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作为国际著名美学家，国际美学协会前主席、斯洛文尼亚科学与艺术研究院哲学研究所所长阿列西·艾尔雅维奇（A l e s E r j a v e c ）在国际美学领域具有举足轻重的地位，曾提出“视觉转向”、“美学革命”、“后社会主义先锋艺术”等重要概念。2 0 1 6年1月1 0日，本刊就后社会主义先锋艺术、视觉转向时代的艺术批评等议题对其进行访谈。
美学革命：先锋艺术与无政府主义意识形态
上海艺术评论：您成长于斯洛文尼亚，斯洛维尼亚在东欧从历史以及文化上都具有很特殊的位置，能不能谈谈您在斯洛文尼亚的成长及教育经验如何影响您的学术以及思维模式？
阿列西：我想先从二十世纪初斯洛文尼亚作家伊凡·参卡尔写的一个关于斯洛文尼亚的创世故事谈起。在他的故事中，上帝创造了世界，遗留下一些残余，他用这些残余又创造出了一块土地，这块土地就是斯洛文尼亚。他还写了一个故事，有一天上帝路过一个地方，路旁有一个无家可归的人在哭泣，上帝停下来问他：“你是谁，为何在这里哭泣？”他回答说：“我是斯洛文尼亚人。”上帝听了竟然也开始哭泣。这故事告诉我们，斯洛文尼亚在整个世界版图上微不足道，可是在文化意义上却有着举足轻重的位置。如同斯洛文尼亚政治家及剧评家约瑟.华夫马在1952年阐述斯洛文尼亚首都卢布尔雅那的重要性时所说，卢布尔雅那在政治、经济上无法与欧洲其他城市匹敌，但是绝对可以在整个欧洲文化板块上留下重要的印记。对我而言，斯洛文尼亚的地位就像是德国哲学家席勒所指的“美学国家”（aesthetic state）。比如说，1980年代以来的新斯洛文尼亚艺术群体有着重要的历史意义，这个群体的命名和1920年代一本发行于德国的艺术杂志一样，当时这本杂志专门在德国介绍斯洛文尼亚的先锋艺术群体。1980年代这个艺术群体以此为名实际上是要向经典先锋艺术致敬。长久以来，作为奥匈帝国的一部分，德语以及德国文化在斯洛文尼亚向来是权力及精英文化的同义词，在独立以前，卢布尔雅那有一个德文名字叫莱巴赫，1920年代的先锋艺术群体开始有了本土意识，所以1980年代的艺术群体其意义在于在全球化的浪潮下，开始有了艺术及知识群体对本土历史及文化的关注。1918年自德国脱离出来以后，她在东欧一直扮演着特殊的角色，尤其从后殖民的民族主义与二战以后兴起的社会主义变革来说，这两者间持续的纠葛对于第三世界，比如说我们待会要谈的中国，都有很大的借鉴与启示作用。
上海艺术评论：我们知道马克思主义对您的学术养成有着很重要的影响。马克思主义首先是一套政治经济学，但是您主要还是处理美学的问题。就您看来，美学在整个马克思主义思想的版图里应该处于什么样的位置？
阿列西：我是从一个前社会主义国家来的人，从我的角度来谈马克思主义一定会跟一个从英国或是美国来的马克思主义学家不一样。主要来说，马克思主义有两个主脉，一个是西方马克思主义，比如说德国的法兰克福学派，另一个就是真正存在的马克思主义，也就是马克思主义已经成为国家意识形态的地方，在这些地方马克思主义已经具有意识形态权力，但是同时它又一直在政府以及政党的控制以及监视之下。从具体历史脉络来说，斯洛文尼亚从前南斯拉夫分裂出来。南斯拉夫在1948年以前一直是苏维埃社会主义阵营的一员。前南斯拉夫总统铁托脱离了苏维埃阵营，却又不想走西欧的资本主义路线，他们想模仿的政治模式是巴黎公社的形式，1973年进行自我管理，当时所有指导方针都是根据巴黎公社的规约而来。南斯拉夫因此走了一条中间之道，它即不走西方资本主义阵营道路，也脱离了苏联领导的社会主义，它最后所截取的思想资源是马克思主义传统中的异议派，比如说法兰克福学派。因此，在我上大学的年代，学校里教的都是本雅明以及阿多诺这些哲学家的思想，他们在当时的世界知识圈里几乎鲜为人知。