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敦煌壁画是以绘画美术的方式创作，敦煌壁画中的乐器，是敦煌壁画绘制的内容之一，本文挖掘并结合文献中的有关乐器记载和壁画中的历史遗留，主要以美术绘画角度对敦煌壁画中的乐器进行考论，并对乐器构图进行分析。
《小山画谱》曾有载：“画求其工，未有不先定稿者也”①。对于壁画乐器而言，令人欣喜的是距敦煌市约35千米处莫高窟之西的西千佛洞，其第7窟为北魏石窟，极为珍贵的是在西壁留有一铺未完成的乐器图稿，这恰为敦煌壁画乐器的绘制过程与绘制方法提供了极好的参考。可以看出，乐器绘制之始，先以赭石色颜料勾勒线条起稿。赭石，赤铁矿石中可提取，宋应星《天工开物·瓦》有云：“每柴五千斤烧瓦百斤，取出，成色以‘无名异’、棕榈毛等煎汁涂染成緑黛，赭石”。章炳麟《訄书·原人》有云：“赭石赤铜箸乎山，莙藻浮乎江湖。”笔者曾有实验，将红黏土于窑中烧制，静干后可在墙上作画，能成赭石色。赭石起稿后，最后才是乐器细部的绘制，如箜篌的弦，琵琶面板覆手、出音孔等的勾线绘制以及上色等。
敦煌藏经洞所出五代卷子今编号为S.3929的《节度押衙董保德建造兰若功德颂》，其中恰记载有画匠的身份认识，此录卷子文曰：“盖闻三身化现……厥有节度押衙知画行都料董保德等，谦和作志，温雅为怀;抱君子之清风，蕴淑人之励节。故得丹青之妙，粉墨希奇;手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙似于祗园;邈影如生，圣会雅同于鹫岭。而又经文粗晓，礼乐兼精……刹心四廊，图塑诸妙佛铺;结脊四角，垂拽铁索鸣铃……辉浮孟敏之津，影辉神农之水，门开辉日，窗豁慈云;清风鸣金铎之音，白鹤沐玉毫之舞。……功德既毕，心愿斯圆”。
由此而知，都料洞晓音乐，即如何营造洞窟的详尽记载，这对我们审视石窟壁画乐舞图像的真伪性提供了极为重要的线索。
对乐器形制的判断，另及有关乐器的壁画，在历史中同样绘画完毕，在历史进程与自然环境中，有的颜色脱落迅速，有点颜色脱落缓慢，先察其早期颜色，再针对文献的记载以及乐器情况绘制，亦可从颜色对不同乐器部位的表达以及后续历史进程脱落等把握乐器的形制构造。
据笔者的民间考察，在墙上绘画的时候，民间有九格的方法。亦有绘制时手搭一尺并拿一小棍，同时手拿毛笔，棍顺着尺子走，毛笔往下画，这样更易造型。
另以画工为言，敦煌壁画中少见的是画工有作画的发愿题记，即画工自己发愿“一心供养”来画窟。但是在榆林窟20窟，极为珍贵的是在前室西壁有画工的发愿题记，即云：
“雍熙伍年岁次戊子三月十五日，沙州押衙令狐信延下手画□监使窟，至五月卅日□具画此窟，周□。愿君王万岁，世界清平，田□善□，家□□□，□孙莫绝。值主窟岩长发大愿，莫断善心。坐处雍（拥）护，□□通达，莫遇灾难。见（建）其窟岩□也。”②
敦煌莫高窟初唐322窟绘有乐器，其西壁龛下有供养人题记，其中当有画匠的题记。如下：“社人节度押衙知画匠录事潘□□”。
有画匠直接作为供养人画窟，即以画匠的身份做功德供养，榆林32窟南壁有画匠作为供养人的题记，如其第三身供养人有题记“画匠□……”，第四身有题记“画匠弟子李园心一心供养”。
另在榆林第35窟中有“□沙州工匠都勾当画院使、归义军节度押衙、银青光禄大夫、检校太子宾客竺保”的题记。据画匠的材料以及藏经洞出土涉画匠文书的研判，敦煌壁画乐器的绘制是具有一定的写实基础和成熟的绘画手法。从敦煌西千佛洞第7窟西壁所遗留乐器线描底稿即如所证。
