春林兄嘱我写一篇有关自己批评道路的文章，这使我有时间检视一下自己，正好谈谈自己的一些粗浅的体会，好供大家批评指正。
　　我的文学批评活动起步于二十世纪九十年代初。那时候我的批评和研究在方法论上还不是很自觉，比如对张炜小说的研究，虽然是从“意象/关键词”进行的研究，也属于我后来实践的“文体学”研究的范畴，但尚处于朦胧阶段，所以比较自觉的批评和研究活动还是九十年代末对刘震云的研究。那一年，我奉朋友之约写一本有关刘震云的小册子。在这本书中，我意识到刘震云小说的基本艺术品质与其所要表达的思想意蕴之间的关系，比如新写实阶段的刘震云，喜欢在小说的第一句话写“吃喝拉撒”，这第一句话的“吃喝拉撒”绝不是随意而为，而是奠定了整个小说叙事的基调，通过这第一句话，我们可以触摸整个小说的文化意蕴。还有刘震云这一阶段小说的“流水账式”结构，这种以事件“堆砌”的方式所体现的就是主人公庸俗、无奈、尴尬的现实处境的表征，而刘震云的这种结构方式，也是大部分新写实小说的基本结构方式。另外，在新历史主义阶段，刘震云的反讽戏谑风格、共时性历史时空体等等艺术上的特质，也是我们理解他的这些小说的一把钥匙。刘震云善于通过时间的空间化，以共时性历史时空体的结构方式来展现历史恒定不变的本质。
　　二十一世纪初，我有幸跟随著名文学理论家童庆炳先生攻读博士学位，在撰写博士学位论文《王蒙小说文体研究》的时候，童先生的“文体学”和“文化诗学”的理论方法，对我产生了重大影响，使我更加自觉地坚定了自己的研究方法。这一方法就是“大文体学”的方法，也就是童庆炳先生倡导的“文化诗学”的方法。童先生说：“我理解的文学有三个向度，这第一就是语言，第二就是审美，第三就是文化。……语言—审美—文化，这三个向度是文学不可分割的有机整体。文化诗学的旨趣寓含在文学的语言向度、审美向度和文化向度中。”我所理解的童庆炳先生的“文化诗学”的这三个向度，就是充分注意了文学的“语言（形式）本体”与“生存本体”，并通过“审美”这一中介有机地联系在一起。这是一种让语言和存在同时到场的方法。实际上，所有的文学创作和批评都是人的一种生命活动。因而，对文学的研究和批评从来都不应该是只对修辞学意义上的狭义的“美文”的关注，而是通过对“语言（形式）本体”的穿透而直达人的生存困境，并发掘生命本体内在的文化精神的一种体验的诗学。正是基于这样的认识，我在对王蒙小说的研究中，采用这种“大文体学（文化诗学）”的理论方法，即首先从语言、叙述、结构、文本体式等形式层面入手，进而发掘这些语言（形式）背后的作家心态;同时又深入到更深层次的社会文化语境中去，从而将语言（形式）本体与生存本体连结起来，力求打通形式与内容、内部研究与外部研究的界限。
　　在后来写作《新时期小说文体形态研究》一书时，我将王蒙这一个案的研究方法扩展到对整个新时期小说的研究上，试图从文体学角度对新时期几个独特成熟的文体形态——谐谑—狂欢体、象征—寓言体、诗化—散文体、新成长—自传体——加以研究，在学界产生了一定的反响。
　　对以上的方法，我有时也把它简化地叫作“从文本中来，到文化中去”。从文本中来，就是说一切应以文本的阅读为出发点。在对文本的细读中，探讨文本的艺术价值。我觉得，文学作品的价值首先在于它的艺术价值。一部优秀的文学作品，它必然在艺术上有它的独异性，有它的对文学史而言的特殊贡献。批评家要以自己专业的眼光发现、挖掘文学作品独具的艺术价值，寻找其语言、结构、叙述方式乃至文体诸多方面的问题。正像巴赫金发现陀思妥耶夫斯基长篇小说的“复调”;热拉尔·热奈特发现并深入研究普鲁斯特《追忆逝水年华》的叙述话语;海德格尔对荷尔德林及其诗之本质的揭示;罗兰·巴尔特对巴尔扎克小说《萨拉辛》近乎超级细读的《S/Z》……这些先贤们的批评实践难道不能够给我们深长的启发吗？
　　然而，我觉得，如果把文体学研究只限定在文学的形式层面，那只是文学的一部分，还不能界定文学的全部特质。文学是自律与他律的统一，如果说，文学的自律性正是文学的形式要素，而他律性则是文学的内容要素。文学作为有机体，形式与内容是不可分割的整体，因而说形式实际上也是在说内容。故此，我赞同童庆炳先生给文体所下的定义：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”这个概念实质上包含着三个层次：文体首先体现为外在的、物质化的，以语言学为核心的文本体式，其中包括语言样式、叙述方式、隐喻和象征系统、功能模式以及风格特征种种;第二个层次则是通过文本体式折射出来的作家的体验方式、思维方式与精神结构，它与作家的个性心理紧密相连;第三个层次则与作家所在的时代、社会、历史、文化语境相联系，体现的是支撑文体的复杂文化场域。