过声音来表现文本，同时也可以作为接受活动，在此过程中对词作进行品味和解读。尤其在宋代之后，词乐失传，吟诵便愈发重要。文献中便有大量记载，如《白雨斋词话》中道：“读碧山词，须息心静气，沉吟数过，其味乃出。心粗气浮者，必不许读碧山词。”⑥《蕙风词话》对于一些好的词作也如是评价：“此等词一再吟诵，辄沁人心脾，毕生不能忘。”⑦词这种文学体裁开始广为流行之后，吟和诵已不再只是品读和欣赏词作的方式，许多名家作品作为示范和学习的“样本”，吟诵渐渐成为一种词作接受后的学习手段。刘克庄曾云：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏秦郎之下。余幼皆成诵。”⑧
词作在表达和接受中，阅读亦是一种重要方式。明代温博曾道：“余初读诗至小词，尝废卷叹曰：嗟哉，靡靡乎！……已而读范希文[苏幕遮]、司马君实[西江月]、朱晦翁[水调歌头]等篇，始知大儒故所不废。”⑨可见文人可以通过阅读体会当中的情志。从创作的角度看，并非人人都有音乐天赋，纵使天才如东坡，亦曾自言：“平生有三不如人，谓著棋、饮酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”⑩词的创作活动逐渐转向以平仄定式的方向。宋代以后，词乐失传，平仄格律便成为填词的主要规范。毛晋言：“宋元间词林选本，几屈百指。唯《草堂》一编，飞驰几百年来，凡歌栏酒谢丝而竹之者，无不拊髀雀跃；及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动人一至此也。”{11}由此可见，其词作接受的方式是通过纸质阅读进行的，其对于词体鉴赏的焦点着重于风格与内容，而非声律和音乐性。从传播载体的角度而言，这和印刷业的兴起有所关联，词籍在印刷业的兴起中得到了大量印刷，词作开始以文本形式大量出现。这种快速轻便的传播方式使人们将词作表达的阵地拓展到案头，接受方式渐渐开始趋向阅读。另外，题壁、石刻与手卷使作品可以成为重要的文物和藏品。通过阅读，不仅可以把握词作的自身美感，还可以获得当中的历时之感。如以下文献：
咸淳中，尝与吟朋夜醉其楼。对予唱[贺新郎]词，……，笑谓余曰：古曲名今日恰好使得。予因以此意作小词题壁，明日遂行。后二年再访之，壁间醉墨尚存，而人已他适矣。然旧词多有见之者，姑录于此{12}。
从歌唱到吟诵到阅读，是文学接受的一个连续的过渡地带，可以列出“歌—唱—吟—诵—读—阅”的表达谱系，词作便是在这谱系中被表达、被接受，并逐步地从晚唐五代北宋的歌唱表演走向南宋元明清的文本阅读。
二、字源学分析
汉语的形声字是以音节为单位的，声符、形符都是表意字。班因、刘颇管这类字叫做象声字。
根据段玉裁的说法“得其声之近似，故曰象声”字。许慎给形声字下的经典性的定义是：以事为名，取譬相成{13}。汉字在表意的时候通过有限的笔画勾勒出了无限的现实世界。通过对这几个字的字源学分析，我们亦可以体会到当中本质展现与美学想象的结合。
“歌”的甲骨文是●（前6·35·6）{14}，叶玉森在《殷墟书契前编集释》中道：“卜辞有舞字。未见歌字。此疑歌之初文。”字当中小点表出口之声，且“本辞盖因有御祭之事而命作歌也”。《说文》有言：“歌，咏也。謌或从言。”{15}“在商代，甲骨文‘音’与‘言’用同一字形表达，作一把长管的乐器形”{16}。同时，《尚书·尧典》中道：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”{17}歌是对诗的语言的延长，所谓“歌之为言也长言之也”{18}。这种延长是带有音乐性的，甚至在一定的场合下“式歌且舞”，在此情况下，词作为一种诗歌体裁，在表达过程中便体现出很大成分的表演与娱乐性。 “唱”在《说文》当中的解释是：“唱，导也。”但文字学者们认为“唱”与许慎所言的“导”联系不大，为古当作“昌”。其中，王献唐的解释较为合理，认为“昌”字从“口”从“日”，而“唱”最初很可能指日出之时呼唤大家起床劳作的叫声。这种叫声大概多数有一定的调子，是歌唱的一个源头{19}。与歌相比，娱乐性较弱，传播的功能性较强。