大型石窟寺的开凿，往往由地方大族的权力、能力、势力所建，甚非无帝王的支持而不能凿建，如《魏书·释老志》所载：“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇大后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺;至正始二年中，始出，斩山二十三丈……永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用工八十万二千三百六十六。”③用工如此之多，可见石窟开凿之人、财、物之投入。
在敦煌等以壁画为主的石窟功能叙事中，在彩塑的同时则更多是依赖壁画图像的绘制和画面功能表达。如以敦煌100窟为例，100窟为曹议金的甘州回鹘国可汗公主及曹元德修建，故名“天公主窟”。100窟甬道南壁有“敕河西归义军节度押蕃落等使检校司空谯郡开国公曹元德”的题记。敦煌藏经洞遗书P.4976有载：“天公主善心不绝，诸寺造佛衣裳。现今宕泉造窟，感得寿命延长。如斯信敬三宝，诸佛助护遐方”。
S.4245有涉100窟的营建情况，其中有“乐奏八音，妙响遐通于林薮”的描写，此亦为石窟中音乐的描绘提供了有力的证据。在对敬爱寺佛殿的造像中，因为工匠技术的高超，而创造出了非凡的宗教与艺术境界。“此一殿功德，并妙选巧工，各骋奇思，庄严华丽，天下共推。”造像的同时，在大殿东西两面以绘制壁画，有“维摩诘卢舍那”“法华太子变”“西方佛会”“十六观”“华严变”“山水”“人物”“西方弥勒变”，而这些所绘内容均是敦煌壁画常表现的题材，如莫高窟103窟、开凿于盛唐的220窟中的维摩诘等。另如顾恺之维摩诘图，传下来的维摩诘图，张彦远《历代名画记》载“会昌五年，武宗毁天下寺塔④，两京各留三两所，故名画在寺壁者，唯存一二……先是，宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，唯甘露不毁。取管内诸寺画壁。置于寺内，大约有：顾恺之画维摩诘，在大殿外西壁”⑤。
壁画乐器绘制的线形表达是乐器结构勾勒的最重要和最关键环节，在此基础上不同颜色的填色表达乐器的不同结构构造和樂器外形的不同位置，由此表达出的形象是壁画乐器最大的特征。如敦煌藏经洞中出土依劳度叉斗圣变中的乐器绘制白描稿，以线形对乐器的描述为主（图2）。而在敦煌榆林窟第32窟壁画的绘制中，在同类线形勾勒的基础上以不同的颜色表达乐器的不同部位，如鼓身两端的鼓皮与鼓身的颜色区别，以及固定鼓身的鼓架颜色的不同所示等（图3）。另在榆林窟16窟东壁以及莫高窟196窟西壁北侧牢度叉斗圣变中亦有同类的表现。敦煌藏经洞遗书中的白描稿与在敦煌壁画中有绘制的结合正是如是所示，亦如郭若虚《图画见闻志》对大相国寺的壁画绘制介绍所说的“东门之北，李用及与李象坤合画‘牢度叉斗圣变相’”绘制之语，此容后文详述。 壁画图像乐器的绘制以象征实物为特征和功用，但并非实物，更不能以实物来论，此即图像的意蕴所指与象征所在，在壁画乐器的辨识中务须格外注意和谨慎。此亦宗旨颇与西人黑格尔所论“象征”（Symbolische）相似，黑格尔曾说：“对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”⑥亦如斯蒂芬·巴恩有言：“我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰……图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导”。我们虽不能直接以西方的言论来释壁画，但黑格尔等的“象征”释义对认识壁画乐器及其壁画乐器艺术或有所启发，艺术与艺术的表达在某些方面的共通性或值得我们思考与借鉴。
二、壁画乐器的以图辨乐与图像叙事