而后两个层次就是一定的话语秩序。由此可见，文体绝不是单纯的语言体式，而是包含着多种复杂因素的话语秩序。实质上，童庆炳先生对文体和文体学的改造，就是要摒弃形式与内容二分的固有偏见，试图打通文学的内部研究与外部研究的界限，使文学研究真正成为“文学”的研究，而不是单纯的“形式”研究或“文化”研究。因此，这样的文体研究，首先是要回到文本、回到文本的形式上来，但还要不止步于文本形式，而是要到文化中去。
　　“从文本中来，到文化中去”的文体学的方式，属于一种新的批评范式。这决定了它与传统的纯形式批评不同。这种范式也要吸收一切形式批评方法的营养，比如传统的修辞批评、新批评的细读、经典叙述学的话语分析、传统文体学的“前景化（突出）”方法等，但它更侧重于对形式背后所折射出的文化要素的挖掘。因此，它更青睐于像罗曼·英伽登的现象学美学和巴赫金的超语言学的方法。英伽登的现象学美学认为文学作品是一种意向性的存在，这种存在既有实在客体的性质，又有观念客体的性质，从而建立了由物质、形式、存在三方面构成的综合本体论。进而，英伽登提出了文学艺术作品的结构层次说，他把文学艺术作品分为四个层次：语音现象层、意义单位层、再现的客体层、图式化观像层。四个层次各有独特性，又有机地联系成一个整体。英伽登的美学思想对于建构新的批评范式具有重要的借鉴意义。巴赫金的超语言学方法，对于我们同样意义重大。这种超出语言学的方法所研究的对象就是对话关系。对话关系是人们实际生活中的交际语言，而这种语言正是索绪尔所摒弃的言语。言语的对话交际性质，决定了它所具有的社会事件的性质。活生生的言语都处于一种具体的语境之中，而每一种语言都以其独有的语调而存在：“语调即评价”。这说明，言语（话语）研究不同于传统的语言学研究，其特有的文化价值是不应该被忽略的。一般而言，语言都具有表意功能、表现功能和文化功能这三种主要功能。传统语言学研究往往止步于前两个功能，而巴赫金的超语言学研究则更加关注文化功能。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，巴赫金对对话关系中的双声语现象进行了分析，比如对《穷人》中的杰符什金语言风格的分析。他从其语言的阻塞和语言的中断发现杰符什金的语言“是怯懦的、惶愧的、察言观色的语言，同时还带着极力克制的挑战”，“杰符什金几乎每说一句话，都要回望一眼那不在场的谈话对方”。接下来，巴赫金分析了这种“察言观色语言”的结构方式。这就是在杰符什金的语言中“折射”出他人语言。正是这种“折射”改变了原来的语气和句法，使得主人公语言出现“语气的断续、句法的破碎、种种重复和解释，还有冗赘”。而这种语言现象不是修辞方式，而是包含着深广文化内涵的，那就是“在主人公的自我意识中，渗入了他人对他的认识;在主人公的自我表述中，嵌入了他人议论他的话”。在这里，巴赫金改变了传统语言学研究的方向，进而寻找到一种全新的研究天地，对我们进行文体学研究具有重大的启示意义。
　　当然，任何方法都不是一种死板的教条，而是活生生的融入血脉的体悟的结果。因此，我并不反对批评甚或研究的文章在外在形式上的活泼和多样风貌，但批评和研究在整体神髓上还是应该保有基本的学术品格。我赞成批评与学术研究的结合，一种缺少理论功底和学术支撑的批评是无根的批評。当然任何理论都不是万能的，我主张的是理论内化、学以致用——理论在批评中是盐和水的关系，盐融化在水中，虽然看到的是水，但绝不是原来的水，而是盐水了。从这个意义上说，学院派批评是必要的。大家常常诟病“学院派”批评，主要是由于它那生吞活剥的刻板的理论“夹生饭”的缘故。它的名声，主要是被那些疙里疙瘩引用西方理论家的名言警句的食洋不化的假洋鬼子给败坏的。多年来那些假洋鬼子们，实际上属于二道贩子甚或三道贩子，把西方的所谓理论，一知半解地塞进所谓的批评中，这样的批评其实不应该是真正的学院派。真正的学院派批评绝对不是只掉书袋子的批评，而是将理论活用于文学的鲜活现场中的批评。我历来认为，当代批评甚至学术，都必须是有鲜明问题意识的批评和学术，但这种问题意识，不仅是思想文化方面的，还应该是针对文学本身的，因此，从文本中来，到文化中去，仍然是一种基本的有效的方法论。
　　2018年2月26日改定