“吟”者，《说文》曰：“呻也。”马叙伦、沈涛言：“呻吟也。一曰叹也。”从文献中，时常发现吟与“歌”、“唱”、“呻”、“咏”连用，严可均道：“长言之永叹之也。”{20}说明吟这种曼引其声的行为是会按照一定的音韵和节奏表达词作的。毛奇龄在《西河词话》中“音谐弦调”条曾提及一位可以根据案头词作来“促弹而曼吟”的前明宫廷乐师，其言：“词雅而音谐，音谐则弦调。”{21}这位宫廷乐师是通过“曼吟”的方式，以文化乐进行词作演唱的。之前道“吟”与“叹”的方式更为接近，所谓“一唱三叹”，吟是一种比唱更依赖文学的方式但音乐性很强的活动。
常与“吟”连用的字还有“诵”。“诵”与“讽”在《说文》中，二字互为转注{22}。《周礼·春官宗伯·大司乐》中道：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注为：“信文曰讽，以声节之曰诵。”{23}且《周礼》中亦有“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”的记载，郑玄释曰：“讽诵诗谓闇读之不依咏也。”{24}讽与诵在此皆为朗读、背诵、朗诵、传诵的意思。可见“诵”主要强调的是节奏，且是针对诗文态度较为严肃的朗读。任半塘曾区别过吟诵与歌唱的概念：“惟‘诵’之声无定调，为朗读，为时言；歌之声有定调，为音曲，为永言。诵欲有所讽谏，故吐辞必近语言，以便当面晓悟；歌之用在感发，故衍声必符乐曲，以利远飏而激众。”{25}根据字源学分析，我们能找到个中区别。《乐府余论》中提到，漫叟诗话所载本事曲中有一钱塘老尼能诵后主之作，后言能“记”蜀宫词{26}。可见此处“诵”与“记”相关，重点在于对文字的背诵和记忆。
继而看“读”。《说文》曰：“读，诵书也。”马叙伦认为“读”与“诵”二者互为转注{27}。根据上文中对“诵”的定义，且“读”自从“言”，可见“读”在旧时仍是一种有声行为，但“诵书”的注解提示了文本在活动中的重要性，活动重心开始转向文本。
“阅”在睡虎地秦简中为●●（为二二）{28}，竹简整理小组认为读为“穴”。许慎在《说文》中对于“阅”的解释是：“具数于门中也。从门，说省声。”马叙伦指出，“阅”也是“数之借字也”。元代文人戴表元曾批评词作散文化的现象：“少时阅唐人乐府《花间集》等作，……近世作者几类散语，甚者竟不可读，余为之愦愦久矣。”{29}可见“读”成为有声至无声的转换链接，至“阅”则在文学接受中突出书房内、案头上的揣度与反复推敲之感。
三、美学谱系分析
汉字是具有意象思维的文字，通过上文分析，可以在把握词作表达形式的基础上理清词作发展的脉络，体会其中的美学内蕴。
首先，形式上的美感呈现。汉语是一种“音义结合”的语言，这样的语言特点决定了汉语的天生音乐性，却使得诗歌在发展过程中出现文学与音乐若即若离的矛盾关系。李清照《词论》有言：“诗文分平侧，而歌词分五音，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓[声声慢]、[雨中花]、[喜迁莺]，既押平声韵，又押入声韵；[玉楼春]本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押平声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣。”这是通过词牌的形式来体现特定的语言结构。然而语言结构的体现并不局限于外露的表达，刘熙载在《艺概·词曲概》中道：“《说文》解‘词’字曰：‘意内而言外也。’徐锴《通论》曰：‘音内而言外，在音之内，在言之外也。’故知词也者，言有尽而音意无穷也。”{30}这正是一种音乐性融于案头文学之后所产生的沉默之美，继承了“大音希声”的美学追求。同一词牌的内在感情表达可以不再受到音乐的情绪规定，而是在摆脱具体的乐曲束缚之后无限扩大内涵，体现出词作表达在情感和内涵上的无限可能性。