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中国音乐剧专业教学创建于20世纪90年代，至今已经近30年了。中国音乐剧协会教学专业委员会成立于2007年，至今也已经13年了。中国音乐剧协会教学专业委员会原定于2020年10月召开的第九届中国音乐剧教学与创作研讨会，因为爆发新冠疫情会期延迟，但借此机会，对中国音乐剧专业教学做一次认真的自我回顾和前瞻，是很有必要的。
回 顾
（一）中国音乐剧专业教学的缘起
1. 1980年3月，我带着工作中对中国民族歌剧发展过程中的困惑，踏上去美国考察西方音乐剧的旅程，期待他山之石可以攻玉。我用了整整一年的时间，“啃”完了两大本书；观摩了28部美国音乐剧；听了66部音乐剧的唱片，并全部转录成卡式录音带带回中国；写了一系列西方音乐剧的评介文章，发表在国内的艺术刊物上。
1980年4月，恰逢曹禺先生和英若诚先生访问美国，我有幸和他们在波士顿相遇。当曹禺先生听说我是武汉歌舞剧院的歌剧编剧，到美国来是为了考察音乐剧时，给予我十分热诚的鼓励。曹禺先生对我说：“很好，很好。你的机会很好。我来访问的日程排得满满的，交流和看戏的机会有限。你应当把中国歌剧介绍给美国朋友，在美国多看些戏，多阅读资料，把美国音乐剧介绍到中国去，为发展中国的音乐戏剧事业多做工作。”先生在我和他握着的手上使劲地拍了几下，目光中充满了长者对晚辈的期待。这次和曹禺先生、英若诚先生在波士顿的几天相处，与后來我创办音乐剧专业教学息息相关。
2. 1981年3月，我从美国回来。同年12月，我参加了文化部和中国剧协在北京召开的“文革”后第一次全国歌剧座谈会。会议组织者给我两个小时做美国音乐剧的考察报告。这是中国音乐戏剧界第一次比较系统地了解西方音乐剧，引起与会者的强烈反响。许多音乐戏剧工作者开始尝试和创新，一个多元化的音乐戏剧时代开始了。中国音乐剧事业的起步和发展，是创建中国音乐剧专业教学的重要前提。
1982年4月，在干部年轻化的新举措中，我被任命为武汉歌舞剧院副院长，分工主管专业。当时，我撰写西方音乐剧评介文章的工作基本完成，正转而进行美国音乐剧的翻译工作。作为武汉歌舞剧院主管专业的副院长，我当然十分希望能够尽快排演一部音乐剧。但是，武汉地处内地，改革开放的进度不如东南沿海地区，排演音乐剧的文化环境尚未成熟，我没有贸然行动。特别是武汉歌舞剧院的歌剧演员，唱和演都很好，但是舞蹈相对较弱，作为音乐剧演员来说，还难以胜任。发展中国的音乐剧事业，亟须艺术技能全面的演员，这成为创建中国音乐剧专业教学的重要动力。从1982年开始，我连续翻译了五部美国音乐剧，可是没有能在武汉歌舞剧院排演。1987年5月，中央歌剧院上演了我和家姐翻译的第五部音乐剧《乐器推销员》。
3. 1987年6月，我奉命调往武汉戏剧学校，担任主管教学的副校长。当时，全国的戏校都是单一戏曲教学的学校，所谓新文艺的剧种培养演员演奏员，都由新文艺团体以学馆的方式进行。改革开放后，各戏曲剧种都很不景气，戏校面临办不下去的困境。舞蹈家刘凤和我受命去把武汉戏校从单一的戏曲教学拓展为综合的艺术学校。我和同事们用了两年时间，完成了这个转型。此时，我萌生了创建音乐剧专业教学的念头。综合性艺术学校的体制，是创建音乐剧专业教学的重要条件和极佳环境。
武汉市艺术学校有声乐器乐专业、戏剧表演专业、舞蹈专业、戏曲专业（京剧、汉剧、楚剧）、舞台美术专业，甚至还有木偶专业、杂技专业、曲艺说唱专业，多样性的艺术教育环境和资源，对培养音乐剧演员是极有好处的。而且，艺术中专学校比大专院校创建音乐剧专业更方便，“船小好调头”。
1989年12月，时任文化部副部长的英若诚同志到武汉艺校来视察，他看到办校模式转型的成果，十分高兴，给予热情肯定。我和同事们向他表达了创办音乐剧教学专业的意向，得到他的认同。这次交流，把我和他十年前在美国的交流联系起来了，也使他了解到我十年来在音乐剧事业上的努力。当时，正值他观看了哈尔滨歌剧院的音乐剧《山野里的游戏》，他赞誉该剧是“严格意义上的中国音乐剧”，说明中国音乐剧经过十年努力，已经初步成形。他同时深感我国在艺术人才培养方面的严重缺陷——我们的艺术院校培养的都是单一专业的演员：戏剧学院培养的戏剧演员，不善歌唱舞蹈；音乐学院培养的歌唱演员不善舞蹈演戏；舞蹈学院培养的舞蹈演员，不善歌唱演戏。而音乐剧表演所需要的正是善歌善舞、会说会演的全面人才。艺术事业的发展向我们的艺术院校提出了新的人才培养的要求。
4. 1989年秋冬之交，我收到中国艺术研究院音乐研究所中国音乐年鉴编辑部韩锺恩先生的信，约我撰写一篇中国音乐剧从1980年起步以来发展情况的文章，以便编入《中国音乐年鉴·1990年卷》。这使我回想起1984年召开第二次歌剧座谈会时，与会的歌剧工作者们曾呼吁创办信息交流的刊物。但由于歌剧只是中国剧协工作的一部分，而且“文革”后尚有许多工作需要重上轨道，剧协暂时无力办理，大家便希望我牵头来办。我便把这项工作纳入我在武汉歌舞剧院的业务范围，办了一份油印的不定期编印出版的《歌剧信息》。在这份《歌剧信息》上，我编入了许多音乐剧的信息，分发给全国几十个歌剧团体和个人。在收到中国音乐年鉴的稿约后，我给参与《歌剧信息》交流的全国几十个音乐戏剧专业院团写信，征求音乐剧创作演出等情况。在收到回复的这批信件中，1980年至1989年，共有42部创作演出的音乐剧剧目，以及与音乐剧相关的信息。在此调查研究基础上，我撰写了“中国音乐剧的十年回顾”的文章（发表于《中国音乐年鉴·1990年卷》）。这些院团在创作排演音乐剧的过程中，普遍感到专业音乐剧人才的缺乏。这进一步证实了创建音乐剧专业教学具有普遍的客观需求。
5. 1990年4月2日，我给英若诚副部长写了一封信，告诉他，武汉市文化局领导对创建音乐剧专业教学的意见十分重视，我和武汉市文化局科教处副处长闵道荣将于4月中旬去北京向他汇报我们的筹建方案。同时，我附上了我为《中国音乐年鉴·1990年卷》撰写的文章“中国音乐剧的十年回顾”。（这封信的复写件，我至今留存。）4月中旬，我和闵道荣副处长如约到北京，我们带着武汉市文化局的介绍信，到文化部向英若诚副部长汇报。英若诚副部长热情接待我们，他说，开始起步，不要要求太高，先在教学中摸索经验，再逐步发展。英若诚副部长的指示以及武汉市文化局的支持，更坚定了我们创办音乐剧专业教学的决心。 1990年7月31日，我起草了一份向武汉市文化局呈报的《关于筹备和创建中国音乐剧培训中心的报告》。报告分四个部分，详细阐述了创建音乐剧专业教学的调研、意义和作用，以及我们筹备的情况，向文化部领导请示的过程和部领导的意见，武汉市艺术学校创建的优势和条件，以及专业教学的具体设想等内容。（此文件的复写件，我留存至今。）局领导很快研究回复，同意我校创建音乐剧专业教学。
创建一门新的教学专业，必须经过武汉市教委的专家评审。我当时的真实想法是，关于音乐剧这项事业，别说武汉市教育系统，就是国务院教育部也不见得有专家了解。武汉市艺术学校并不属教育部门管辖（武汉市艺术学校一直以来是隶属于文化系统的，至今如此。全国各省市艺校的情况也大致相同）。要让一个完全不了解我们申报项目的性质和内涵的上级教育部门以及一群完全不了解音乐剧的专家学者，来审核创办音乐剧专业教学的资质，发放办学许可，是一件不可思议的事情。可是招生这一关是教育系统把着的，又是一个必须申请的通道。
