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聂危谷 1957年4月生于扬州。南京大学美术研究院教授，副院长，中国画与美术史论方向硕士生导师。中国美术家协会会员。江苏省美术家协会理论委员会委员，江苏省省美协省直分会副会长，江苏省国画院特聘研究员，江苏省文化促进会理事，南京博物院特邀研究员。1998年获博士学位。获省厅以上美术创作及学术论文奖8次。中国画作品多次参加国内外画展，入选2007年“中国百家金陵”中国画展，2008年第三届北京国际美术双年展，获得2008年度、2011年度全国中国画展优秀奖。
1985年，李小山发表惊世骇俗的中国画“穷途末日”论，迅疾掀起了席卷全国媒体与学界的思想狂飙。85时期即与李小山打过擂台的丁涛教授回顾：“思想的牢笼一下被冲破，沉寂的画坛顿即燃烧、喧腾起来。……该文行笔犀利，挥斥方遒，且不说立论的是非曲直，但就效应考量，对于打破单调、警醒人们对中国画生态状况及环境的关注和思考，实具有号角作用。”尽管丁涛始终与李论唱反调，但认同其特殊的历史价值却也毫不吝惜。
时过境迁，不曾想28年来中国画反其道而“走向盛况空前”。李论似乎不攻自破而屡被今日中国画坛诟病，小山本人也不断遭遇嘲讽式追问。而我认为：中国画若干年来所取得的成就，不能忽略当年李论醒世箴言的棒喝；与此同时，我们更应当居安思危，正视制约今日中国画发展的问题所在：在官方与资本双重权力话语为主导的多重诱惑与制约下，中国画家始终匮乏自由生长的文化语境，遑论充分发挥创造性的艺术才华。虽不失锐意创变的中国画家不顾现实境遇而为艺术理想进行着艰难尝试，却更有众多左右逢源的中国画家，因循利益分割的诸种约定模式和潜在规则而以炮制迎合性的艺术产品为能。正因为难以摆脱或者情愿受制于孔武有力的抄盘手，因而中国画的类型化、模式化，业已成为司空见怪而难以诊治的时代痼疾。
正因如此，如果说当年李论遭致甚嚣尘上的反击却无损其影响力，今日的冷嘲热讽仍然无损“穷途末日”论的史学地位——无论这一立论如何极端而又“失算”，既不能抹杀其当年拔乱反正的文化批判意义，也不应忽略其反思今日中国画问题的史鉴价值。诚如左庄伟教授所言：“我们中国各界不缺歌功颂德之辈，唯缺敢于从另外一面思考，唱反调的人，小山素以唱反调著名于画坛，在他的反调之中有时隐涵着某些深刻的思考和哲理。值得让听者思考，小山是个光明磊落之人，说真话之人，今天的社会这样的人不是太多而是太少。”28年来，不管人们以何等心态耿耿于怀地褒贬“穷途末日”论，皆足以说明李论深入人心而发人深省。
随着国势昌盛而日渐抬头的狭隘民族主义情绪正在浸染着敏感的中国画坛。新老卫道者流陶然于名利双赢而反守为攻，祭起了“正本清源”的大旗。80年代思想解放历程中已被解体的传统壁垒，正被“回归传统”者试图重砌。然而，且不说“回归”是否有开历史倒车之嫌，单看中国画老大难问题积重难返，能否“回归”哪有想当然来得简单：中国画早已不再独具原本自足的纯洁民族性，而兼备了纷至沓来而又挥之不去的多元性和包容性。中国画与百年前相比，不仅艺术语言借鉴西画；教学课程至今采纳素描基础；创作内容与展示方式则是全盘西化（连篇累牍的主题性创作、具有视觉冲击力的巨作、摆龙阵式的展览会等等不一而足）。如果没有足够的能力改变这些现状；同时又没有办法挽回丧失殆尽的中国画传统的文化语境、表现形式、观赏方式；呼唤“正本清源”“重拾中国画核心价值”，虽不失复兴民族艺术本源之美意，但说说容易，真要做起来恐怕也只能是蜻蜓点水的表面文章而已。