另外，前文提到词作因题壁、石刻、手卷等方式会成为珍贵的文物和藏品，如苏轼在[满庭芳]“归去来兮”前作小序曰：“元丰七年四月一日，余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之。”{31}其友子明亦收到苏轼手书的这首词，信中曰：“记得应举时，见兄能讴歌，甚妙。弟虽不会，然常令人唱，为作词。近作得‘归去来引’一首，寄呈，请歌之。”{32}善文者为词，善书者赠书，善歌者歌之，宗白华说：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术，它具有形线之美，有情感和人格的体现。”{33}这样的词作，既是可以品味的文学作品，又是可以欣赏的书法作品，词艺皆备，极富艺术价值。
其次，以人为中心的心理体验。在这一谱系中，每一层级都离不开人的活动体验。从“歌”当中的载歌载舞起，到“唱”、“吟”、“诵”、“读”，以乐声兴发感动，以人声表心声，“阅”即便看似无声，“兑”有欣悦的意思，却贯穿了词作接受的快感与美感。同时，先民造字之时自发地以物象提炼出较为抽象的行为，如“读”与“牍”、“椟”有关，与竹简、木简的案牍行为有关，“远古先民们正是以‘人’为中心，处理主体与对象之间的关系，认识并反映对象世界”{34}。这一谱系借物象加以构建，自成序列，体现了以人为核心的文学美感体验。
最后，这一谱系体现了以人为本的精神价值。通过分析，我们要以看到人作为活动主体对词作的审美追求。叶嘉莹将唐宋词分为“歌辞之词”、“诗化之词”和“赋化之词”{35}。词作从民间走向文人圈后，词作的娱乐功能逐渐在笔墨之争与主流意识的浸润下开拓出抒情言志的价值，词就从“声辞一体化”的歌词转化为一种案头文体，日益趋向单纯的文学活动。词作表达的方式随之改变，但不变的是活动主体不断探求词作之美的精神，人们分析和揣摩作品，甚至将这些作为批评标准。如张炎道：“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”{36}强调了音律的重要性。再如《白雨斋词话》中给予词作的评价中曾有“语极清隽，琅琅可讽”的记载{37}。“诵”与“讽”互为转注，诵不同于歌、唱所具有的表演性，甚至没有吟的随意性，但仍保留了音乐性的美感体验。当中暗含了词由娱乐表演走向案头文学的发展脉络，反映了词作中音乐与文学的相互渗透，并在一定程度上折射出了艺术与道德的相互平衡。 注释：
①朱崇才.词话史.中华书局，2006：16.
②朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
③陈世修.阳春集序.王鹏运汇刻.四印斋所刻词.上海古籍出版社，2001：783.
④陈世崇.随隐漫录.宋元笔记小说大观.上海古籍出版社，2001：5401.
⑤胡仔.苕溪渔隐丛话.人民文学出版社，1981：402.
⑥陈廷焯.白雨斋词话.人民文学出版社，1959：45.
⑦况周颐.蕙风词话.唐圭璋，编.词话丛编.中华书局，1986：4429.
⑧刘克庄.辛稼轩集序.辛弃疾，著.邓广铭笺注.稼轩词编年笺注.上海古籍出版社，1978：562.
⑨温博.花间集补序.施蛰存，主编.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社，1994：634.
⑩彭乘.墨客挥犀.中华书局，2002：324.
{11}毛晋.草堂诗馀跋.施蛰存，主编.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社，1994：670-671.
{12}刘埙.谒金门.唐圭璋，编.全宋词.中华书局，1986：3332.
{13}蒋希文.汉字的性质及其功能.贵州文史丛刊，1992（2）.
{14}殷墟书契前编集释卷六.李圃，主编.古文字诂林（第七册）.上海教育出版社，1999：798.
{15}许慎.说文解字.李圃，主编.古文字诂林（第七册）.上海教育出版社，1999：798.
{16}许进雄.中国古代社会——文字与人类学的透视.中国人民大学出版社，2008：430.
{17}郭绍虞.中国历代文论选.上海古籍出版社，2001：1.