为了避免可能申报不获通过而影响创建的尴尬局面，我打了一个“擦边球”。我向湖北省和武汉市招办申报的专业是“音乐戏剧综合表演专业”。在审核过程中，上级教育部门问：“你们办过音乐表演专业是吗？”我说：“是的。”又问：“你们办过戏剧表演专业是吗？”我说：“是的。”再问：“你们现在是把两个专业合起来办是吗？”我说：“是的，是的。”申报就这么通过了。有时候，越想越觉得复杂得办不了的事情，用最简单的方法却顺利办成了。现在想起来觉得好可笑，当时却着实捏了把汗。招生指标落实了，计划于1992年正式招生。招收35名学生，学制四年。
为了创建这个专业，我计划于1990年至1991年的适当时机，再到美国去考察音乐剧教育。我请在美国生活了60年的大姐帮我查询和联系可供考察的院校。经多方联系，发现美国的艺术院校里开设的完整而系统的音乐剧专业极少，只有纽约斯黛拉·阿德勒音乐戏剧专科学校有音乐剧专业，其他一些艺术院校只有某些音乐剧课程。即使如此，我依然得到了斯黛拉·阿德勒音乐戏剧专科学校、麻省理工学院戏剧系、奥古斯塔那大学戏剧系的邀请函。
带着美国三所知名院校的邀请函，我到北京的美国大使馆去签证。却恰巧遇上1989年中美关系降至冰点的特殊节点，申请者被美国使馆全部拒签。本想去美国考察，取得一些可借鉴的资料和信息，这下去不了了。静下心来想一想，为什么大多数美国的艺术院校没有系统的音乐剧教学体制，只有散落在各个系科的音乐剧课程呢？我的分析是，美国的那些优秀的音乐剧演员，并不是从艺术院校培养出来的。当时他们的院校培养的也是相对单一的专业演员，但是毕业后，面对十分完善且强大的艺术市场，为了生存，为了竞争，他们必须再学习。特别是面对最繁荣的音乐剧市场，他们必须是全才，必须“身怀绝技”，才能得到一份演员的职业。我在美国考察的时候，曾经访问过美国舞台演员工会，他们告诉我，任何时候，都有80%的会员失业，竞争非常激烈。优秀的音乐剧演员是市场逼出来的！（见中国音乐家协会编印的《音乐通讯》，1982年第三期发表的拙文《谈美国演员的生活》。）而我们呢？别说1980年代，就是现在，我们的文化艺术市场也还没有培育成熟呢！
中国音乐剧的发展势头，音乐剧事业对复合型的高素质演员的需求，使我们等不及文化艺术市场的成熟，我们得走艺术院校培养的路子。既然如此，一切就得自力更生，白手起家。
（二）中国音乐剧专业教学的创建
1. 教学理念的确立和主干课程的构成
我们的培养目标是集多种艺术技能于一身的音乐剧演员。确立怎样的教学理念，才能设计出合理的教学体系，培养出音乐剧演员呢？教学理念的确立，是我要做的第一件事情。
我想起1960年代，曾经风行全国的“乌兰牧骑”。草原牧区的牧民们，赶着牛马四处游牧，白天放牧，晚上安营扎寨，第二天又走了。没有定居点，更没有剧场，艺术为他们服务，只能是一个十来个人的小分队。“乌兰牧骑”就这么诞生了。它要求演员们“一专多能”。那时，全国文艺界都在学习乌兰牧骑的“一专多能”。
“一专多能”确实是比较符合音乐剧对演员的要求的。当时，我们的艺术院校也提出过“一专多能”的口号。戏剧学院的表演系，也开设声乐课、舞蹈课等辅助课程；音乐学院声乐系，也开设台词表演和舞蹈等辅助课程；舞蹈学院舞蹈系也开设音乐和戏剧等辅助课程。一般情况是，这类院校最优质的教学资源以及重视程度都集中在专业主课上，对这些辅助课程的教学设施、师资水平和重视程度相对来说就要逊色很多。久而久之就形成一种倾向：主课目标十分明确，集中力量向高精尖攀登，培养精英人才；辅助课程目标模糊，过得去就行，常常因主课课时量的需要而受到冲击；专业主课能落实，辅助课程常落空。能保证的依然只是“一专”，而“多能”呢？许多学生进校时是这样的水平，毕业时还这样，甚至毕业后依旧这样。单一专业的大学毕业生，就业以后，他还是在这门专业上继续学习，极少有跨专业学习的。永远只有“一专”，永远没有“多能”。
于是，我提出了“多能一专”的教学理念。把顺序颠倒过来，“多能”放在前面，在“多能”中求“一专”。我始终相信，每一个孩子都是一座富矿，蕴藏着豐富的潜能，期待着被挖掘开发。中专学生进校时大概是十四五岁，只要各类艺术技能课程齐头并进，足时足量，全面开发，一两年后，他最有潜能的一项，必然会冒出尖来，那时，其他各项他也都有了。
在教学理念确立之后，我思考的是教学模式和主干课程的结构。当时，我们尚无能力建立独立的音乐剧教研室，我决定把音乐剧专业教学放在戏剧表演教研室里。戏剧是音乐剧的基石，音乐剧表演专业的戏剧元素教学，正是戏剧表演教研室的主业，许多教学资源是可以共享的；而音乐剧表演的重要环节，使用音乐和演唱塑造人物，这又是戏剧表演教研室的短板，必须强化音乐课程的教学。我们开设了声乐演唱、基本乐理、视唱练耳、钢琴和合唱课，其中尤以声乐演唱为重点。所以我们的主干课程的第一字是“声”。 传统的声乐演唱和形体舞蹈专业都是没有台词教学的，而音乐剧表演中的台词分量，丝毫不比话剧表演中的轻。必须让声乐舞蹈好的学生，在舞台上开口说话也好，所以主干课程的第二个字是“臺”。
形体舞蹈当然是音乐剧不可或缺的元素，而且音乐剧中不仅会有成段的舞蹈，更重要的是，演员需要学会用形体说话。这是戏剧表演专业的短板。主干课程的第三个字是“形”。
戏剧表演不仅要有元素训练，更重要的是在剧目教学中把戏剧、演唱、舞蹈三元素融合起来表演。所以音乐剧中的表演，不仅是戏剧的表演，更是教学最后环节的多元素融合表演。所以我们的主干课程落脚点的第四个字是“表”。
就这样，主干课程“声台形表”的结构就形成了。“声台形表”这个词组，就是在那个时候说起来的，现在已经说得非常顺口了。我们确立的教学理念是“多能一专”；构建的主干课程是“声台形表”。
2. 选好原材料，把好招生关
为了招到素质好的学生，我提前一年半启动招生计划，利用节假日，招了三期学前培训班。第一次学前班招生的时候，我带着招生组跑了武汉市几十所中学，那时的中学很支持我们，有些班主任带着全班学生来考试；有些学校，课间操的时候，校长让我们站在司令台上满操场选苗子。
我在办第二次学前培训班时，发现第一次培训时演唱素质非常好的一名学生没有来，而且听说她已经初中毕业，被襄樊幼师录取，（中师）三年学费一次交清了。我急了，第三次招生的点，就设在襄樊幼师，我亲自去找襄樊幼师校长，说了一大筐理由，希望她把这名学生让我带走，而且还要把三年学费统统退给她。“校长见校长，两眼泪汪汪”，居然，那位幼师校长全部答应了我的请求。我转而再做好家长的工作，把这名学生带回了学校（这个学生后续还有故事）。顺便，招生组又在襄樊市（现襄阳市）的多所学校搜索一遍，带回来好几个优秀的学生。那天，市里的公交系统出了问题，所有公共汽车都停运了，我们招生组是横跨汉江大桥在襄阳和樊城之间步行往来的。为了招到一个素质好的学生，我们付出了许多艰辛。
从招生时间和招生方法来看，我有点超乎常规了，甚至有点出格了。招生工作已经结束，甚至学生已经入学，都开学了，有一位老师给我打电话，说有一名学生想考音乐剧班，问我想不想看看。我说：“看！”嚯，这是一名声音条件非常好的女中音，身高170cm以上。可遇不可求啊！我当场拍板，录取了，所有补录手续由学校帮她办理，赶快入学，跟上学习进度。（这名学生在音乐剧班毕业后，以第一名的成绩考上了中央音乐学院声乐系。）