敦煌唐代壁画是音乐内容表现最丰富的时期，此与唐代的音乐发展至为兴盛以及音乐机构完备有关。如唐代太乐丞为掌管音乐，以供祭祀与庆典礼乐演出之事的太常属官。
唐代太乐丞为正五品官职，如唐武德、贞观年间著名山水田园诗人王绩、唐神龙年间裴知古、唐天元、开宝年间著名诗人王维、唐太和年间李廓等，皆善音律。特别是其中王维精通音乐、绘画、诗歌与书法。王维通乐而擅画，观画而知音，画与乐的相通在王维身上得到了至臻的表现与诠释。曾被苏轼评为“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”的王维，有惊人的音乐天赋。壁画乐器的以图辨乐与图像叙事在唐王维身上表现得尤为突出。
王维开元九年（721年）进士及第，擢中状元，初授为太乐丞，管理太常礼乐及乐器、乐队。从《集异记》所载王维“性娴音律，妙能琵琶”“即令独奏新曲，声调哀切，满座动容”“此生非止音律，至于词学，无出其右”看出王维的音乐天赋让人惊异，其从壁画中能悟得并知晓音乐的进行更让人惊异。《唐国史补》载：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。人有画奏乐图，维孰视而笑。或问其故。维曰：‘此是霓裳羽衣曲第三迭第一拍。’好事者集乐工验之，一无差谬”。是说，有人让王维观看一幅有乐工演奏的画，王维看后遂笑说：此是在演奏《霓裳羽衣曲》，恰到第三迭第一拍。众人不信，于是有好事者找来众乐工演奏，当奏到第三迭第一拍的时候，令众乐工停止，与画面一一对照，果然并无差谬，众人皆为叹服。《唐才子传》亦有载：“客有以《按乐图》示维者，曰‘此《霓裳》第三叠最初拍也。’对曲果然”。《唐语林》亦有载王维音乐事，《唐国史补》卷上有二则记述王维，此事亦收在新旧唐书《王维传》中，记述较广，所述或为可信。至少在唐后流传已久，虽有变异，已有根据。
王维有观画辨音之能事，其音乐与绘画才华近乎传奇，可见其精深的音乐造诣与才华非同寻常。《太平广记》卷二一四亦有一则记载，至为有趣。其云：“有别画者，与人同游寺，看壁画音声一铺曰：‘此《凉州》第几遍。’不信，召乐官奏《凉州》，至画处，用指更无差异。”⑦
画中生音，观画识乐。在此不妨再举一例以概其余，宋·郭若虚《图画见闻志》对大相国寺的壁画绘制做了详细的说明，如其文云：“治平乙巳岁雨患，大相国寺以汴河势高……其墙壁皆高文进等画……东门之南，王道真画‘给孤独长者买祗陀太子园因缘’;东门之北，李用及与李象坤合画‘牢度叉斗圣变相’;西门之南，王道真画‘靛公变’‘十二面观音像’;西门之北，高文进画‘大降魔变相’，今并存之。皆奇迹也。其余四面廊壁皆重修复，后集今时名手李元济等，用内府所藏副本小样，重临仿者，然其间作用，各有新意焉”。⑧
《东京梦华录》再载相国寺乐器事，可谓相得益彰。其文云：“相国寺……大殿两廊，皆国朝名公画迹。左壁画炽盛光佛降九曜鬼百戏”。大相国寺该幅壁画为画院待诏高益所画，技艺高超，手法精妙。高益亦精于音乐壁画的绘制，其中恰有琵琶者，亦最为称道。《梦溪笔谈》有云：“相国寺旧画壁，乃高益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字。琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。余以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知”⑨。
即是说，人多有言琵琶下拨弦有误，没有弹拨在“四”字调声上，因为众管乐均在发“四”字调声。沈括注意到高益观察音乐演奏的细密之处，在于管乐是以“发指为声”，而琵琶是“拨过为声”，拨虽掩下弦，但声恰发完上弦，即在“四”字调声，与管乐“皆发四字”相合。《梦溪笔谈》又载“尝有人观画弹琴图，曰：‘此弹《广陵散》也。’此或可信。《广陵散》中有数声他曲皆无，如拨攦声之类是也”。