{18}马叙伦.说文解字六书疏证卷十六.李圃主编.古文字诂林（第七册）.上海教育出版社，1999：798.
{19}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：49.
{20}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：125.
{21}毛奇龄.西河词话.唐圭璋，编.词话丛编.中华书局，1986：565.
{22}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：732.
{23}十三经注疏.中华书局，1980：787.
{24}十三经注疏.中华书局，1980：797.
{25}任二北.《唐声诗》上编.上海古籍出版社，1982：15.
{26}宋翔凤.乐府余论.唐圭璋编.词话丛编.中华书局，1986：2495.
{27}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：732.
{28}李圃，主编.古文字诂林（第九册）.上海教育出版社，1999：560.
{29}戴表元.题陈强甫乐府.李修生，主编.全元文（第12册）.凤凰出版社（原江苏古籍出版社），2004：183.
{30}刘熙载.词概.唐圭璋，编.词话丛编.中华书局，1986：3687.
{31}苏轼.满庭芳.唐圭璋，编.全宋词.中华书局，1986：278.
{32}苏轼.与子明兄.苏轼文集.中华书局，1986：1832.
{33}宗白华.艺境.北京大学出版社，2003：97.
{34}朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
{35}叶嘉莹.中国词学的现代观.岳麓书社，1990：134-138.
{36}张炎.词源·音谱.唐圭璋编.词话丛编.中华书局，1986：256.
{37}陈廷焯.白雨斋词话.人民文学出版社，1959：113.
参考文献：
[1]朱崇才.词话史.中华书局，2006.
[2]朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
[3]陈世修.阳春集序.王鹏运汇刻.四印斋所刻词.上海古籍出版社，2001.
[4]陈世崇.随隐漫录.宋元笔记小说大观.上海古籍出版社，2001.
[5]胡仔.苕溪渔隐丛话.人民文学出版社，1981.
[6]陈廷焯.白雨斋词话.人民文学出版社，1959.
[7]刘克庄.辛稼轩集序.辛弃疾，著.邓广铭，笺注.稼轩词编年笺注.上海古籍出版社，1978.
[8]唐圭璋，编.全宋词.中华书局，1986.
[9]李修生，主编.全元文.凤凰出版社（原江苏古籍出版社），2004.
[10]彭乘.墨客挥犀.中华书局，2002.
[11]施蛰存，主编.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社，1994.
[12]蒋希文.汉字的性质及其功能.贵州文史丛刊，1992（2）.
[13]李圃，主编.古文字诂林.上海教育出版社，1999.
[14]许进雄.中国古代社会——文字与人类学的透视.中国人民大学出版社，2008.
[15]郭绍虞.中国历代文论选.上海古籍出版社，2001.
[16]十三经注疏.中华书局，1980.
[17]任二北.唐声诗.上海古籍出版社，1982.
[18]唐圭璋.词话丛编.中华书局，1986.
[19]叶嘉莹.中国词学的现代观.岳麓书社，1990.
[20]苏轼.苏轼文集.北京：中华书局，1986.
[21]宗白华.艺境.北京：北京大学出版社，2003.