本雅明的书在美国首度出版是1968年，在法国是1974年，但是出版后因为读者太少，很快便又绝版了。在1970年代和1980年代，西方世界发现了这些西方马克思主义的异议分子，对我以及齐泽克来说，这些人的思想是伴随我们成长的重要资源。这一脉的马克思主义有别于马列主义，在前南斯拉夫被称为是“有一张人脸的马克思主义”。但是研究这些人的学者通常被置放在研究性单位，无法对广大学生以及社会发生实质的政治影响力。在哲学以及社会科学领域，这一脉的马克思主义一直有着重要的影响。
在美术领域有同样的倾向，艺术家不想直接接受西方资本主义的先锋艺术，也不想接受苏联的社会写实主义，于是他们发展出一种叫“温和现代主义”（modest modenrism）的风格。在国际政治领域，前南斯拉夫发展出国际不结盟主义，这与思想及美术领域追求的第三条道路是一致的，一方面不走西方资本主义阵营的道路，一方面也不走苏联社会主义的道路。前南斯拉夫马克思主义思想应该从这个历史脉络来理解，美学在这一脉络的马克思主义思想中向来有着核心的重要地位，这和前南斯拉夫的无政府主义也有关联。
上海艺术评论：在您的学术研究中，无政府主义一直都是很重要的思想资源。在很多场合，您谈到在全球现代社会历史进程中有三波先锋艺术浪潮。19世纪末在欧洲早发资本主义国家的经典历史先锋（historical avant-garde），1960年代和嬉皮士运动一起在欧美发展的先锋艺术，其三就是1980年代在前社会主义国家发展出来的后社会主义先锋（post-socialist avant-garde）。在历史先锋主义的发展过程中，无政府主义起着关键性影响，在中国1920、1930年代我们也看到同样的发展。但是在后来，无政府主义被一个有强大国家意识形态的社会主义取代，我们今天如何去思考这一历史演变？而在思考这一历史进程时，我们该如何重新思考无政府主义的激进性（radicalness）？
阿列西：关于这一连串的问题都可以从我的“美学革命”（aesthetic revolution）的概念来展开。先说说19世纪社会主义艺术家及哲学家斯蒂芬. 莫拉夫斯基，他说过19世纪的无政府主义是原型无政府主义，那是一种个人的没有汇集成为运动的无政府主义，不像后来的表现主义或是达达主义都已经成为一种运动，最早的无政府主义是个人的，因此支撑早期先锋艺术的便是这种没有被认可的无政府主义。后来的布列东阐明先锋艺术应该要处理人的生存状态。无政府主义的思想在俄罗斯出现以后，在当时的欧洲各地到处流传，很多十九世纪的艺术家、思想家及作家如乔伊斯、海德格尔等都被影响。问题在于无政府主义在汇集成运动后便慢慢让位于其他的意识形态，如法西斯主义，社会主义等等思想都可以追溯到无政府主义思潮。至今，无政府主义思潮已经被各种意识形态吸收，转变成制度以及日常生活里的一环，我们虽然无法看到无政府主义或是先锋艺术被鲜明地制度化，但是无政府主义以及先锋艺术的诉求已经进入到目前生活的各个面向了，我们应该从日常生活实践中去寻找、思考无政府主义及先锋艺术的激进性。 上海艺术评论：您的回答引领我们去思考1980年代以后的先锋艺术。我们知道先锋艺术以及无政府主义关于艺术的判断，很大一部分追求的是艺术作为一种改变生活状态的手段。艺术不该只是放在殿堂或是学院里的精品，艺术应该进入社会生活并对之进行干预。1980年代以后全球资本主义兴起，学院派以新自由主义来谈论这一时期全球资本主义浪潮，通常带点悲观色彩，说明某种程度上资本主义取得绝对胜利。您以“后社会主义”视角来谈论全球化以后的前社会主义国家，现在，当我们谈论后社会主义先锋艺术的时候，我们如何来思考其转变世界的可能性？尤其在市场化，资本化的大潮下，我们如何理解这一时期先锋艺术的激进性？