在我们招生期间，武汉市正好举行了中学生舞蹈比赛，我把初中组一二三等奖的六位学生，都请到琴房，听他们唱歌。在中学生舞蹈比赛中得奖的学生，舞蹈、身高、形象都没话可说，如果嗓音条件好，那不正是音乐剧班需要的生源吗？我从中选择了两名学生。（这两名学生在音乐剧班毕业后，一个考取了中国音乐学院声乐歌剧系，一个考取了中央戏剧学院音乐剧系。）
第二年，第一届的班升入二年级了，我们的木偶表演班招生，有一位考了第一名的男生，开学时没有来报到。招生的时候，女孩子多得很，男孩子极少，是宝贝。我请招生办把这个男生的报名表找到，打电话请他到学校来一次，想找他谈谈。可是，那张表格填写得非常潦草，既没有就读的初中学校名称，也没有家庭地址电话，更没有任何可以联系到他的方式。我请招生办的老师在全武汉市的初中毕业生中搜索。但是，全市的初中学校没有这名学生。这算是已经在大海里捞了一回针了，没有。我说：“再找！”终于，在武汉市江岸区的一所汽车修配技工学校找到了这个学生。我请他到学校来，和他谈话。他说，来考木偶班是想试试自己有没有艺术细胞，并不打算学木偶。我看这男孩儿的个头形象都十分出众，问他愿不愿意上音乐戏剧综合表演班，他说愿意。于是学校帮他办理了所有插班就读的手续。（这个学生在音乐剧班毕业后，考上了上海戏剧学院，现在是北京人艺的演员。）
经过三次学前培训，我们从近50名考生中筛选出35名，录取入学。35名以后被筛选落榜的考生，其实也很优秀，把他们刷掉，我很心疼。（在第二年招收木偶班的时候，我把其中好几名学生又找了回来，进了木偶表演班。）
艰苦细致的招生工作，为音乐剧班的教学取得好的成果奠定了基础。
3. 配备最好的师资，用足四年的课时
组建一支优秀的师资队伍，是学科创建成功的关键。我在武汉市艺术学校组织了一个精干的教学班子，从武汉歌舞剧院、武汉话剧院、武汉儿童艺术剧院等专业院团聘请了一批人品好、专业强、乐于为教育事业奉献的艺术家。在这14名教师中，12名是一级演员或一级导演，2名二级演员。他们兢兢业业，埋头苦干；他们言传身教，教书育人。他们是功臣。
我们还在教学过程中，聘请了19位中外专家教授。其中两位西德（那时两德还没有统一）现代舞专家，于1994年秋天进行了三周教学。这是武汉市艺术院团和艺术院校第一次接触现代舞。专家教学只能安排两个班。我们学校光舞蹈专业就有好几个班，都想学现代舞。但是，我力排众议，除了把最优秀的一个舞蹈班送去学习外，也把音乐剧班安排进去了。三周学习结束，排出一台现代舞晚会。在这武汉市第一台现代舞晚会上，最亮的舞蹈节目竟然是音乐剧班表演的《露天音乐会》，不仅引起全校关注，整个武汉文艺界都吃惊了。我想，之所以音乐剧班的节目具有很强的感染力，是因为音乐剧表演的训练，给予演员更全面的表现手段。
在声乐演唱教学上，我集中了武汉市最好的声乐教师。上面提到的那位我从襄樊幼师挖过来的学生，就在武汉市公认的最优秀的声乐教师班上。这位学生的学习进度很快，到三年级的时候，教学停滞了，走不动了，想了各种办法，都无法推进，师生都十分苦恼。声乐教师是最介意把自己最好的学生换给别的教师的，更何况已经在最好的教师班上了。为了解决这个困境，不得不再一次超常规思维了。我坐上火车去到北京，直奔中国音乐学院，找教务处，找声乐系，找一位声乐教师，请求了一圈，终于得到同意，把这名学生送到中国音乐学院借读一年，第二年报考中国音乐学院声乐系。这一举措，不仅使学生的声乐学习顺利推进；而且原来的声乐教师也很高兴，因为学校提前把他的学生送到中国音乐学院去了；家长更是高高兴兴把孩子送到北京。学生也很争气，第二年以第一名成绩考进中国音乐学院声乐系。（她现在是一所艺术院校的声乐教授。） 戏剧表演元素课程，我们抓得特别紧。在二年级下学期的期末考试中，我们发现元素教学有不扎实的漏洞。三年级上学期，元素教学回炉。同时，在毕业剧目排练之前，给学生排练了有戏曲程式表演的独幕剧《杀惜》，并排演了小剧场话剧《青春独白》，拓宽学生的视野，为毕业剧目打好扎实基础。
4. 倾全力打造毕业剧目
这个音乐剧班，我是竭尽全力让学生“吃好吃饱”。正因为教学量太大，所以我制定的学制是四年。音乐剧班的第二学年，我便开始筹划毕业剧目。
1995年春，我带学生去北京为全国人大和全国政协会议演出，抽空去拜访了中央戏剧学院钮心慈教授。我和钮老师于1980年代就认识，而且还是湖州同乡，因为钮老师对音乐剧情有独钟，所以我们交流很多，我手头的任何音乐剧资料，都会给钮老师分享。那次我去中戏，告诉钮老师，我们有了音乐剧班以及相关的教学情况，征求钮老师的意见。同时，我向钮老师征询有没有合适的本子，适合正在筹划的这个班的毕业剧目。那时，我们还没有途径可以得到西方优秀音乐剧剧目的完整资料，毕业剧目只能自力更生。钮老师拿出她主持教学的中戏儿童剧班毕业时，准备的一部没有用上的童话剧剧本，根据一个日本民间故事改编的《红鬼和蓝鬼》。读了故事梗概，我当即拍板，就是它了！
我请钮老师把这部未完成的儿童剧改成童话音乐剧，同时在北京组织了创作班子，请武汉儿艺的作曲家王雪燕作曲，总政军乐团作曲家王临新配器和制作音乐，中戏舞美系孙家铨教授担任舞美设计，中国青年艺术剧院卢卫东担任灯光设计，由钮老师和中国儿艺导演容晓蜜担任导演。我们的创作指导思想是，好看好玩，寓教于乐。创作班子在北京研讨创作和开展工作，我回到武汉做排练的准备。这个超豪华的创作班子，个个不计报酬，从头至尾所有成员加起来的创作津贴只有3500元，都是友情支援。
回到武汉，我的第一任务是筹款。学校本来就很穷，没有经费可以让我支配。情急之下，我向一位企业家友人求援，朋友一口答应，不求任何回报，给了我3万元！要知道，那个年代一个万元户就是让人啧啧称奇的呀！
这个戏三易其稿，三次大的修改。1995年国庆节，我们的童话音乐剧《红鬼和蓝鬼》在武汉剧院首演了，受到了孩子们的热烈欢迎。演出结束，小观众们冲上舞台，抱着演员们欢呼雀跃。中国第一个音乐剧班的毕业剧目成功了！中国艺术院校的第一部原创音乐剧成功了！武汉市委宣传部李宪生部长看完演出，惊讶地问我，“你们什么时候排的这部音乐剧？谁批的经费？”我说，“我约请一群北京的艺术家帮我们创作的这部音乐剧。我找我的朋友要了3万元排了这部音乐剧。”李部长当即说，“再给你10万元，把戏再提高一步，参加明年在武汉举行的1996年全国儿童剧展演。”
在武汉举行的1996年全国儿童剧展演，我们这个音乐剧班有两个剧目参演，一部是童话音乐剧《红鬼和蓝鬼》，一部是武汉儿艺的儿童话剧《希望》。而且，那次儿童剧展演的12个剧目，我们是唯一一家艺术中专学校，其余参演的全部是儿童剧专业院团。我们的《希望》荣获一等奖，《红鬼和蓝鬼》荣获二等奖，评委会特别授予这个班的学生集体表演奖。一个中专班级，还没有毕业，就得了全国艺术展演的三项大奖。