欧阳炯在《花间集序》中以“诗客曲子词”给词以简明贴切的定义①。词既是具有音乐性的歌词，又是具有文学性的诗歌。一般在创作活动结束后，文学活动就自然而然地进入表达和传播、消费的过程。作为一种重要的诗歌形式，词也包括了作品的表达。词作表达的方式有多种，如歌唱、吟诵、阅读等。同时，词作作为审美对象，需要经过接受活动才能真正实现价值。词作的接受亦不仅限于阅读，而且有吟唱、诵读的方式。
汉字的系列相互之间可以构成更高一级的组织关系，这些组织关系可以看做是一个“汉字谱系”。而所谓汉字的“美学谱系”，“即从美学的角度，将曾经存在的和现存的汉字归入一定的谱系结构之中，并用一定的方法和尺度，根据汉字发生发展的动态变化，建构汉字的美学谱系图。”②词作作为一种文学形式，其发展有一定的秩序与规律，“歌、唱、吟、诵、读、阅”因同是表达“词作表达”的形式，可以形成一个“系列”。本文通过词学现象，结合字源学分析，对这一系列进行汉字美学谱系的建构。
一、表达谱系
词从登上文艺舞台起，便在晚唐五代的香艳氛围中浸润了绮丽的色彩。在相当长的时间里，词是宴会上觥筹交错间的一项重要娱乐活动，以“娱宾而遣兴”③，文献中也多有记载：
（淳熙八年正月）初二日，进早膳讫，遣皇太子到宫，……又移至明远楼，张灯进酒，节使吴琚进喜雪[水龙吟]词云（略）。上大喜，赐镀金酒器二百两，细色段匹，复古殿香羔儿酒等。太后命本宫歌板色，歌此曲进酒，太上尽醉④。
许多词都是文人当场写就再由人演唱表演的作品。不仅宫廷，在民间的勾栏瓦肆，甚至寺庙举办的庙会上，也有将词作进行或消遣、或自娱、或表演的歌唱活动：
陈东，靖康间尝饮于京都酒楼，有娼打坐而歌者，东不顾，乃去倚栏独立，歌[望江南]词，音调清越，东不觉倾听，……⑤
以上活动所展现的是词作表达的歌唱形式。除了歌唱外，吟诵也是词作表达的一种形式。吟诵通过声音来表现文本，同时也可以作为接受活动，在此过程中对词作进行品味和解读。尤其在宋代之后，词乐失传，吟诵便愈发重要。文献中便有大量记载，如《白雨斋词话》中道：“读碧山词，须息心静气，沉吟数过，其味乃出。心粗气浮者，必不许读碧山词。”⑥《蕙风词话》对于一些好的词作也如是评价：“此等词一再吟诵，辄沁人心脾，毕生不能忘。”⑦词这种文学体裁开始广为流行之后，吟和诵已不再只是品读和欣赏词作的方式，许多名家作品作为示范和学习的“样本”，吟诵渐渐成为一种词作接受后的学习手段。刘克庄曾云：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏秦郎之下。余幼皆成诵。”⑧
词作在表达和接受中，阅读亦是一种重要方式。明代温博曾道：“余初读诗至小词，尝废卷叹曰：嗟哉，靡靡乎！……已而读范希文[苏幕遮]、司马君实[西江月]、朱晦翁[水调歌头]等篇，始知大儒故所不废。”⑨可见文人可以通过阅读体会当中的情志。从创作的角度看，并非人人都有音乐天赋，纵使天才如东坡，亦曾自言：“平生有三不如人，谓著棋、饮酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”⑩词的创作活动逐渐转向以平仄定式的方向。宋代以后，词乐失传，平仄格律便成为填词的主要规范。毛晋言：“宋元间词林选本，几屈百指。唯《草堂》一编，飞驰几百年来，凡歌栏酒谢丝而竹之者，无不拊髀雀跃；及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动人一至此也。”{11}由此可见，其词作接受的方式是通过纸质阅读进行的，其对于词体鉴赏的焦点着重于风格与内容，而非声律和音乐性。从传播载体的角度而言，这和印刷业的兴起有所关联，词籍在印刷业的兴起中得到了大量印刷，词作开始以文本形式大量出现。这种快速轻便的传播方式使人们将词作表达的阵地拓展到案头，接受方式渐渐开始趋向阅读。另外，题壁、石刻与手卷使作品可以成为重要的文物和藏品。通过阅读，不仅可以把握词作的自身美感，还可以获得当中的历时之感。如以下文献：
咸淳中，尝与吟朋夜醉其楼。对予唱[贺新郎]词，……，笑谓余曰：古曲名今日恰好使得。予因以此意作小词题壁，明日遂行。后二年再访之，壁间醉墨尚存，而人已他适矣。然旧词多有见之者，姑录于此{12}。