阿列西：这个时期的前社会主义国家如中欧跟东欧艺术还是具有非常重要的位置。我所指的艺术是先锋艺术，也就是具有美学革命可能的艺术。美学革命指的是美学行动与政治行动的同时发生，当然有些艺术家只愿意留在美学领域，他们追求的是表达形式的变革。我指的是像彼德.伯格这样的艺术家，他们希望艺术最终要进入现实生活领域，不是让艺术消失在生活中，而是艺术被改变成为日常现实生活的一面。这是席勒的概念，也是19世纪革命时代的美学概念，当时他们对法国大革命的历史遗产进行梳理，认为法国大革命改变了人们的政治社会生活，但是大部分人还是过去思想的受害者，人们要通过美学进行个人教育。变革不只是社会制度的变革，更重要的是个人意识形态的变革，美学必须起到个人意识形态变革的作用，它也超越了理性与感性，外在社会制度和个人主体意识的二分法。1980年代以来资本主义虽然在前社会主义国家看似取得压倒性胜利，但是先锋艺术在社会拥有的重要位置，把这种变革的任务带进了美学领域，通过先锋艺术，这个时代的革命是美学的革命，从美学到日常生活，人们可以改变自己的意识形态，进而改变生活中的社会政治制度。
“后社会主义”的先锋艺术
上海艺术评论：刚才我们说的是一个全球的状态。现在请谈谈您所看见的当代中国。在当代中国，艺术正进入市场化的大潮，很多先锋艺术作品在民营美术馆售卖或生产。您所看见的中国后社会主义先锋艺术与东欧的后社会主义先锋艺术有何异同？
阿列西：有同也有异。知名策展人高明潞曾经向我否定中国的“85美术新潮”和十年前的莫斯科先锋艺术浪潮有任何关系。我个人持保留意见，我的确在中国“85美术新潮”运动以后的先锋艺术中看到莫斯科先锋艺术先驱的影子，也就是说，前社会主义国家在1980年代以后出现的先锋艺术都有一些共相。基本上，1980年代以后的先锋艺术，西方国家与后社会主义国家有些本质上的不同。西方的是典型的后现代主义，而后社会主义国家的艺术家则是挪用了西方的后现代主义来批判过去国家所拥抱的社会写实主义。这种美学的挪用出现在东欧社会主义解体的时间点上，我们如何来定义、说明这时期出现的艺术形式呢？它们不是后现代也不是现代，我称它们为“后社会主义先锋”的原因在此。世界各地在此时出现了不同的后社会主义先锋艺术，对于它们之间的异同，由于我不是美术史学家，不是太了解细节，但是我认为我们对于这段历史进程应该要有所体认，尤其是在每个国家它们的进程时间长短不一，在罗马尼亚持续了两年，在中国从1980年代开始至今还在持续，也发生了一些变化。从一个平行的视角来理解各地的后社会主义先锋艺术是重要的，首要之务便是把它和西方的后现代主义艺术区隔开来，这就好像在古巴，人们用西方的后现代美学建了很多建筑，却不把它们称作后现代建筑，为何？因为他们认为后现代美学属于美国特殊的历史文化语境，不适用于古巴的情境。我的重点在于以后社会主义先锋艺术来定位这些前社会主义国家在1980年代以后出现的先锋艺术是为了说明它们的历史特殊性，它们出现在一个特殊的历史时刻，在社会主义制度刚发生变革的时间点上。它们的共同点在于因为这种生活制度的变革，人们再也不在意社会主义时期的意识形态，然而在不同的地方有各自地区性的不同。在社会主义国家，艺术被赋予启蒙的文化作用，社会主义传统下的艺术是要教育、启蒙人们的文化意识。但是在1980年代以后这样的意识形态瓦解了，艺术演变成了多元的样貌，在有些国家艺术的启蒙作用甚至完全消失。前几年你如果去北京的798工厂，你会发现那里的艺术样貌就像是美国西部大拓荒时期的状态，多元而充满了惊喜，而现在你看到先锋艺术的创意产业化也是发展必然的一环。
上海艺术评论：1989年在东欧是一个转折性的时间，您认为1989年前后东欧先锋艺术的差异在哪里？