辨画成音，以圖识乐。前文有载相国寺绘有众经变，此类经变在敦煌壁画多有表现，虽然壁画是静止的图像表现，画工在对静态表达的呼唤和期待上赋予图像乐器丰富的动态暗涵，图像的音乐表征对敦煌壁画乐器的认识具有重要启发意义。
注释：
①清·邹一桂：《小山画谱》，载于安澜《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1962年，第796页。
②案：雍熙（984年十一月——987年）为宋太宗第二个年号，雍熙年号使用仅四年，该题“雍熙伍年岁次戊子”当为988年，年号已是北宋端拱元年，岁次正为戊子，敦煌画匠仍使用该年号，可见边地信息交通相对中原的滞后。据《敦煌工匠史料》录，与《榆林窟研究论文集》记作第13窟以及内容收录有差错。 向达记为第13窟。“□”为无法辨识者。
③（北齐）魏收撰：《魏书·释老志》卷一一四，中华书局，1974年，第2011页。
④按：即唐武宗李炎与北魏太武帝拓跋焘，北周武帝宇文邕以及后周世宗柴荣一起构成史称的“三武一宗”灭佛事件。
⑤唐·张彦远：《历代名画记》，京华出版社，2000年，第39页。
⑥（德）黑格尔，《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆，1995年，第11页。
⑦ 引自王汝涛编校：《全唐小说》第4卷，山东文艺出版社，1993页，第2777页。
⑧宋·郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社，1963年，第149—150页。
⑨（宋）沈括：《梦溪笔谈》，上海古籍出版社，2015年，第107页。
基金来源：本文为2019年度国家社会科学基金重大招标项目《敦煌佛教文学艺术思想综合研究（多卷本）》（项目编号：19ZDA254）阶段性成果。
《小山画谱》曾有载：“画求其工，未有不先定稿者也”①。对于壁画乐器而言，令人欣喜的是距敦煌市约35千米处莫高窟之西的西千佛洞，其第7窟为北魏石窟，极为珍贵的是在西壁留有一铺未完成的乐器图稿，这恰为敦煌壁画乐器的绘制过程与绘制方法提供了极好的参考。可以看出，乐器绘制之始，先以赭石色颜料勾勒线条起稿。赭石，赤铁矿石中可提取，宋应星《天工开物·瓦》有云：“每柴五千斤烧瓦百斤，取出，成色以‘无名异’、棕榈毛等煎汁涂染成緑黛，赭石”。章炳麟《訄书·原人》有云：“赭石赤铜箸乎山，莙藻浮乎江湖。”笔者曾有实验，将红黏土于窑中烧制，静干后可在墙上作画，能成赭石色。赭石起稿后，最后才是乐器细部的绘制，如箜篌的弦，琵琶面板覆手、出音孔等的勾线绘制以及上色等。
敦煌藏经洞所出五代卷子今编号为S.3929的《节度押衙董保德建造兰若功德颂》，其中恰记载有画匠的身份认识，此录卷子文曰：“盖闻三身化现……厥有节度押衙知画行都料董保德等，谦和作志，温雅为怀;抱君子之清风，蕴淑人之励节。故得丹青之妙，粉墨希奇;手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙似于祗园;邈影如生，圣会雅同于鹫岭。而又经文粗晓，礼乐兼精……刹心四廊，图塑诸妙佛铺;结脊四角，垂拽铁索鸣铃……辉浮孟敏之津，影辉神农之水，门开辉日，窗豁慈云;清风鸣金铎之音，白鹤沐玉毫之舞。……功德既毕，心愿斯圆”。
由此而知，都料洞晓音乐，即如何营造洞窟的详尽记载，这对我们审视石窟壁画乐舞图像的真伪性提供了极为重要的线索。