从歌唱到吟诵到阅读，是文学接受的一个连续的过渡地带，可以列出“歌—唱—吟—诵—读—阅”的表达谱系，词作便是在这谱系中被表达、被接受，并逐步地从晚唐五代北宋的歌唱表演走向南宋元明清的文本阅读。
二、字源学分析
汉语的形声字是以音节为单位的，声符、形符都是表意字。班因、刘颇管这类字叫做象声字。
根据段玉裁的说法“得其声之近似，故曰象声”字。许慎给形声字下的经典性的定义是：以事为名，取譬相成{13}。汉字在表意的时候通过有限的笔画勾勒出了无限的现实世界。通过对这几个字的字源学分析，我们亦可以体会到当中本质展现与美学想象的结合。
“歌”的甲骨文是●（前6·35·6）{14}，叶玉森在《殷墟书契前编集释》中道：“卜辞有舞字。未见歌字。此疑歌之初文。”字当中小点表出口之声，且“本辞盖因有御祭之事而命作歌也”。《说文》有言：“歌，咏也。謌或从言。”{15}“在商代，甲骨文‘音’与‘言’用同一字形表达，作一把长管的乐器形”{16}。同时，《尚书·尧典》中道：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”{17}歌是对诗的语言的延长，所谓“歌之为言也长言之也”{18}。这种延长是带有音乐性的，甚至在一定的场合下“式歌且舞”，在此情况下，词作为一种诗歌体裁，在表达过程中便体现出很大成分的表演与娱乐性。 “唱”在《说文》当中的解释是：“唱，导也。”但文字学者们认为“唱”与许慎所言的“导”联系不大，为古当作“昌”。其中，王献唐的解释较为合理，认为“昌”字从“口”从“日”，而“唱”最初很可能指日出之时呼唤大家起床劳作的叫声。这种叫声大概多数有一定的调子，是歌唱的一个源头{19}。与歌相比，娱乐性较弱，传播的功能性较强。
“吟”者，《说文》曰：“呻也。”马叙伦、沈涛言：“呻吟也。一曰叹也。”从文献中，时常发现吟与“歌”、“唱”、“呻”、“咏”连用，严可均道：“长言之永叹之也。”{20}说明吟这种曼引其声的行为是会按照一定的音韵和节奏表达词作的。毛奇龄在《西河词话》中“音谐弦调”条曾提及一位可以根据案头词作来“促弹而曼吟”的前明宫廷乐师，其言：“词雅而音谐，音谐则弦调。”{21}这位宫廷乐师是通过“曼吟”的方式，以文化乐进行词作演唱的。之前道“吟”与“叹”的方式更为接近，所谓“一唱三叹”，吟是一种比唱更依赖文学的方式但音乐性很强的活动。
常与“吟”连用的字还有“诵”。“诵”与“讽”在《说文》中，二字互为转注{22}。《周礼·春官宗伯·大司乐》中道：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注为：“信文曰讽，以声节之曰诵。”{23}且《周礼》中亦有“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”的记载，郑玄释曰：“讽诵诗谓闇读之不依咏也。”{24}讽与诵在此皆为朗读、背诵、朗诵、传诵的意思。可见“诵”主要强调的是节奏，且是针对诗文态度较为严肃的朗读。任半塘曾区别过吟诵与歌唱的概念：“惟‘诵’之声无定调，为朗读，为时言；歌之声有定调，为音曲，为永言。诵欲有所讽谏，故吐辞必近语言，以便当面晓悟；歌之用在感发，故衍声必符乐曲，以利远飏而激众。”{25}根据字源学分析，我们能找到个中区别。《乐府余论》中提到，漫叟诗话所载本事曲中有一钱塘老尼能诵后主之作，后言能“记”蜀宫词{26}。可见此处“诵”与“记”相关，重点在于对文字的背诵和记忆。
继而看“读”。《说文》曰：“读，诵书也。”马叙伦认为“读”与“诵”二者互为转注{27}。根据上文中对“诵”的定义，且“读”自从“言”，可见“读”在旧时仍是一种有声行为，但“诵书”的注解提示了文本在活动中的重要性，活动重心开始转向文本。
“阅”在睡虎地秦简中为●●（为二二）{28}，竹简整理小组认为读为“穴”。许慎在《说文》中对于“阅”的解释是：“具数于门中也。从门，说省声。”马叙伦指出，“阅”也是“数之借字也”。元代文人戴表元曾批评词作散文化的现象：“少时阅唐人乐府《花间集》等作，……近世作者几类散语，甚者竟不可读，余为之愦愦久矣。”{29}可见“读”成为有声至无声的转换链接，至“阅”则在文学接受中突出书房内、案头上的揣度与反复推敲之感。
三、美学谱系分析