阿列西：1989年之前的先锋艺术挑战政治立场。当时常用的一种美学手法叫“过度认同”（over identification）。有一个表演团体采用这样的策略，一些成员装扮成纳粹德国的军官形象，另一些装扮成无政府主义者，同台演出，最后让观众看不出他们该认同哪一个政治立场。1989年以后艺术的政治性减弱，更多是在处理存在的形而上问题。就斯洛文尼亚的例子来说，因为斯洛文尼亚在1980年代脱离南斯拉夫而独立，在独立过程中她必须形成自己的文化，通过文化的特殊性加入欧盟成为欧盟的一员，因此当时文化艺术的兴盛跟这样的政治氛围有关，而1989之后便式微了。
视觉转向时代的艺术批评
上海艺术评论：我们来综合谈谈在当今世界艺术批评工作的位置在哪里吧！
阿列西：这个问题跟我们刚才谈的艺术生产、资本都有关。我想先从西方世界谈起吧！在今天的西方世界，艺术批判已经不起太大的作用了。但是我想这不必然是中国当今的现象，我想我在中国看见的现象跟西方不太一样。在西方，视觉大众传媒对生活的渗透已经无处不在，文字的象征产品被视觉产品驱逐，大家阅读严肃文学作品的频率愈来愈低，这和全球资本主义与大众视觉传媒的兴起有关。我提出的“视觉文化”转向便是在谈这个问题，因此在这个时代我们谈艺术批判也必须谈文化批判，来处理大众文化与资本的关系。我认为艺术作品与大众文化还是有所区别，艺术作品的不同在于它们对人的精神状态转化的可能。文化研究的兴起是处理大众文化崛起的问题，但是同时我觉得小众精英文化还是持续存在的。某个层面来说，我们都是阿多诺理论的受害者，大众文化不见得就是反启蒙的，这个时代我们必须是艺术批评者，同时也是文化批评者，一个文化作品如何被认可是艺术作品？大众文化的艺术价值在哪？在这个时代都必须超越二元对立的概念。西方一直在说艺术的终结，但是我觉得来了中国以后，当我对我的中国同行提起这个概念时，大家都无法理解。我觉得在中国艺术对社会转型却起着重要的作用，而艺术与市场化的文化产品，大众文化之间的界线都在不停地变异。 上海艺术评论：请您谈谈艺术批评在西方语境中的发展脉络。
阿列西：两百年前，文学批评与艺术批评几乎与美学和艺术同时诞生。艺术批评伴随着艺术市场的出现而出现，在艺术市场中，艺术评论者作为专家，建议富有的资本家该买什么样的艺术品。
今天我们说的艺术批评，包括书评、乐评、影评、建筑评论等形式。欧洲最早的批评实践是在公元一世纪的古希腊时期出现的，在中国则是《谢赫六法》。文学批评旨在研究、评估、阐释文学作品或诗歌的价值。艺术批评则讨论或评估视觉艺术作品的价值。艺术批评通常依赖于美学理论。这里不得不提到流行于19世纪末20世纪初的维也纳乐派，它建立了一套规范框架来评判艺术作品的品质。其主导标准即“风格”：保留在艺术品中的风格从一个时期演变到另一个时期，这种历史性的发展被认为是质的演变。反之，消亡的艺术或在后来艺术史中缺乏继承性的艺术，就与未来艺术发展没太大关系了。但在文学史上，此类评价标准并不存在。
二战后，各类艺术评论都深受社会科学与人文思潮的影响，从解构主义、马克思主义、形式主义、精神分析到批判理论。结果就是所有批评中都渗透了强烈的理论元素。于是乎批评也分裂为两种相互矛盾的发展现状：1、理论上或哲学上的批评；2、基于经验知识和忽视理论的批评。尽管这种分歧仍旧存在，但可以确知的是，除了在大众传媒领域，当今理论式和哲学式的批评占据上风，而经验主义的批评已经退居幕后 。
应当注意的是，过去，文艺批评既有教育目的又有商业目的，而今，批评的功能只局限于为大众传媒服务。
上海艺术评论：当下艺术批评存在哪些问题呢？
阿列西：当今批评的主要问题有两个：经典价值判断在当代艺术中缺乏可操作性。因此，批评界最重要的议题之一就是，批评的边缘化已经导致人们对业已存在的批评产生深刻的质疑。既然价值评估已经不再是艺术作品的重要批评标准，那么自然涌现了不少没那么有说服力的批评标准：比如最近，阅读被称为是小说批评的一种模式。因此我们处在一种矛盾的境遇中：起初批评旨在表达价值判断，来区分艺术与非艺术的区别，现在批评已经规避价值判断，而今甚至连提都不提了。而在批评中非艺术标准（政治等其他因素）却经常被提及。