对乐器形制的判断，另及有关乐器的壁画，在历史中同样绘画完毕，在历史进程与自然环境中，有的颜色脱落迅速，有点颜色脱落缓慢，先察其早期颜色，再针对文献的记载以及乐器情况绘制，亦可从颜色对不同乐器部位的表达以及后续历史进程脱落等把握乐器的形制构造。
据笔者的民间考察，在墙上绘画的时候，民间有九格的方法。亦有绘制时手搭一尺并拿一小棍，同时手拿毛笔，棍顺着尺子走，毛笔往下画，这样更易造型。
另以画工为言，敦煌壁画中少见的是画工有作画的发愿题记，即画工自己发愿“一心供养”来画窟。但是在榆林窟20窟，极为珍贵的是在前室西壁有画工的发愿题记，即云：
“雍熙伍年岁次戊子三月十五日，沙州押衙令狐信延下手画□监使窟，至五月卅日□具画此窟，周□。愿君王万岁，世界清平，田□善□，家□□□，□孙莫绝。值主窟岩长发大愿，莫断善心。坐处雍（拥）护，□□通达，莫遇灾难。见（建）其窟岩□也。”②
敦煌莫高窟初唐322窟绘有乐器，其西壁龛下有供养人题记，其中当有画匠的题记。如下：“社人节度押衙知画匠录事潘□□”。
有画匠直接作为供养人画窟，即以画匠的身份做功德供养，榆林32窟南壁有画匠作为供养人的题记，如其第三身供养人有题记“画匠□……”，第四身有题记“画匠弟子李园心一心供养”。
另在榆林第35窟中有“□沙州工匠都勾当画院使、归义军节度押衙、银青光禄大夫、检校太子宾客竺保”的题记。据画匠的材料以及藏经洞出土涉画匠文书的研判，敦煌壁画乐器的绘制是具有一定的写实基础和成熟的绘画手法。从敦煌西千佛洞第7窟西壁所遗留乐器线描底稿即如所证。
大型石窟寺的开凿，往往由地方大族的权力、能力、势力所建，甚非无帝王的支持而不能凿建，如《魏书·释老志》所载：“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇大后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺;至正始二年中，始出，斩山二十三丈……永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用工八十万二千三百六十六。”③用工如此之多，可见石窟开凿之人、财、物之投入。
在敦煌等以壁画为主的石窟功能叙事中，在彩塑的同时则更多是依赖壁画图像的绘制和画面功能表达。如以敦煌100窟为例，100窟为曹议金的甘州回鹘国可汗公主及曹元德修建，故名“天公主窟”。100窟甬道南壁有“敕河西归义军节度押蕃落等使检校司空谯郡开国公曹元德”的题记。敦煌藏经洞遗书P.4976有载：“天公主善心不绝，诸寺造佛衣裳。现今宕泉造窟，感得寿命延长。如斯信敬三宝，诸佛助护遐方”。
S.4245有涉100窟的营建情况，其中有“乐奏八音，妙响遐通于林薮”的描写，此亦为石窟中音乐的描绘提供了有力的证据。在对敬爱寺佛殿的造像中，因为工匠技术的高超，而创造出了非凡的宗教与艺术境界。“此一殿功德，并妙选巧工，各骋奇思，庄严华丽，天下共推。”造像的同时，在大殿东西两面以绘制壁画，有“维摩诘卢舍那”“法华太子变”“西方佛会”“十六观”“华严变”“山水”“人物”“西方弥勒变”，而这些所绘内容均是敦煌壁画常表现的题材，如莫高窟103窟、开凿于盛唐的220窟中的维摩诘等。另如顾恺之维摩诘图，传下来的维摩诘图，张彦远《历代名画记》载“会昌五年，武宗毁天下寺塔④，两京各留三两所，故名画在寺壁者，唯存一二……先是，宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，唯甘露不毁。取管内诸寺画壁。置于寺内，大约有：顾恺之画维摩诘，在大殿外西壁”⑤。