1996年夏，这个班毕业了。（除了有一名学生中途转学，一名学生因家庭问题休学，共33名学生毕业。）其中11名进了中央戏剧学院，5名上海戏剧学院，2名中央音乐学院，2名中国音乐学院，1名解放军艺术学院，2名星海音乐学院。这些学生，现在除了有北京人艺演员、国家话剧院演员、中国儿艺演员、北京儿艺副院长和导演、上海话剧艺术中心演员、中央戏剧学院教师、星海音乐学院教师、北京现代音乐学院教师、武汉艺术学校教师，其余几乎全部在武汉人艺、武汉歌舞剧院工作。音乐剧班的教学就是这么精彩，综合素质教育的成果就是这么精彩。
关于创建中专音乐剧表演专业教学的前前后后，我写过两篇文章：《关于舞台艺术教育新模式的思考》，发表在中央戏剧学院学报《戏剧》1995年第4期；《中国音乐剧教育的缘起和现状》，发表在解放军艺术学院学报2014年第3期。为了这个班的教学，我透支了。但是，值得！
（三）中国音乐剧专业教学的发展
1995年，北京舞蹈学院、中央戏剧学院同时创建了音乐剧专业的本科和专科教学，开了艺术大专院校音乐剧专业教学的先河。
中央戏剧学院的音乐剧表演导演大专班的带班老师是钮心慈。钮老师原以为武汉艺术学校的中专音乐剧班是三年学制，所以定在1995年招生，希望能接收一些武漢艺校音乐剧班的优秀毕业生，但是钮老师并没有想到武汉艺校的音乐剧班是四年学制，所以这个衔接没有实现，十分遗憾。武汉艺校音乐剧中专班有一个学生知道了中戏音乐剧专业招生的信息，家长做主悄悄去报考，而且考上了。等到录取通知书收到，瞒不下去了，家长带着孩子战战兢兢地来找我“坦白”了偷偷报考的事情。我告诉他们：“好事一桩！去！我们艺校的中专毕业证照发不误。”父子俩高兴坏了。有什么不好，我的中专学生提前一年考上大学了，为什么不放他去？！（这个学生除了上中戏的音乐剧班，又去星海音乐学院读了声乐本科，接着去俄罗斯留学得到声乐硕士学位，回到星海音乐学院任教，现在在星海音乐学院现代音乐戏剧学院音乐剧系任教。）
2002年开始，上海音乐学院、上海戏剧学院、四川师范大学现代艺术学院、四川音乐学院相继创建了音乐剧本科专业，此后几年，全国又有不少大专院校创建了音乐剧系。2009年，上海戏剧学院还创建了戏曲音乐剧本科专业。一时间，音乐剧专业教学蔚然成风。
2007年冬，中国音乐剧协会音乐剧专业教学委员会在中央戏剧学院成立，并举行第一届全国音乐剧教学与创作研讨会。至今，已经召开八届全国研讨会，出版了五卷《中国音乐剧教学和创作》，对中国音乐剧专业教学起到十分积极的推动作用。
当时，全国已有30多所大中专艺术院校设有音乐剧系科、音乐剧教研室或音乐剧课程。这些艺术院校音乐剧专业的教学模式大同小异，根据各院校教学资源的特点，一方面扬长避短，一方面有意识地补短，强化短板课程的教学。这些院校20多年来，培养了相当数量的音乐剧专业人才，为中国音乐剧的发展，输送和储备了可观的人力资源。一些高等艺术院校还设立了音乐剧专业硕士博士研究生教学。而中专艺术学校有三年制、六年制的音乐剧专业教学。还有中专三年和大专两年连读的3+2学制，以及中专三年和本科四年连读的3+4学制。至此，一个多层次、多样性的中国音乐剧专业教学体系建立起来了。《中国音乐剧教学与研究（第四辑）》，发表了我的文章《多层次 多样性——当前我国音乐剧教育的基本特点》，文化艺术出版社，2013年出版。） 从1990年代我们创建音乐剧专业教学起，我们的第一代教师，自身都是从艺术院校单一专业毕业的，他们是在音乐剧教学第一线的实践中探索研究成长起来的，也可以说，他们是和早期音乐剧专业的学生在教学相长中一起成长的。他们承担着开路先锋的职责，付出了非常可贵的艺术和教学劳动，是中国音乐剧专业教学的开创者。
到21世纪第一个十年的后期，我们惊喜地看到，我们音乐剧教学事业的第二代教师成长起来了。他们大都是从我们自己的艺术院校音乐剧专业毕业后，或是在国内攻读和获得音乐剧专业硕士博士学位，或是本科毕业后到欧美去攻读音乐剧专业硕士博士学位后海归的。他们具有超越本土的视野，更有回归本土的自觉，是中国音乐剧教学事业的新生力量。
第一代教师的实践经验，加上第二代教师的专业技能，中国音乐剧教学正以更好的态势向前发展。可以说，中国音乐剧事业的各个环节，音乐剧教学是走在前列的，是成果丰硕的。
前 瞻
中国音乐剧专业教学需要与时俱进，期待创新。
从20世纪90年代起，中国音乐剧专业教学已经持续近30年，取得的成绩是不容置疑有目共睹的。但是，我们应该与时共进，继续创新，以适应中国音乐剧事业的发展和需求。现在是认真审视我们的教学模式和教学成果的时候了。
无论是我们的大专本科院校，硕博研究生点，还是中专艺术学校，我们的音乐剧专业教学学科是单一的，基本上只有音乐剧表演专业，音乐剧事业的许多其他环节，如理论、评论、编剧、作曲、导演、舞台美术、制作、营销、翻译等等，非常非常少，多数环节甚至是空白。事业发展的需要，催促我们尽快把音乐剧事业各个环节的专业教学创建起来，培养各个环节的专门人才，促进音乐剧事业的整体发展。
我们的音乐剧表演专业教学模式，也是相对单一的。近30年来，各院校的教学计划、课程设置等教学体系，基本上还是多能一专、声台形表，加上剧目教学的模式。因为音乐剧演员需要训练的科目太多，所以我们的周课表大体是排得满满的，甚至连早功和晚自习都排满了，老师们还在叫课时不够。这样的教学安排，形成了教师主动、学生被动的局面。有些学生这门课程的基本条件不好，教师还要死扣不放，恨铁不成钢。殊不知，在这门课程上，他成不了钢。到期末考试，还不能让他挂科，还得高抬贵手让他及格。老师吃力不讨好，学生有怨气还不敢出。这样的情况在地方院校比比皆是。
几所国家级院校，可以招到最优秀的学生，可是许多地方院校，每个年级的优秀学生数量极少，大多数是完全没有基础的学生和基本条件较差的学生，四年教学的结果，只有极少数学生可能进入音乐剧剧组当演员，几乎90%的毕业生无法进入剧组。所以地方院校的音乐剧表演专业的毕业学生，毕业后大都改行从事其他职业，当然他们会是音乐剧的铁杆粉丝。但是，这毕竟不是我们的初衷。
正因为我们的周课表排得满满的，所以我们的音乐剧专业几乎没有可供选修的余地。学生中间，许多缺乏当演员基本条件的，他们可能对音乐剧其他环节的专业感兴趣、有潜质，但是他们没有选修的机会，也没有可以选修的课程。四年的被動学习无法成才，又没有朝其他方向发展的可能。我们当下的教学模式是让不同潜质的学生在同一教学模式中学习，缺乏对学生自觉学习的引导机制，缺乏让学生自主开发自身潜质的机会，这是非常大的缺憾。
如今，中国音乐剧正进入一个高数量原创剧目的时代，可以期望的是，一个高质量的原创剧目时代即将来临。我们的文化导向正在出现积极的变化，未来的中国音乐剧原创剧目，将会出现更多中华传统文化、各民族历史和文化的内容和形式。而我们的音乐剧表演专业教学中的教材，偏向西化的东西比较多。我们在教材建设、教学内容的结构上，必须考虑向中国文化倾斜和侧重，以适应即将出现的中国特色的剧目。在我们的声乐演唱教学中，教学曲目大部分是欧美音乐剧选曲，而且大都使用原文演唱；我们的教学剧目、毕业剧目，也大多数选择欧美音乐剧，采取中文对白，原文演唱的方式。当然，我们希望有更多可供选择的中国音乐剧剧目出现。
我们的形体舞蹈教学，也比较侧重爵士舞、现代舞和踢踏舞。是不是也可以考虑多一些我们的民族民间舞？是不是也可以考虑用一些戏曲的舞蹈作教材？