世纪末张仃与吴冠中就归零论大打“笔墨”官司。正反两方支持者搅得不可开交。那时张仃本人倒也不曾糊涂，他将所要守住的“笔墨”仅仅限定为中国画最后的“底线”而非“命脉”。除了“笔墨”，当代中国画中还剩下几斤几两传统？换句话反诘则更加单刀直入：笔墨是否等于中国画？不要以为这样明了的设问不会让人跌落陷阱。实际上，“中国画等于笔墨”这一几近无知的片面认识，已成为诸多业内人士约定成俗的共识。反过来，如果说笔墨不等于中国画，或者说中国画的传统不仅仅是笔墨，那中国画传统到底包涵着什么？澄清这样的问题，我们才有资格倡言所谓“正本清源”和“回归传统”。
经学、史学、诗学等国学文化的全面失落，导致了中国画传统中本质精神的全线崩溃。百年前无法想像，中国画从体现人格与心灵的抒情笔墨，表现人性自然的有机意象形态，显现诗性和禅意的空灵境界；转化为以理性认知和再现的客观物象，以几何秩序构建的结构性造型和物理化空间。不管是赞赏还是藐视，谁都不得不承认：中国画从文人画消极遁世的隐逸情境，转向为积极面向生活的现世精神，借用了西学的现实主义法宝，即以再现性的写实手法，“真实”地反映社会现实生活。直到今天，以官方展览为导向的主旋律绘画虽也力求变通艺术手法，但却依旧转弯抹角地因循现实主义，或者说根本无法摆脱这一魔法指挥棒。
“写实”毫无疑问是一柄双刃剑：一方面它在中国紧随“民主”和“科学”的历史发展进程而生根发芽，标志着中国社会与艺术的双重进步；另一方面它又不得不以牺牲中国画的意象表现这一本质特性为代价。由此中国画出现了从自然转向人本；从内美转向外化；从写意转向写实；从心象转向视象的时代变革。这四个方面的转向，导致了中国画传统审美中超凡脱俗的“意会眼光”，转向为吸引世俗化眼球的“直观视觉”。即使中国画家至今仍在津津乐道的笔墨，也早已面目全非。那种借景抒情而旨在书写性灵的传统笔墨，在当今中国画中竟被置换为具有触摸感的物象肌理与造型结构的再现性笔墨。
这是一个悖论：引进西学所导致的转型之所以对于中国画产生致命性伤害，就在于西画的方法曾经“拯救”了中国画。徐悲鸿《中国画改良论》所针砭的人物画造型软肋的确是中国画的历史症结所在。而徐蒋体系改良中国人物画，其写实造型与反映现实生活不仅取得了前无古人的成果，尤其预示了此后半个多世纪直到今天中国画坛的走向。而激赏写实人物画功用与价值的中国国情，进而又对原已具备自足表现力，臻于高度成熟的山水、花鸟画发生不可小觑的负面影响，使之偏离写意，反过来向人物画范式的写实性靠拢，从而发生了气质型的异化——虽然满足了“直观视觉”的世俗化需求，但却无疑全面降格了中国画的意象表现及其“意会眼光”的审美特质，从而进一步“引导大众走向庸俗”。 有趣的是：画坛心目中高山仰止的中国画，不过是五四以后逐渐消亡的文人画的代名词；而据以证明李小山“穷途末路”论“失算”，从而引以为傲的今日中国画，其实又远不是人们梦想的中国画——它与传统文人画相距不啻于万里计。人们之所以仍然将今日中国画自以为是地视为不绝如缕的正统文脉，有赖于“笔墨”这一救命稻草。然而，笔墨在古人那里之所以重要而不“等于零”，就因其负载着中国画的审美内涵和精神特质，既然“意象”为之本源的内涵和特质已是弃之如敝履，骨肉不存，皮毛焉附？故侈谈笔墨不仅舍本，亦难以逐末——张仃所设定的“中国画底线”委实已到了无法防守的地步。因此，不理解拟或不涉及笔墨所应承载的深厚内涵和精神指向，而试图仅仅通过已被抽离为纯技术性的笔墨（尤其是落入再现性时弊的笔墨），就可回归中国画（实为文人画）传统，而“一超直入如来之境”，那就只能是欲速则不达的非非之想。