壁画乐器绘制的线形表达是乐器结构勾勒的最重要和最关键环节，在此基础上不同颜色的填色表达乐器的不同结构构造和樂器外形的不同位置，由此表达出的形象是壁画乐器最大的特征。如敦煌藏经洞中出土依劳度叉斗圣变中的乐器绘制白描稿，以线形对乐器的描述为主（图2）。而在敦煌榆林窟第32窟壁画的绘制中，在同类线形勾勒的基础上以不同的颜色表达乐器的不同部位，如鼓身两端的鼓皮与鼓身的颜色区别，以及固定鼓身的鼓架颜色的不同所示等（图3）。另在榆林窟16窟东壁以及莫高窟196窟西壁北侧牢度叉斗圣变中亦有同类的表现。敦煌藏经洞遗书中的白描稿与在敦煌壁画中有绘制的结合正是如是所示，亦如郭若虚《图画见闻志》对大相国寺的壁画绘制介绍所说的“东门之北，李用及与李象坤合画‘牢度叉斗圣变相’”绘制之语，此容后文详述。 壁画图像乐器的绘制以象征实物为特征和功用，但并非实物，更不能以实物来论，此即图像的意蕴所指与象征所在，在壁画乐器的辨识中务须格外注意和谨慎。此亦宗旨颇与西人黑格尔所论“象征”（Symbolische）相似，黑格尔曾说：“对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”⑥亦如斯蒂芬·巴恩有言：“我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰……图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导”。我们虽不能直接以西方的言论来释壁画，但黑格尔等的“象征”释义对认识壁画乐器及其壁画乐器艺术或有所启发，艺术与艺术的表达在某些方面的共通性或值得我们思考与借鉴。
二、壁画乐器的以图辨乐与图像叙事
敦煌唐代壁画是音乐内容表现最丰富的时期，此与唐代的音乐发展至为兴盛以及音乐机构完备有关。如唐代太乐丞为掌管音乐，以供祭祀与庆典礼乐演出之事的太常属官。
唐代太乐丞为正五品官职，如唐武德、贞观年间著名山水田园诗人王绩、唐神龙年间裴知古、唐天元、开宝年间著名诗人王维、唐太和年间李廓等，皆善音律。特别是其中王维精通音乐、绘画、诗歌与书法。王维通乐而擅画，观画而知音，画与乐的相通在王维身上得到了至臻的表现与诠释。曾被苏轼评为“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”的王维，有惊人的音乐天赋。壁画乐器的以图辨乐与图像叙事在唐王维身上表现得尤为突出。
王维开元九年（721年）进士及第，擢中状元，初授为太乐丞，管理太常礼乐及乐器、乐队。从《集异记》所载王维“性娴音律，妙能琵琶”“即令独奏新曲，声调哀切，满座动容”“此生非止音律，至于词学，无出其右”看出王维的音乐天赋让人惊异，其从壁画中能悟得并知晓音乐的进行更让人惊异。《唐国史补》载：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。人有画奏乐图，维孰视而笑。或问其故。维曰：‘此是霓裳羽衣曲第三迭第一拍。’好事者集乐工验之，一无差谬”。是说，有人让王维观看一幅有乐工演奏的画，王维看后遂笑说：此是在演奏《霓裳羽衣曲》，恰到第三迭第一拍。众人不信，于是有好事者找来众乐工演奏，当奏到第三迭第一拍的时候，令众乐工停止，与画面一一对照，果然并无差谬，众人皆为叹服。《唐才子传》亦有载：“客有以《按乐图》示维者，曰‘此《霓裳》第三叠最初拍也。’对曲果然”。《唐语林》亦有载王维音乐事，《唐国史补》卷上有二则记述王维，此事亦收在新旧唐书《王维传》中，记述较广，所述或为可信。至少在唐后流传已久，虽有变异，已有根据。
王维有观画辨音之能事，其音乐与绘画才华近乎传奇，可见其精深的音乐造诣与才华非同寻常。《太平广记》卷二一四亦有一则记载，至为有趣。其云：“有别画者，与人同游寺，看壁画音声一铺曰：‘此《凉州》第几遍。’不信，召乐官奏《凉州》，至画处，用指更无差异。”⑦