我们可以考察一下西方音乐剧教学的理念和体系，更应该考察我们的亚洲邻国韩国和日本的音乐剧教学理念和体制，结合我国的实际，确立新的教学理念，创造新的教学模式，以适应中国音乐剧的发展。
关于中国音乐剧专业教学的未来发展方向，我提出一些思考的课题，希望和各艺术院校的音乐剧专业教师们一起研讨和探索。
回 顾
（一）中国音乐剧专业教学的缘起
1. 1980年3月，我带着工作中对中国民族歌剧发展过程中的困惑，踏上去美国考察西方音乐剧的旅程，期待他山之石可以攻玉。我用了整整一年的时间，“啃”完了两大本书；观摩了28部美国音乐剧；听了66部音乐剧的唱片，并全部转录成卡式录音带带回中国；写了一系列西方音乐剧的评介文章，发表在国内的艺术刊物上。
1980年4月，恰逢曹禺先生和英若诚先生访问美国，我有幸和他们在波士顿相遇。当曹禺先生听说我是武汉歌舞剧院的歌剧编剧，到美国来是为了考察音乐剧时，给予我十分热诚的鼓励。曹禺先生对我说：“很好，很好。你的机会很好。我来访问的日程排得满满的，交流和看戏的机会有限。你应当把中国歌剧介绍给美国朋友，在美国多看些戏，多阅读资料，把美国音乐剧介绍到中国去，为发展中国的音乐戏剧事业多做工作。”先生在我和他握着的手上使劲地拍了几下，目光中充满了长者对晚辈的期待。这次和曹禺先生、英若诚先生在波士顿的几天相处，与后來我创办音乐剧专业教学息息相关。
2. 1981年3月，我从美国回来。同年12月，我参加了文化部和中国剧协在北京召开的“文革”后第一次全国歌剧座谈会。会议组织者给我两个小时做美国音乐剧的考察报告。这是中国音乐戏剧界第一次比较系统地了解西方音乐剧，引起与会者的强烈反响。许多音乐戏剧工作者开始尝试和创新，一个多元化的音乐戏剧时代开始了。中国音乐剧事业的起步和发展，是创建中国音乐剧专业教学的重要前提。
1982年4月，在干部年轻化的新举措中，我被任命为武汉歌舞剧院副院长，分工主管专业。当时，我撰写西方音乐剧评介文章的工作基本完成，正转而进行美国音乐剧的翻译工作。作为武汉歌舞剧院主管专业的副院长，我当然十分希望能够尽快排演一部音乐剧。但是，武汉地处内地，改革开放的进度不如东南沿海地区，排演音乐剧的文化环境尚未成熟，我没有贸然行动。特别是武汉歌舞剧院的歌剧演员，唱和演都很好，但是舞蹈相对较弱，作为音乐剧演员来说，还难以胜任。发展中国的音乐剧事业，亟须艺术技能全面的演员，这成为创建中国音乐剧专业教学的重要动力。从1982年开始，我连续翻译了五部美国音乐剧，可是没有能在武汉歌舞剧院排演。1987年5月，中央歌剧院上演了我和家姐翻译的第五部音乐剧《乐器推销员》。
3. 1987年6月，我奉命调往武汉戏剧学校，担任主管教学的副校长。当时，全国的戏校都是单一戏曲教学的学校，所谓新文艺的剧种培养演员演奏员，都由新文艺团体以学馆的方式进行。改革开放后，各戏曲剧种都很不景气，戏校面临办不下去的困境。舞蹈家刘凤和我受命去把武汉戏校从单一的戏曲教学拓展为综合的艺术学校。我和同事们用了两年时间，完成了这个转型。此时，我萌生了创建音乐剧专业教学的念头。综合性艺术学校的体制，是创建音乐剧专业教学的重要条件和极佳环境。
武汉市艺术学校有声乐器乐专业、戏剧表演专业、舞蹈专业、戏曲专业（京剧、汉剧、楚剧）、舞台美术专业，甚至还有木偶专业、杂技专业、曲艺说唱专业，多样性的艺术教育环境和资源，对培养音乐剧演员是极有好处的。而且，艺术中专学校比大专院校创建音乐剧专业更方便，“船小好调头”。
1989年12月，时任文化部副部长的英若诚同志到武汉艺校来视察，他看到办校模式转型的成果，十分高兴，给予热情肯定。我和同事们向他表达了创办音乐剧教学专业的意向，得到他的认同。这次交流，把我和他十年前在美国的交流联系起来了，也使他了解到我十年来在音乐剧事业上的努力。当时，正值他观看了哈尔滨歌剧院的音乐剧《山野里的游戏》，他赞誉该剧是“严格意义上的中国音乐剧”，说明中国音乐剧经过十年努力，已经初步成形。他同时深感我国在艺术人才培养方面的严重缺陷——我们的艺术院校培养的都是单一专业的演员：戏剧学院培养的戏剧演员，不善歌唱舞蹈；音乐学院培养的歌唱演员不善舞蹈演戏；舞蹈学院培养的舞蹈演员，不善歌唱演戏。而音乐剧表演所需要的正是善歌善舞、会说会演的全面人才。艺术事业的发展向我们的艺术院校提出了新的人才培养的要求。
4. 1989年秋冬之交，我收到中国艺术研究院音乐研究所中国音乐年鉴编辑部韩锺恩先生的信，约我撰写一篇中国音乐剧从1980年起步以来发展情况的文章，以便编入《中国音乐年鉴·1990年卷》。这使我回想起1984年召开第二次歌剧座谈会时，与会的歌剧工作者们曾呼吁创办信息交流的刊物。但由于歌剧只是中国剧协工作的一部分，而且“文革”后尚有许多工作需要重上轨道，剧协暂时无力办理，大家便希望我牵头来办。我便把这项工作纳入我在武汉歌舞剧院的业务范围，办了一份油印的不定期编印出版的《歌剧信息》。在这份《歌剧信息》上，我编入了许多音乐剧的信息，分发给全国几十个歌剧团体和个人。在收到中国音乐年鉴的稿约后，我给参与《歌剧信息》交流的全国几十个音乐戏剧专业院团写信，征求音乐剧创作演出等情况。在收到回复的这批信件中，1980年至1989年，共有42部创作演出的音乐剧剧目，以及与音乐剧相关的信息。在此调查研究基础上，我撰写了“中国音乐剧的十年回顾”的文章（发表于《中国音乐年鉴·1990年卷》）。这些院团在创作排演音乐剧的过程中，普遍感到专业音乐剧人才的缺乏。这进一步证实了创建音乐剧专业教学具有普遍的客观需求。
5. 1990年4月2日，我给英若诚副部长写了一封信，告诉他，武汉市文化局领导对创建音乐剧专业教学的意见十分重视，我和武汉市文化局科教处副处长闵道荣将于4月中旬去北京向他汇报我们的筹建方案。同时，我附上了我为《中国音乐年鉴·1990年卷》撰写的文章“中国音乐剧的十年回顾”。（这封信的复写件，我至今留存。）4月中旬，我和闵道荣副处长如约到北京，我们带着武汉市文化局的介绍信，到文化部向英若诚副部长汇报。英若诚副部长热情接待我们，他说，开始起步，不要要求太高，先在教学中摸索经验，再逐步发展。英若诚副部长的指示以及武汉市文化局的支持，更坚定了我们创办音乐剧专业教学的决心。 1990年7月31日，我起草了一份向武汉市文化局呈报的《关于筹备和创建中国音乐剧培训中心的报告》。报告分四个部分，详细阐述了创建音乐剧专业教学的调研、意义和作用，以及我们筹备的情况，向文化部领导请示的过程和部领导的意见，武汉市艺术学校创建的优势和条件，以及专业教学的具体设想等内容。（此文件的复写件，我留存至今。）局领导很快研究回复，同意我校创建音乐剧专业教学。
创建一门新的教学专业，必须经过武汉市教委的专家评审。我当时的真实想法是，关于音乐剧这项事业，别说武汉市教育系统，就是国务院教育部也不见得有专家了解。武汉市艺术学校并不属教育部门管辖（武汉市艺术学校一直以来是隶属于文化系统的，至今如此。全国各省市艺校的情况也大致相同）。要让一个完全不了解我们申报项目的性质和内涵的上级教育部门以及一群完全不了解音乐剧的专家学者，来审核创办音乐剧专业教学的资质，发放办学许可，是一件不可思议的事情。可是招生这一关是教育系统把着的，又是一个必须申请的通道。