在整个社会“向前看”汇成滚滚洪流的历史时期，正如超越世俗的现代隐士生活只能是少数有闲者梦寐以求的奢华，回归中国画传统当然也不妨是少数古道热肠的中国画家心向往之的飞地，却不可能成为中国画的主流发展方向。毕竟时代早已天翻地覆，人们的各种生活方式、修习方式、艺术活动的从事方式皆已发生了不可逆转的变更。吴黄齐潘目暮余晖之后，以文人画为主体的传统中国画已经终结，回归传统鼓噪者们的自我中国画修为，究竟得到了几分传统底蕴和文脉底气，颇为令人质疑。故与其鼓动人心重蹈回归之路，不如身先士卒而成为“回归”表率。
说到传统，不妨审视中国画传统之究竟。由于千年文人画在中国画历史进程中逐渐被推到主流地位，导致中国画坛与学界对中国画传统之认识，主要停留在偏食文人画传统的历史性误区之中，至今仍然如故。然而究其史实，即使在传统卷轴画中，文人画对于中国画的贡献也仅占半壁江山。盛行于当今画坛的新工笔画，则应归功于院体画与西画的融合。除文人画与院体画之外，包括敦煌壁画在内的宗教绘画，包括木板年画在内的民间绘画难道就不属于中国画？虽然从中国画概念和学理两方面考量都说不通，但却成为偏见始终跨不过的沟坎。因此有必要力挺“艺术大传统”论。林风眠的艺术理论与实践给予我们重要的启示：没有必要将眼光始终锁定在千年文人画小传统，而不妨将视野扩展到拥有五千年历史的原始艺术、民间艺术等等更为广阔的中国艺术大传统中。广采博收才能汲取更为丰富的艺术和文化滋养，培植出更为旺盛的艺术生命力。遗憾的是，如林风眠本人那样拥有如此涵养的艺术家屈指可数。反过来，中国画即使真能回归文人画传统，依旧落入了近亲繁殖、品类单调的宿命窠臼。
如果我们认同当今中国画早已不再独具原本文人画所拥有的自足性、纯粹性和纯洁性，而兼备了纷至沓来而又挥之不去的多元性和包容性，那我们与其认可“回归正统”论，还不如赞同“激活传统”论。艺术传统之精华，既要经过艺术史大浪淘沙的沉淀，同时也要适应特定时代应运而生。石涛有言：“古之须眉不能生于我之面目。”而要使古之精华在新时代被激发出全新的生命力，需要通过与时代精神相碰撞与磨合的创造性转换。与其被动地回归和依附传统，不如主动地激活传统，使传统精华在新时代进发出创造性的热能。如果我们敢于正视这样的历史与现实，那么“正本清源”“重拾中国画核心价值”的呼吁，虽不失复兴民族艺术本源之美意，但到底能产生多大的学术和艺术功效，拟或仅仅是明知不可为而勉力为之的一厢情愿，就值得三思而后行了。
1985年，李小山发表惊世骇俗的中国画“穷途末日”论，迅疾掀起了席卷全国媒体与学界的思想狂飙。85时期即与李小山打过擂台的丁涛教授回顾：“思想的牢笼一下被冲破，沉寂的画坛顿即燃烧、喧腾起来。……该文行笔犀利，挥斥方遒，且不说立论的是非曲直，但就效应考量，对于打破单调、警醒人们对中国画生态状况及环境的关注和思考，实具有号角作用。”尽管丁涛始终与李论唱反调，但认同其特殊的历史价值却也毫不吝惜。
时过境迁，不曾想28年来中国画反其道而“走向盛况空前”。李论似乎不攻自破而屡被今日中国画坛诟病，小山本人也不断遭遇嘲讽式追问。而我认为：中国画若干年来所取得的成就，不能忽略当年李论醒世箴言的棒喝；与此同时，我们更应当居安思危，正视制约今日中国画发展的问题所在：在官方与资本双重权力话语为主导的多重诱惑与制约下，中国画家始终匮乏自由生长的文化语境，遑论充分发挥创造性的艺术才华。虽不失锐意创变的中国画家不顾现实境遇而为艺术理想进行着艰难尝试，却更有众多左右逢源的中国画家，因循利益分割的诸种约定模式和潜在规则而以炮制迎合性的艺术产品为能。正因为难以摆脱或者情愿受制于孔武有力的抄盘手，因而中国画的类型化、模式化，业已成为司空见怪而难以诊治的时代痼疾。