汉字是具有意象思维的文字，通过上文分析，可以在把握词作表达形式的基础上理清词作发展的脉络，体会其中的美学内蕴。
首先，形式上的美感呈现。汉语是一种“音义结合”的语言，这样的语言特点决定了汉语的天生音乐性，却使得诗歌在发展过程中出现文学与音乐若即若离的矛盾关系。李清照《词论》有言：“诗文分平侧，而歌词分五音，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓[声声慢]、[雨中花]、[喜迁莺]，既押平声韵，又押入声韵；[玉楼春]本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押平声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣。”这是通过词牌的形式来体现特定的语言结构。然而语言结构的体现并不局限于外露的表达，刘熙载在《艺概·词曲概》中道：“《说文》解‘词’字曰：‘意内而言外也。’徐锴《通论》曰：‘音内而言外，在音之内，在言之外也。’故知词也者，言有尽而音意无穷也。”{30}这正是一种音乐性融于案头文学之后所产生的沉默之美，继承了“大音希声”的美学追求。同一词牌的内在感情表达可以不再受到音乐的情绪规定，而是在摆脱具体的乐曲束缚之后无限扩大内涵，体现出词作表达在情感和内涵上的无限可能性。另外，前文提到词作因题壁、石刻、手卷等方式会成为珍贵的文物和藏品，如苏轼在[满庭芳]“归去来兮”前作小序曰：“元丰七年四月一日，余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之。”{31}其友子明亦收到苏轼手书的这首词，信中曰：“记得应举时，见兄能讴歌，甚妙。弟虽不会，然常令人唱，为作词。近作得‘归去来引’一首，寄呈，请歌之。”{32}善文者为词，善书者赠书，善歌者歌之，宗白华说：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术，它具有形线之美，有情感和人格的体现。”{33}这样的词作，既是可以品味的文学作品，又是可以欣赏的书法作品，词艺皆备，极富艺术价值。
其次，以人为中心的心理体验。在这一谱系中，每一层级都离不开人的活动体验。从“歌”当中的载歌载舞起，到“唱”、“吟”、“诵”、“读”，以乐声兴发感动，以人声表心声，“阅”即便看似无声，“兑”有欣悦的意思，却贯穿了词作接受的快感与美感。同时，先民造字之时自发地以物象提炼出较为抽象的行为，如“读”与“牍”、“椟”有关，与竹简、木简的案牍行为有关，“远古先民们正是以‘人’为中心，处理主体与对象之间的关系，认识并反映对象世界”{34}。这一谱系借物象加以构建，自成序列，体现了以人为核心的文学美感体验。
最后，这一谱系体现了以人为本的精神价值。通过分析，我们要以看到人作为活动主体对词作的审美追求。叶嘉莹将唐宋词分为“歌辞之词”、“诗化之词”和“赋化之词”{35}。词作从民间走向文人圈后，词作的娱乐功能逐渐在笔墨之争与主流意识的浸润下开拓出抒情言志的价值，词就从“声辞一体化”的歌词转化为一种案头文体，日益趋向单纯的文学活动。词作表达的方式随之改变，但不变的是活动主体不断探求词作之美的精神，人们分析和揣摩作品，甚至将这些作为批评标准。如张炎道：“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”{36}强调了音律的重要性。再如《白雨斋词话》中给予词作的评价中曾有“语极清隽，琅琅可讽”的记载{37}。“诵”与“讽”互为转注，诵不同于歌、唱所具有的表演性，甚至没有吟的随意性，但仍保留了音乐性的美感体验。当中暗含了词由娱乐表演走向案头文学的发展脉络，反映了词作中音乐与文学的相互渗透，并在一定程度上折射出了艺术与道德的相互平衡。 注释：
①朱崇才.词话史.中华书局，2006：16.
②朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
③陈世修.阳春集序.王鹏运汇刻.四印斋所刻词.上海古籍出版社，2001：783.
④陈世崇.随隐漫录.宋元笔记小说大观.上海古籍出版社，2001：5401.
⑤胡仔.苕溪渔隐丛话.人民文学出版社，1981：402.