为了避免可能申报不获通过而影响创建的尴尬局面，我打了一个“擦边球”。我向湖北省和武汉市招办申报的专业是“音乐戏剧综合表演专业”。在审核过程中，上级教育部门问：“你们办过音乐表演专业是吗？”我说：“是的。”又问：“你们办过戏剧表演专业是吗？”我说：“是的。”再问：“你们现在是把两个专业合起来办是吗？”我说：“是的，是的。”申报就这么通过了。有时候，越想越觉得复杂得办不了的事情，用最简单的方法却顺利办成了。现在想起来觉得好可笑，当时却着实捏了把汗。招生指标落实了，计划于1992年正式招生。招收35名学生，学制四年。
为了创建这个专业，我计划于1990年至1991年的适当时机，再到美国去考察音乐剧教育。我请在美国生活了60年的大姐帮我查询和联系可供考察的院校。经多方联系，发现美国的艺术院校里开设的完整而系统的音乐剧专业极少，只有纽约斯黛拉·阿德勒音乐戏剧专科学校有音乐剧专业，其他一些艺术院校只有某些音乐剧课程。即使如此，我依然得到了斯黛拉·阿德勒音乐戏剧专科学校、麻省理工学院戏剧系、奥古斯塔那大学戏剧系的邀请函。
带着美国三所知名院校的邀请函，我到北京的美国大使馆去签证。却恰巧遇上1989年中美关系降至冰点的特殊节点，申请者被美国使馆全部拒签。本想去美国考察，取得一些可借鉴的资料和信息，这下去不了了。静下心来想一想，为什么大多数美国的艺术院校没有系统的音乐剧教学体制，只有散落在各个系科的音乐剧课程呢？我的分析是，美国的那些优秀的音乐剧演员，并不是从艺术院校培养出来的。当时他们的院校培养的也是相对单一的专业演员，但是毕业后，面对十分完善且强大的艺术市场，为了生存，为了竞争，他们必须再学习。特别是面对最繁荣的音乐剧市场，他们必须是全才，必须“身怀绝技”，才能得到一份演员的职业。我在美国考察的时候，曾经访问过美国舞台演员工会，他们告诉我，任何时候，都有80%的会员失业，竞争非常激烈。优秀的音乐剧演员是市场逼出来的！（见中国音乐家协会编印的《音乐通讯》，1982年第三期发表的拙文《谈美国演员的生活》。）而我们呢？别说1980年代，就是现在，我们的文化艺术市场也还没有培育成熟呢！
中国音乐剧的发展势头，音乐剧事业对复合型的高素质演员的需求，使我们等不及文化艺术市场的成熟，我们得走艺术院校培养的路子。既然如此，一切就得自力更生，白手起家。
（二）中国音乐剧专业教学的创建
1. 教学理念的确立和主干课程的构成
我们的培养目标是集多种艺术技能于一身的音乐剧演员。确立怎样的教学理念，才能设计出合理的教学体系，培养出音乐剧演员呢？教学理念的确立，是我要做的第一件事情。
我想起1960年代，曾经风行全国的“乌兰牧骑”。草原牧区的牧民们，赶着牛马四处游牧，白天放牧，晚上安营扎寨，第二天又走了。没有定居点，更没有剧场，艺术为他们服务，只能是一个十来个人的小分队。“乌兰牧骑”就这么诞生了。它要求演员们“一专多能”。那时，全国文艺界都在学习乌兰牧骑的“一专多能”。
“一专多能”确实是比较符合音乐剧对演员的要求的。当时，我们的艺术院校也提出过“一专多能”的口号。戏剧学院的表演系，也开设声乐课、舞蹈课等辅助课程；音乐学院声乐系，也开设台词表演和舞蹈等辅助课程；舞蹈学院舞蹈系也开设音乐和戏剧等辅助课程。一般情况是，这类院校最优质的教学资源以及重视程度都集中在专业主课上，对这些辅助课程的教学设施、师资水平和重视程度相对来说就要逊色很多。久而久之就形成一种倾向：主课目标十分明确，集中力量向高精尖攀登，培养精英人才；辅助课程目标模糊，过得去就行，常常因主课课时量的需要而受到冲击；专业主课能落实，辅助课程常落空。能保证的依然只是“一专”，而“多能”呢？许多学生进校时是这样的水平，毕业时还这样，甚至毕业后依旧这样。单一专业的大学毕业生，就业以后，他还是在这门专业上继续学习，极少有跨专业学习的。永远只有“一专”，永远没有“多能”。
于是，我提出了“多能一专”的教学理念。把顺序颠倒过来，“多能”放在前面，在“多能”中求“一专”。我始终相信，每一个孩子都是一座富矿，蕴藏着豐富的潜能，期待着被挖掘开发。中专学生进校时大概是十四五岁，只要各类艺术技能课程齐头并进，足时足量，全面开发，一两年后，他最有潜能的一项，必然会冒出尖来，那时，其他各项他也都有了。
在教学理念确立之后，我思考的是教学模式和主干课程的结构。当时，我们尚无能力建立独立的音乐剧教研室，我决定把音乐剧专业教学放在戏剧表演教研室里。戏剧是音乐剧的基石，音乐剧表演专业的戏剧元素教学，正是戏剧表演教研室的主业，许多教学资源是可以共享的；而音乐剧表演的重要环节，使用音乐和演唱塑造人物，这又是戏剧表演教研室的短板，必须强化音乐课程的教学。我们开设了声乐演唱、基本乐理、视唱练耳、钢琴和合唱课，其中尤以声乐演唱为重点。所以我们的主干课程的第一字是“声”。 传统的声乐演唱和形体舞蹈专业都是没有台词教学的，而音乐剧表演中的台词分量，丝毫不比话剧表演中的轻。必须让声乐舞蹈好的学生，在舞台上开口说话也好，所以主干课程的第二个字是“臺”。
形体舞蹈当然是音乐剧不可或缺的元素，而且音乐剧中不仅会有成段的舞蹈，更重要的是，演员需要学会用形体说话。这是戏剧表演专业的短板。主干课程的第三个字是“形”。
戏剧表演不仅要有元素训练，更重要的是在剧目教学中把戏剧、演唱、舞蹈三元素融合起来表演。所以音乐剧中的表演，不仅是戏剧的表演，更是教学最后环节的多元素融合表演。所以我们的主干课程落脚点的第四个字是“表”。
就这样，主干课程“声台形表”的结构就形成了。“声台形表”这个词组，就是在那个时候说起来的，现在已经说得非常顺口了。我们确立的教学理念是“多能一专”；构建的主干课程是“声台形表”。
2. 选好原材料，把好招生关
为了招到素质好的学生，我提前一年半启动招生计划，利用节假日，招了三期学前培训班。第一次学前班招生的时候，我带着招生组跑了武汉市几十所中学，那时的中学很支持我们，有些班主任带着全班学生来考试；有些学校，课间操的时候，校长让我们站在司令台上满操场选苗子。
我在办第二次学前培训班时，发现第一次培训时演唱素质非常好的一名学生没有来，而且听说她已经初中毕业，被襄樊幼师录取，（中师）三年学费一次交清了。我急了，第三次招生的点，就设在襄樊幼师，我亲自去找襄樊幼师校长，说了一大筐理由，希望她把这名学生让我带走，而且还要把三年学费统统退给她。“校长见校长，两眼泪汪汪”，居然，那位幼师校长全部答应了我的请求。我转而再做好家长的工作，把这名学生带回了学校（这个学生后续还有故事）。顺便，招生组又在襄樊市（现襄阳市）的多所学校搜索一遍，带回来好几个优秀的学生。那天，市里的公交系统出了问题，所有公共汽车都停运了，我们招生组是横跨汉江大桥在襄阳和樊城之间步行往来的。为了招到一个素质好的学生，我们付出了许多艰辛。
从招生时间和招生方法来看，我有点超乎常规了，甚至有点出格了。招生工作已经结束，甚至学生已经入学，都开学了，有一位老师给我打电话，说有一名学生想考音乐剧班，问我想不想看看。我说：“看！”嚯，这是一名声音条件非常好的女中音，身高170cm以上。可遇不可求啊！我当场拍板，录取了，所有补录手续由学校帮她办理，赶快入学，跟上学习进度。（这名学生在音乐剧班毕业后，以第一名的成绩考上了中央音乐学院声乐系。）