文艺等批评的另一个问题是，哲学已经使批评的价值判断变得不相关或边缘化，因而需要质疑批评的实质。这里所描述的是当今西方世界和文化的主要特征。
在各种类别里，批评都对情境都有着极强的依附关系。文学批评中的解构主义（比如：保罗·德·曼）或建筑中的解构主义（伯纳德·屈米或雅克·德里达），都依赖于诗歌、韵文或建筑的发展（而进行批评）。某些传统的批评形态在边缘人文学科中一息尚存，但在美术和视觉艺术领域，今日的批评更倾向于理论阐释与经验知识相结合。这一点在亚瑟·丹托身上体现得淋漓尽致——他既是美国最重要的美学家，同时又是最具影响力的艺术评论家。
在近几十年中，“图像转向”已经使视觉艺术超脱于其他艺术种类，因此其他艺术种类地位在下降，甚至有时被边缘化，这些都造成各种艺术类别的内部转型。在“图像转向”的趋势下，文学和书写文字已经退居幕后，形象步入前台（见我的书《图像时代》，吉林人民出版社，2002）。可以这样说，在上世纪前五十年，文字书写仍在文学批评中占据重要地位，但上世纪八十年代之后，文学逐渐丧失了它在艺术作品中的重要地位。 像中国之类的许多国家仍然注重文学，但文学的重要地位逐渐消逝是不可避免的全球化趋势。
上海艺术评论：顺着我们的讨论，在当代中国，我们看见您所谈到的后社会先锋艺术被市场化，变成昂贵商品的现象，同时大众文化工业全方面进入人们的生活。作为学院训练的艺术批评家，您觉得我们的位置在哪里？如果就先锋艺术的启蒙功能来说，我们在这个时代该如何保持乐观？
阿列西：我想我们必须质问，质问，再质问。中国是一个巨大的国家，人们的教育程度也在提高。在西方，艺术批评家在艺术市场化的过程中成为为资产阶级服务、告诉他们该买什么艺术商品的角色。在中国，一切都在变化中，我觉得我们应该保持乐观，不停地对自己，对制度，对意义提出质问，在这样的质问下，我们可以找出新的路径，不必重复西方走过的道路。在西方艺术已经在终结了，但是我觉得在中国一切才开始。
美学革命：先锋艺术与无政府主义意识形态
上海艺术评论：您成长于斯洛文尼亚，斯洛维尼亚在东欧从历史以及文化上都具有很特殊的位置，能不能谈谈您在斯洛文尼亚的成长及教育经验如何影响您的学术以及思维模式？
阿列西：我想先从二十世纪初斯洛文尼亚作家伊凡·参卡尔写的一个关于斯洛文尼亚的创世故事谈起。在他的故事中，上帝创造了世界，遗留下一些残余，他用这些残余又创造出了一块土地，这块土地就是斯洛文尼亚。他还写了一个故事，有一天上帝路过一个地方，路旁有一个无家可归的人在哭泣，上帝停下来问他：“你是谁，为何在这里哭泣？”他回答说：“我是斯洛文尼亚人。”上帝听了竟然也开始哭泣。这故事告诉我们，斯洛文尼亚在整个世界版图上微不足道，可是在文化意义上却有着举足轻重的位置。如同斯洛文尼亚政治家及剧评家约瑟.华夫马在1952年阐述斯洛文尼亚首都卢布尔雅那的重要性时所说，卢布尔雅那在政治、经济上无法与欧洲其他城市匹敌，但是绝对可以在整个欧洲文化板块上留下重要的印记。对我而言，斯洛文尼亚的地位就像是德国哲学家席勒所指的“美学国家”（aesthetic state）。比如说，1980年代以来的新斯洛文尼亚艺术群体有着重要的历史意义，这个群体的命名和1920年代一本发行于德国的艺术杂志一样，当时这本杂志专门在德国介绍斯洛文尼亚的先锋艺术群体。1980年代这个艺术群体以此为名实际上是要向经典先锋艺术致敬。长久以来，作为奥匈帝国的一部分，德语以及德国文化在斯洛文尼亚向来是权力及精英文化的同义词，在独立以前，卢布尔雅那有一个德文名字叫莱巴赫，1920年代的先锋艺术群体开始有了本土意识，所以1980年代的艺术群体其意义在于在全球化的浪潮下，开始有了艺术及知识群体对本土历史及文化的关注。1918年自德国脱离出来以后，她在东欧一直扮演着特殊的角色，尤其从后殖民的民族主义与二战以后兴起的社会主义变革来说，这两者间持续的纠葛对于第三世界，比如说我们待会要谈的中国，都有很大的借鉴与启示作用。