⑥陈廷焯.白雨斋词话.人民文学出版社，1959：45.
⑦况周颐.蕙风词话.唐圭璋，编.词话丛编.中华书局，1986：4429.
⑧刘克庄.辛稼轩集序.辛弃疾，著.邓广铭笺注.稼轩词编年笺注.上海古籍出版社，1978：562.
⑨温博.花间集补序.施蛰存，主编.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社，1994：634.
⑩彭乘.墨客挥犀.中华书局，2002：324.
{11}毛晋.草堂诗馀跋.施蛰存，主编.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社，1994：670-671.
{12}刘埙.谒金门.唐圭璋，编.全宋词.中华书局，1986：3332.
{13}蒋希文.汉字的性质及其功能.贵州文史丛刊，1992（2）.
{14}殷墟书契前编集释卷六.李圃，主编.古文字诂林（第七册）.上海教育出版社，1999：798.
{15}许慎.说文解字.李圃，主编.古文字诂林（第七册）.上海教育出版社，1999：798.
{16}许进雄.中国古代社会——文字与人类学的透视.中国人民大学出版社，2008：430.
{17}郭绍虞.中国历代文论选.上海古籍出版社，2001：1.
{18}马叙伦.说文解字六书疏证卷十六.李圃主编.古文字诂林（第七册）.上海教育出版社，1999：798.
{19}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：49.
{20}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：125.
{21}毛奇龄.西河词话.唐圭璋，编.词话丛编.中华书局，1986：565.
{22}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：732.
{23}十三经注疏.中华书局，1980：787.
{24}十三经注疏.中华书局，1980：797.
{25}任二北.《唐声诗》上编.上海古籍出版社，1982：15.
{26}宋翔凤.乐府余论.唐圭璋编.词话丛编.中华书局，1986：2495.
{27}李圃，主编.古文字诂林（第二册）.上海教育出版社，1999：732.
{28}李圃，主编.古文字诂林（第九册）.上海教育出版社，1999：560.
{29}戴表元.题陈强甫乐府.李修生，主编.全元文（第12册）.凤凰出版社（原江苏古籍出版社），2004：183.
{30}刘熙载.词概.唐圭璋，编.词话丛编.中华书局，1986：3687.
{31}苏轼.满庭芳.唐圭璋，编.全宋词.中华书局，1986：278.
{32}苏轼.与子明兄.苏轼文集.中华书局，1986：1832.
{33}宗白华.艺境.北京大学出版社，2003：97.
{34}朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
{35}叶嘉莹.中国词学的现代观.岳麓书社，1990：134-138.
{36}张炎.词源·音谱.唐圭璋编.词话丛编.中华书局，1986：256.
{37}陈廷焯.白雨斋词话.人民文学出版社，1959：113.
参考文献：
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[2]朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
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[4]陈世崇.随隐漫录.宋元笔记小说大观.上海古籍出版社，2001.
[5]胡仔.苕溪渔隐丛话.人民文学出版社，1981.
[6]陈廷焯.白雨斋词话.人民文学出版社，1959.
[7]刘克庄.辛稼轩集序.辛弃疾，著.邓广铭，笺注.稼轩词编年笺注.上海古籍出版社，1978.
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[9]李修生，主编.全元文.凤凰出版社（原江苏古籍出版社），2004.
[10]彭乘.墨客挥犀.中华书局，2002.
[11]施蛰存，主编.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社，1994.
[12]蒋希文.汉字的性质及其功能.贵州文史丛刊，1992（2）.
[13]李圃，主编.古文字诂林.上海教育出版社，1999.
[14]许进雄.中国古代社会——文字与人类学的透视.中国人民大学出版社，2008.
[15]郭绍虞.中国历代文论选.上海古籍出版社，2001.
[16]十三经注疏.中华书局，1980.
[17]任二北.唐声诗.上海古籍出版社，1982.
[18]唐圭璋.词话丛编.中华书局，1986.
[19]叶嘉莹.中国词学的现代观.岳麓书社，1990.
[20]苏轼.苏轼文集.北京：中华书局，1986.
[21]宗白华.艺境.北京：北京大学出版社，2003.