在我们招生期间，武汉市正好举行了中学生舞蹈比赛，我把初中组一二三等奖的六位学生，都请到琴房，听他们唱歌。在中学生舞蹈比赛中得奖的学生，舞蹈、身高、形象都没话可说，如果嗓音条件好，那不正是音乐剧班需要的生源吗？我从中选择了两名学生。（这两名学生在音乐剧班毕业后，一个考取了中国音乐学院声乐歌剧系，一个考取了中央戏剧学院音乐剧系。）
第二年，第一届的班升入二年级了，我们的木偶表演班招生，有一位考了第一名的男生，开学时没有来报到。招生的时候，女孩子多得很，男孩子极少，是宝贝。我请招生办把这个男生的报名表找到，打电话请他到学校来一次，想找他谈谈。可是，那张表格填写得非常潦草，既没有就读的初中学校名称，也没有家庭地址电话，更没有任何可以联系到他的方式。我请招生办的老师在全武汉市的初中毕业生中搜索。但是，全市的初中学校没有这名学生。这算是已经在大海里捞了一回针了，没有。我说：“再找！”终于，在武汉市江岸区的一所汽车修配技工学校找到了这个学生。我请他到学校来，和他谈话。他说，来考木偶班是想试试自己有没有艺术细胞，并不打算学木偶。我看这男孩儿的个头形象都十分出众，问他愿不愿意上音乐戏剧综合表演班，他说愿意。于是学校帮他办理了所有插班就读的手续。（这个学生在音乐剧班毕业后，考上了上海戏剧学院，现在是北京人艺的演员。）
经过三次学前培训，我们从近50名考生中筛选出35名，录取入学。35名以后被筛选落榜的考生，其实也很优秀，把他们刷掉，我很心疼。（在第二年招收木偶班的时候，我把其中好几名学生又找了回来，进了木偶表演班。）
艰苦细致的招生工作，为音乐剧班的教学取得好的成果奠定了基础。
3. 配备最好的师资，用足四年的课时
组建一支优秀的师资队伍，是学科创建成功的关键。我在武汉市艺术学校组织了一个精干的教学班子，从武汉歌舞剧院、武汉话剧院、武汉儿童艺术剧院等专业院团聘请了一批人品好、专业强、乐于为教育事业奉献的艺术家。在这14名教师中，12名是一级演员或一级导演，2名二级演员。他们兢兢业业，埋头苦干；他们言传身教，教书育人。他们是功臣。
我们还在教学过程中，聘请了19位中外专家教授。其中两位西德（那时两德还没有统一）现代舞专家，于1994年秋天进行了三周教学。这是武汉市艺术院团和艺术院校第一次接触现代舞。专家教学只能安排两个班。我们学校光舞蹈专业就有好几个班，都想学现代舞。但是，我力排众议，除了把最优秀的一个舞蹈班送去学习外，也把音乐剧班安排进去了。三周学习结束，排出一台现代舞晚会。在这武汉市第一台现代舞晚会上，最亮的舞蹈节目竟然是音乐剧班表演的《露天音乐会》，不仅引起全校关注，整个武汉文艺界都吃惊了。我想，之所以音乐剧班的节目具有很强的感染力，是因为音乐剧表演的训练，给予演员更全面的表现手段。
在声乐演唱教学上，我集中了武汉市最好的声乐教师。上面提到的那位我从襄樊幼师挖过来的学生，就在武汉市公认的最优秀的声乐教师班上。这位学生的学习进度很快，到三年级的时候，教学停滞了，走不动了，想了各种办法，都无法推进，师生都十分苦恼。声乐教师是最介意把自己最好的学生换给别的教师的，更何况已经在最好的教师班上了。为了解决这个困境，不得不再一次超常规思维了。我坐上火车去到北京，直奔中国音乐学院，找教务处，找声乐系，找一位声乐教师，请求了一圈，终于得到同意，把这名学生送到中国音乐学院借读一年，第二年报考中国音乐学院声乐系。这一举措，不仅使学生的声乐学习顺利推进；而且原来的声乐教师也很高兴，因为学校提前把他的学生送到中国音乐学院去了；家长更是高高兴兴把孩子送到北京。学生也很争气，第二年以第一名成绩考进中国音乐学院声乐系。（她现在是一所艺术院校的声乐教授。） 戏剧表演元素课程，我们抓得特别紧。在二年级下学期的期末考试中，我们发现元素教学有不扎实的漏洞。三年级上学期，元素教学回炉。同时，在毕业剧目排练之前，给学生排练了有戏曲程式表演的独幕剧《杀惜》，并排演了小剧场话剧《青春独白》，拓宽学生的视野，为毕业剧目打好扎实基础。
4. 倾全力打造毕业剧目
这个音乐剧班，我是竭尽全力让学生“吃好吃饱”。正因为教学量太大，所以我制定的学制是四年。音乐剧班的第二学年，我便开始筹划毕业剧目。
1995年春，我带学生去北京为全国人大和全国政协会议演出，抽空去拜访了中央戏剧学院钮心慈教授。我和钮老师于1980年代就认识，而且还是湖州同乡，因为钮老师对音乐剧情有独钟，所以我们交流很多，我手头的任何音乐剧资料，都会给钮老师分享。那次我去中戏，告诉钮老师，我们有了音乐剧班以及相关的教学情况，征求钮老师的意见。同时，我向钮老师征询有没有合适的本子，适合正在筹划的这个班的毕业剧目。那时，我们还没有途径可以得到西方优秀音乐剧剧目的完整资料，毕业剧目只能自力更生。钮老师拿出她主持教学的中戏儿童剧班毕业时，准备的一部没有用上的童话剧剧本，根据一个日本民间故事改编的《红鬼和蓝鬼》。读了故事梗概，我当即拍板，就是它了！
我请钮老师把这部未完成的儿童剧改成童话音乐剧，同时在北京组织了创作班子，请武汉儿艺的作曲家王雪燕作曲，总政军乐团作曲家王临新配器和制作音乐，中戏舞美系孙家铨教授担任舞美设计，中国青年艺术剧院卢卫东担任灯光设计，由钮老师和中国儿艺导演容晓蜜担任导演。我们的创作指导思想是，好看好玩，寓教于乐。创作班子在北京研讨创作和开展工作，我回到武汉做排练的准备。这个超豪华的创作班子，个个不计报酬，从头至尾所有成员加起来的创作津贴只有3500元，都是友情支援。
回到武汉，我的第一任务是筹款。学校本来就很穷，没有经费可以让我支配。情急之下，我向一位企业家友人求援，朋友一口答应，不求任何回报，给了我3万元！要知道，那个年代一个万元户就是让人啧啧称奇的呀！
这个戏三易其稿，三次大的修改。1995年国庆节，我们的童话音乐剧《红鬼和蓝鬼》在武汉剧院首演了，受到了孩子们的热烈欢迎。演出结束，小观众们冲上舞台，抱着演员们欢呼雀跃。中国第一个音乐剧班的毕业剧目成功了！中国艺术院校的第一部原创音乐剧成功了！武汉市委宣传部李宪生部长看完演出，惊讶地问我，“你们什么时候排的这部音乐剧？谁批的经费？”我说，“我约请一群北京的艺术家帮我们创作的这部音乐剧。我找我的朋友要了3万元排了这部音乐剧。”李部长当即说，“再给你10万元，把戏再提高一步，参加明年在武汉举行的1996年全国儿童剧展演。”
在武汉举行的1996年全国儿童剧展演，我们这个音乐剧班有两个剧目参演，一部是童话音乐剧《红鬼和蓝鬼》，一部是武汉儿艺的儿童话剧《希望》。而且，那次儿童剧展演的12个剧目，我们是唯一一家艺术中专学校，其余参演的全部是儿童剧专业院团。我们的《希望》荣获一等奖，《红鬼和蓝鬼》荣获二等奖，评委会特别授予这个班的学生集体表演奖。一个中专班级，还没有毕业，就得了全国艺术展演的三项大奖。
1996年夏，这个班毕业了。（除了有一名学生中途转学，一名学生因家庭问题休学，共33名学生毕业。）其中11名进了中央戏剧学院，5名上海戏剧学院，2名中央音乐学院，2名中国音乐学院，1名解放军艺术学院，2名星海音乐学院。这些学生，现在除了有北京人艺演员、国家话剧院演员、中国儿艺演员、北京儿艺副院长和导演、上海话剧艺术中心演员、中央戏剧学院教师、星海音乐学院教师、北京现代音乐学院教师、武汉艺术学校教师，其余几乎全部在武汉人艺、武汉歌舞剧院工作。音乐剧班的教学就是这么精彩，综合素质教育的成果就是这么精彩。