正因如此，如果说当年李论遭致甚嚣尘上的反击却无损其影响力，今日的冷嘲热讽仍然无损“穷途末日”论的史学地位——无论这一立论如何极端而又“失算”，既不能抹杀其当年拔乱反正的文化批判意义，也不应忽略其反思今日中国画问题的史鉴价值。诚如左庄伟教授所言：“我们中国各界不缺歌功颂德之辈，唯缺敢于从另外一面思考，唱反调的人，小山素以唱反调著名于画坛，在他的反调之中有时隐涵着某些深刻的思考和哲理。值得让听者思考，小山是个光明磊落之人，说真话之人，今天的社会这样的人不是太多而是太少。”28年来，不管人们以何等心态耿耿于怀地褒贬“穷途末日”论，皆足以说明李论深入人心而发人深省。
随着国势昌盛而日渐抬头的狭隘民族主义情绪正在浸染着敏感的中国画坛。新老卫道者流陶然于名利双赢而反守为攻，祭起了“正本清源”的大旗。80年代思想解放历程中已被解体的传统壁垒，正被“回归传统”者试图重砌。然而，且不说“回归”是否有开历史倒车之嫌，单看中国画老大难问题积重难返，能否“回归”哪有想当然来得简单：中国画早已不再独具原本自足的纯洁民族性，而兼备了纷至沓来而又挥之不去的多元性和包容性。中国画与百年前相比，不仅艺术语言借鉴西画；教学课程至今采纳素描基础；创作内容与展示方式则是全盘西化（连篇累牍的主题性创作、具有视觉冲击力的巨作、摆龙阵式的展览会等等不一而足）。如果没有足够的能力改变这些现状；同时又没有办法挽回丧失殆尽的中国画传统的文化语境、表现形式、观赏方式；呼唤“正本清源”“重拾中国画核心价值”，虽不失复兴民族艺术本源之美意，但说说容易，真要做起来恐怕也只能是蜻蜓点水的表面文章而已。
世纪末张仃与吴冠中就归零论大打“笔墨”官司。正反两方支持者搅得不可开交。那时张仃本人倒也不曾糊涂，他将所要守住的“笔墨”仅仅限定为中国画最后的“底线”而非“命脉”。除了“笔墨”，当代中国画中还剩下几斤几两传统？换句话反诘则更加单刀直入：笔墨是否等于中国画？不要以为这样明了的设问不会让人跌落陷阱。实际上，“中国画等于笔墨”这一几近无知的片面认识，已成为诸多业内人士约定成俗的共识。反过来，如果说笔墨不等于中国画，或者说中国画的传统不仅仅是笔墨，那中国画传统到底包涵着什么？澄清这样的问题，我们才有资格倡言所谓“正本清源”和“回归传统”。
经学、史学、诗学等国学文化的全面失落，导致了中国画传统中本质精神的全线崩溃。百年前无法想像，中国画从体现人格与心灵的抒情笔墨，表现人性自然的有机意象形态，显现诗性和禅意的空灵境界；转化为以理性认知和再现的客观物象，以几何秩序构建的结构性造型和物理化空间。不管是赞赏还是藐视，谁都不得不承认：中国画从文人画消极遁世的隐逸情境，转向为积极面向生活的现世精神，借用了西学的现实主义法宝，即以再现性的写实手法，“真实”地反映社会现实生活。直到今天，以官方展览为导向的主旋律绘画虽也力求变通艺术手法，但却依旧转弯抹角地因循现实主义，或者说根本无法摆脱这一魔法指挥棒。
“写实”毫无疑问是一柄双刃剑：一方面它在中国紧随“民主”和“科学”的历史发展进程而生根发芽，标志着中国社会与艺术的双重进步；另一方面它又不得不以牺牲中国画的意象表现这一本质特性为代价。由此中国画出现了从自然转向人本；从内美转向外化；从写意转向写实；从心象转向视象的时代变革。这四个方面的转向，导致了中国画传统审美中超凡脱俗的“意会眼光”，转向为吸引世俗化眼球的“直观视觉”。即使中国画家至今仍在津津乐道的笔墨，也早已面目全非。那种借景抒情而旨在书写性灵的传统笔墨，在当今中国画中竟被置换为具有触摸感的物象肌理与造型结构的再现性笔墨。