上海艺术评论：我们知道马克思主义对您的学术养成有着很重要的影响。马克思主义首先是一套政治经济学，但是您主要还是处理美学的问题。就您看来，美学在整个马克思主义思想的版图里应该处于什么样的位置？
阿列西：我是从一个前社会主义国家来的人，从我的角度来谈马克思主义一定会跟一个从英国或是美国来的马克思主义学家不一样。主要来说，马克思主义有两个主脉，一个是西方马克思主义，比如说德国的法兰克福学派，另一个就是真正存在的马克思主义，也就是马克思主义已经成为国家意识形态的地方，在这些地方马克思主义已经具有意识形态权力，但是同时它又一直在政府以及政党的控制以及监视之下。从具体历史脉络来说，斯洛文尼亚从前南斯拉夫分裂出来。南斯拉夫在1948年以前一直是苏维埃社会主义阵营的一员。前南斯拉夫总统铁托脱离了苏维埃阵营，却又不想走西欧的资本主义路线，他们想模仿的政治模式是巴黎公社的形式，1973年进行自我管理，当时所有指导方针都是根据巴黎公社的规约而来。南斯拉夫因此走了一条中间之道，它即不走西方资本主义阵营道路，也脱离了苏联领导的社会主义，它最后所截取的思想资源是马克思主义传统中的异议派，比如说法兰克福学派。因此，在我上大学的年代，学校里教的都是本雅明以及阿多诺这些哲学家的思想，他们在当时的世界知识圈里几乎鲜为人知。本雅明的书在美国首度出版是1968年，在法国是1974年，但是出版后因为读者太少，很快便又绝版了。在1970年代和1980年代，西方世界发现了这些西方马克思主义的异议分子，对我以及齐泽克来说，这些人的思想是伴随我们成长的重要资源。这一脉的马克思主义有别于马列主义，在前南斯拉夫被称为是“有一张人脸的马克思主义”。但是研究这些人的学者通常被置放在研究性单位，无法对广大学生以及社会发生实质的政治影响力。在哲学以及社会科学领域，这一脉的马克思主义一直有着重要的影响。
在美术领域有同样的倾向，艺术家不想直接接受西方资本主义的先锋艺术，也不想接受苏联的社会写实主义，于是他们发展出一种叫“温和现代主义”（modest modenrism）的风格。在国际政治领域，前南斯拉夫发展出国际不结盟主义，这与思想及美术领域追求的第三条道路是一致的，一方面不走西方资本主义阵营的道路，一方面也不走苏联社会主义的道路。前南斯拉夫马克思主义思想应该从这个历史脉络来理解，美学在这一脉络的马克思主义思想中向来有着核心的重要地位，这和前南斯拉夫的无政府主义也有关联。
上海艺术评论：在您的学术研究中，无政府主义一直都是很重要的思想资源。在很多场合，您谈到在全球现代社会历史进程中有三波先锋艺术浪潮。19世纪末在欧洲早发资本主义国家的经典历史先锋（historical avant-garde），1960年代和嬉皮士运动一起在欧美发展的先锋艺术，其三就是1980年代在前社会主义国家发展出来的后社会主义先锋（post-socialist avant-garde）。在历史先锋主义的发展过程中，无政府主义起着关键性影响，在中国1920、1930年代我们也看到同样的发展。但是在后来，无政府主义被一个有强大国家意识形态的社会主义取代，我们今天如何去思考这一历史演变？而在思考这一历史进程时，我们该如何重新思考无政府主义的激进性（radicalness）？