关于创建中专音乐剧表演专业教学的前前后后，我写过两篇文章：《关于舞台艺术教育新模式的思考》，发表在中央戏剧学院学报《戏剧》1995年第4期；《中国音乐剧教育的缘起和现状》，发表在解放军艺术学院学报2014年第3期。为了这个班的教学，我透支了。但是，值得！
（三）中国音乐剧专业教学的发展
1995年，北京舞蹈学院、中央戏剧学院同时创建了音乐剧专业的本科和专科教学，开了艺术大专院校音乐剧专业教学的先河。
中央戏剧学院的音乐剧表演导演大专班的带班老师是钮心慈。钮老师原以为武汉艺术学校的中专音乐剧班是三年学制，所以定在1995年招生，希望能接收一些武漢艺校音乐剧班的优秀毕业生，但是钮老师并没有想到武汉艺校的音乐剧班是四年学制，所以这个衔接没有实现，十分遗憾。武汉艺校音乐剧中专班有一个学生知道了中戏音乐剧专业招生的信息，家长做主悄悄去报考，而且考上了。等到录取通知书收到，瞒不下去了，家长带着孩子战战兢兢地来找我“坦白”了偷偷报考的事情。我告诉他们：“好事一桩！去！我们艺校的中专毕业证照发不误。”父子俩高兴坏了。有什么不好，我的中专学生提前一年考上大学了，为什么不放他去？！（这个学生除了上中戏的音乐剧班，又去星海音乐学院读了声乐本科，接着去俄罗斯留学得到声乐硕士学位，回到星海音乐学院任教，现在在星海音乐学院现代音乐戏剧学院音乐剧系任教。）
2002年开始，上海音乐学院、上海戏剧学院、四川师范大学现代艺术学院、四川音乐学院相继创建了音乐剧本科专业，此后几年，全国又有不少大专院校创建了音乐剧系。2009年，上海戏剧学院还创建了戏曲音乐剧本科专业。一时间，音乐剧专业教学蔚然成风。
2007年冬，中国音乐剧协会音乐剧专业教学委员会在中央戏剧学院成立，并举行第一届全国音乐剧教学与创作研讨会。至今，已经召开八届全国研讨会，出版了五卷《中国音乐剧教学和创作》，对中国音乐剧专业教学起到十分积极的推动作用。
当时，全国已有30多所大中专艺术院校设有音乐剧系科、音乐剧教研室或音乐剧课程。这些艺术院校音乐剧专业的教学模式大同小异，根据各院校教学资源的特点，一方面扬长避短，一方面有意识地补短，强化短板课程的教学。这些院校20多年来，培养了相当数量的音乐剧专业人才，为中国音乐剧的发展，输送和储备了可观的人力资源。一些高等艺术院校还设立了音乐剧专业硕士博士研究生教学。而中专艺术学校有三年制、六年制的音乐剧专业教学。还有中专三年和大专两年连读的3+2学制，以及中专三年和本科四年连读的3+4学制。至此，一个多层次、多样性的中国音乐剧专业教学体系建立起来了。《中国音乐剧教学与研究（第四辑）》，发表了我的文章《多层次 多样性——当前我国音乐剧教育的基本特点》，文化艺术出版社，2013年出版。） 从1990年代我们创建音乐剧专业教学起，我们的第一代教师，自身都是从艺术院校单一专业毕业的，他们是在音乐剧教学第一线的实践中探索研究成长起来的，也可以说，他们是和早期音乐剧专业的学生在教学相长中一起成长的。他们承担着开路先锋的职责，付出了非常可贵的艺术和教学劳动，是中国音乐剧专业教学的开创者。
到21世纪第一个十年的后期，我们惊喜地看到，我们音乐剧教学事业的第二代教师成长起来了。他们大都是从我们自己的艺术院校音乐剧专业毕业后，或是在国内攻读和获得音乐剧专业硕士博士学位，或是本科毕业后到欧美去攻读音乐剧专业硕士博士学位后海归的。他们具有超越本土的视野，更有回归本土的自觉，是中国音乐剧教学事业的新生力量。
第一代教师的实践经验，加上第二代教师的专业技能，中国音乐剧教学正以更好的态势向前发展。可以说，中国音乐剧事业的各个环节，音乐剧教学是走在前列的，是成果丰硕的。
前 瞻
中国音乐剧专业教学需要与时俱进，期待创新。
从20世纪90年代起，中国音乐剧专业教学已经持续近30年，取得的成绩是不容置疑有目共睹的。但是，我们应该与时共进，继续创新，以适应中国音乐剧事业的发展和需求。现在是认真审视我们的教学模式和教学成果的时候了。
无论是我们的大专本科院校，硕博研究生点，还是中专艺术学校，我们的音乐剧专业教学学科是单一的，基本上只有音乐剧表演专业，音乐剧事业的许多其他环节，如理论、评论、编剧、作曲、导演、舞台美术、制作、营销、翻译等等，非常非常少，多数环节甚至是空白。事业发展的需要，催促我们尽快把音乐剧事业各个环节的专业教学创建起来，培养各个环节的专门人才，促进音乐剧事业的整体发展。
我们的音乐剧表演专业教学模式，也是相对单一的。近30年来，各院校的教学计划、课程设置等教学体系，基本上还是多能一专、声台形表，加上剧目教学的模式。因为音乐剧演员需要训练的科目太多，所以我们的周课表大体是排得满满的，甚至连早功和晚自习都排满了，老师们还在叫课时不够。这样的教学安排，形成了教师主动、学生被动的局面。有些学生这门课程的基本条件不好，教师还要死扣不放，恨铁不成钢。殊不知，在这门课程上，他成不了钢。到期末考试，还不能让他挂科，还得高抬贵手让他及格。老师吃力不讨好，学生有怨气还不敢出。这样的情况在地方院校比比皆是。
几所国家级院校，可以招到最优秀的学生，可是许多地方院校，每个年级的优秀学生数量极少，大多数是完全没有基础的学生和基本条件较差的学生，四年教学的结果，只有极少数学生可能进入音乐剧剧组当演员，几乎90%的毕业生无法进入剧组。所以地方院校的音乐剧表演专业的毕业学生，毕业后大都改行从事其他职业，当然他们会是音乐剧的铁杆粉丝。但是，这毕竟不是我们的初衷。
正因为我们的周课表排得满满的，所以我们的音乐剧专业几乎没有可供选修的余地。学生中间，许多缺乏当演员基本条件的，他们可能对音乐剧其他环节的专业感兴趣、有潜质，但是他们没有选修的机会，也没有可以选修的课程。四年的被動学习无法成才，又没有朝其他方向发展的可能。我们当下的教学模式是让不同潜质的学生在同一教学模式中学习，缺乏对学生自觉学习的引导机制，缺乏让学生自主开发自身潜质的机会，这是非常大的缺憾。
如今，中国音乐剧正进入一个高数量原创剧目的时代，可以期望的是，一个高质量的原创剧目时代即将来临。我们的文化导向正在出现积极的变化，未来的中国音乐剧原创剧目，将会出现更多中华传统文化、各民族历史和文化的内容和形式。而我们的音乐剧表演专业教学中的教材，偏向西化的东西比较多。我们在教材建设、教学内容的结构上，必须考虑向中国文化倾斜和侧重，以适应即将出现的中国特色的剧目。在我们的声乐演唱教学中，教学曲目大部分是欧美音乐剧选曲，而且大都使用原文演唱；我们的教学剧目、毕业剧目，也大多数选择欧美音乐剧，采取中文对白，原文演唱的方式。当然，我们希望有更多可供选择的中国音乐剧剧目出现。
我们的形体舞蹈教学，也比较侧重爵士舞、现代舞和踢踏舞。是不是也可以考虑多一些我们的民族民间舞？是不是也可以考虑用一些戏曲的舞蹈作教材？
我们可以考察一下西方音乐剧教学的理念和体系，更应该考察我们的亚洲邻国韩国和日本的音乐剧教学理念和体制，结合我国的实际，确立新的教学理念，创造新的教学模式，以适应中国音乐剧的发展。
关于中国音乐剧专业教学的未来发展方向，我提出一些思考的课题，希望和各艺术院校的音乐剧专业教师们一起研讨和探索。