这是一个悖论：引进西学所导致的转型之所以对于中国画产生致命性伤害，就在于西画的方法曾经“拯救”了中国画。徐悲鸿《中国画改良论》所针砭的人物画造型软肋的确是中国画的历史症结所在。而徐蒋体系改良中国人物画，其写实造型与反映现实生活不仅取得了前无古人的成果，尤其预示了此后半个多世纪直到今天中国画坛的走向。而激赏写实人物画功用与价值的中国国情，进而又对原已具备自足表现力，臻于高度成熟的山水、花鸟画发生不可小觑的负面影响，使之偏离写意，反过来向人物画范式的写实性靠拢，从而发生了气质型的异化——虽然满足了“直观视觉”的世俗化需求，但却无疑全面降格了中国画的意象表现及其“意会眼光”的审美特质，从而进一步“引导大众走向庸俗”。 有趣的是：画坛心目中高山仰止的中国画，不过是五四以后逐渐消亡的文人画的代名词；而据以证明李小山“穷途末路”论“失算”，从而引以为傲的今日中国画，其实又远不是人们梦想的中国画——它与传统文人画相距不啻于万里计。人们之所以仍然将今日中国画自以为是地视为不绝如缕的正统文脉，有赖于“笔墨”这一救命稻草。然而，笔墨在古人那里之所以重要而不“等于零”，就因其负载着中国画的审美内涵和精神特质，既然“意象”为之本源的内涵和特质已是弃之如敝履，骨肉不存，皮毛焉附？故侈谈笔墨不仅舍本，亦难以逐末——张仃所设定的“中国画底线”委实已到了无法防守的地步。因此，不理解拟或不涉及笔墨所应承载的深厚内涵和精神指向，而试图仅仅通过已被抽离为纯技术性的笔墨（尤其是落入再现性时弊的笔墨），就可回归中国画（实为文人画）传统，而“一超直入如来之境”，那就只能是欲速则不达的非非之想。
在整个社会“向前看”汇成滚滚洪流的历史时期，正如超越世俗的现代隐士生活只能是少数有闲者梦寐以求的奢华，回归中国画传统当然也不妨是少数古道热肠的中国画家心向往之的飞地，却不可能成为中国画的主流发展方向。毕竟时代早已天翻地覆，人们的各种生活方式、修习方式、艺术活动的从事方式皆已发生了不可逆转的变更。吴黄齐潘目暮余晖之后，以文人画为主体的传统中国画已经终结，回归传统鼓噪者们的自我中国画修为，究竟得到了几分传统底蕴和文脉底气，颇为令人质疑。故与其鼓动人心重蹈回归之路，不如身先士卒而成为“回归”表率。
说到传统，不妨审视中国画传统之究竟。由于千年文人画在中国画历史进程中逐渐被推到主流地位，导致中国画坛与学界对中国画传统之认识，主要停留在偏食文人画传统的历史性误区之中，至今仍然如故。然而究其史实，即使在传统卷轴画中，文人画对于中国画的贡献也仅占半壁江山。盛行于当今画坛的新工笔画，则应归功于院体画与西画的融合。除文人画与院体画之外，包括敦煌壁画在内的宗教绘画，包括木板年画在内的民间绘画难道就不属于中国画？虽然从中国画概念和学理两方面考量都说不通，但却成为偏见始终跨不过的沟坎。因此有必要力挺“艺术大传统”论。林风眠的艺术理论与实践给予我们重要的启示：没有必要将眼光始终锁定在千年文人画小传统，而不妨将视野扩展到拥有五千年历史的原始艺术、民间艺术等等更为广阔的中国艺术大传统中。广采博收才能汲取更为丰富的艺术和文化滋养，培植出更为旺盛的艺术生命力。遗憾的是，如林风眠本人那样拥有如此涵养的艺术家屈指可数。反过来，中国画即使真能回归文人画传统，依旧落入了近亲繁殖、品类单调的宿命窠臼。
如果我们认同当今中国画早已不再独具原本文人画所拥有的自足性、纯粹性和纯洁性，而兼备了纷至沓来而又挥之不去的多元性和包容性，那我们与其认可“回归正统”论，还不如赞同“激活传统”论。艺术传统之精华，既要经过艺术史大浪淘沙的沉淀，同时也要适应特定时代应运而生。石涛有言：“古之须眉不能生于我之面目。”而要使古之精华在新时代被激发出全新的生命力，需要通过与时代精神相碰撞与磨合的创造性转换。与其被动地回归和依附传统，不如主动地激活传统，使传统精华在新时代进发出创造性的热能。如果我们敢于正视这样的历史与现实，那么“正本清源”“重拾中国画核心价值”的呼吁，虽不失复兴民族艺术本源之美意，但到底能产生多大的学术和艺术功效，拟或仅仅是明知不可为而勉力为之的一厢情愿，就值得三思而后行了。