画中生音，观画识乐。在此不妨再举一例以概其余，宋·郭若虚《图画见闻志》对大相国寺的壁画绘制做了详细的说明，如其文云：“治平乙巳岁雨患，大相国寺以汴河势高……其墙壁皆高文进等画……东门之南，王道真画‘给孤独长者买祗陀太子园因缘’;东门之北，李用及与李象坤合画‘牢度叉斗圣变相’;西门之南，王道真画‘靛公变’‘十二面观音像’;西门之北，高文进画‘大降魔变相’，今并存之。皆奇迹也。其余四面廊壁皆重修复，后集今时名手李元济等，用内府所藏副本小样，重临仿者，然其间作用，各有新意焉”。⑧
《东京梦华录》再载相国寺乐器事，可谓相得益彰。其文云：“相国寺……大殿两廊，皆国朝名公画迹。左壁画炽盛光佛降九曜鬼百戏”。大相国寺该幅壁画为画院待诏高益所画，技艺高超，手法精妙。高益亦精于音乐壁画的绘制，其中恰有琵琶者，亦最为称道。《梦溪笔谈》有云：“相国寺旧画壁，乃高益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字。琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。余以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知”⑨。
即是说，人多有言琵琶下拨弦有误，没有弹拨在“四”字调声上，因为众管乐均在发“四”字调声。沈括注意到高益观察音乐演奏的细密之处，在于管乐是以“发指为声”，而琵琶是“拨过为声”，拨虽掩下弦，但声恰发完上弦，即在“四”字调声，与管乐“皆发四字”相合。《梦溪笔谈》又载“尝有人观画弹琴图，曰：‘此弹《广陵散》也。’此或可信。《广陵散》中有数声他曲皆无，如拨攦声之类是也”。
辨画成音，以圖识乐。前文有载相国寺绘有众经变，此类经变在敦煌壁画多有表现，虽然壁画是静止的图像表现，画工在对静态表达的呼唤和期待上赋予图像乐器丰富的动态暗涵，图像的音乐表征对敦煌壁画乐器的认识具有重要启发意义。
注释：
①清·邹一桂：《小山画谱》，载于安澜《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1962年，第796页。
②案：雍熙（984年十一月——987年）为宋太宗第二个年号，雍熙年号使用仅四年，该题“雍熙伍年岁次戊子”当为988年，年号已是北宋端拱元年，岁次正为戊子，敦煌画匠仍使用该年号，可见边地信息交通相对中原的滞后。据《敦煌工匠史料》录，与《榆林窟研究论文集》记作第13窟以及内容收录有差错。 向达记为第13窟。“□”为无法辨识者。
③（北齐）魏收撰：《魏书·释老志》卷一一四，中华书局，1974年，第2011页。
④按：即唐武宗李炎与北魏太武帝拓跋焘，北周武帝宇文邕以及后周世宗柴荣一起构成史称的“三武一宗”灭佛事件。
⑤唐·张彦远：《历代名画记》，京华出版社，2000年，第39页。
⑥（德）黑格尔，《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆，1995年，第11页。
⑦ 引自王汝涛编校：《全唐小说》第4卷，山东文艺出版社，1993页，第2777页。
⑧宋·郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社，1963年，第149—150页。
⑨（宋）沈括：《梦溪笔谈》，上海古籍出版社，2015年，第107页。
基金来源：本文为2019年度国家社会科学基金重大招标项目《敦煌佛教文学艺术思想综合研究（多卷本）》（项目编号：19ZDA254）阶段性成果。