阿列西：关于这一连串的问题都可以从我的“美学革命”（aesthetic revolution）的概念来展开。先说说19世纪社会主义艺术家及哲学家斯蒂芬. 莫拉夫斯基，他说过19世纪的无政府主义是原型无政府主义，那是一种个人的没有汇集成为运动的无政府主义，不像后来的表现主义或是达达主义都已经成为一种运动，最早的无政府主义是个人的，因此支撑早期先锋艺术的便是这种没有被认可的无政府主义。后来的布列东阐明先锋艺术应该要处理人的生存状态。无政府主义的思想在俄罗斯出现以后，在当时的欧洲各地到处流传，很多十九世纪的艺术家、思想家及作家如乔伊斯、海德格尔等都被影响。问题在于无政府主义在汇集成运动后便慢慢让位于其他的意识形态，如法西斯主义，社会主义等等思想都可以追溯到无政府主义思潮。至今，无政府主义思潮已经被各种意识形态吸收，转变成制度以及日常生活里的一环，我们虽然无法看到无政府主义或是先锋艺术被鲜明地制度化，但是无政府主义以及先锋艺术的诉求已经进入到目前生活的各个面向了，我们应该从日常生活实践中去寻找、思考无政府主义及先锋艺术的激进性。 上海艺术评论：您的回答引领我们去思考1980年代以后的先锋艺术。我们知道先锋艺术以及无政府主义关于艺术的判断，很大一部分追求的是艺术作为一种改变生活状态的手段。艺术不该只是放在殿堂或是学院里的精品，艺术应该进入社会生活并对之进行干预。1980年代以后全球资本主义兴起，学院派以新自由主义来谈论这一时期全球资本主义浪潮，通常带点悲观色彩，说明某种程度上资本主义取得绝对胜利。您以“后社会主义”视角来谈论全球化以后的前社会主义国家，现在，当我们谈论后社会主义先锋艺术的时候，我们如何来思考其转变世界的可能性？尤其在市场化，资本化的大潮下，我们如何理解这一时期先锋艺术的激进性？
阿列西：这个时期的前社会主义国家如中欧跟东欧艺术还是具有非常重要的位置。我所指的艺术是先锋艺术，也就是具有美学革命可能的艺术。美学革命指的是美学行动与政治行动的同时发生，当然有些艺术家只愿意留在美学领域，他们追求的是表达形式的变革。我指的是像彼德.伯格这样的艺术家，他们希望艺术最终要进入现实生活领域，不是让艺术消失在生活中，而是艺术被改变成为日常现实生活的一面。这是席勒的概念，也是19世纪革命时代的美学概念，当时他们对法国大革命的历史遗产进行梳理，认为法国大革命改变了人们的政治社会生活，但是大部分人还是过去思想的受害者，人们要通过美学进行个人教育。变革不只是社会制度的变革，更重要的是个人意识形态的变革，美学必须起到个人意识形态变革的作用，它也超越了理性与感性，外在社会制度和个人主体意识的二分法。1980年代以来资本主义虽然在前社会主义国家看似取得压倒性胜利，但是先锋艺术在社会拥有的重要位置，把这种变革的任务带进了美学领域，通过先锋艺术，这个时代的革命是美学的革命，从美学到日常生活，人们可以改变自己的意识形态，进而改变生活中的社会政治制度。
“后社会主义”的先锋艺术
上海艺术评论：刚才我们说的是一个全球的状态。现在请谈谈您所看见的当代中国。在当代中国，艺术正进入市场化的大潮，很多先锋艺术作品在民营美术馆售卖或生产。您所看见的中国后社会主义先锋艺术与东欧的后社会主义先锋艺术有何异同？
阿列西：有同也有异。知名策展人高明潞曾经向我否定中国的“85美术新潮”和十年前的莫斯科先锋艺术浪潮有任何关系。我个人持保留意见，我的确在中国“85美术新潮”运动以后的先锋艺术中看到莫斯科先锋艺术先驱的影子，也就是说，前社会主义国家在1980年代以后出现的先锋艺术都有一些共相。基本上，1980年代以后的先锋艺术，西方国家与后社会主义国家有些本质上的不同。西方的是典型的后现代主义，而后社会主义国家的艺术家则是挪用了西方的后现代主义来批判过去国家所拥抱的社会写实主义。这种美学的挪用出现在东欧社会主义解体的时间点上，我们如何来定义、说明这时期出现的艺术形式呢？它们不是后现代也不是现代，我称它们为“后社会主义先锋”的原因在此。世界各地在此时出现了不同的后社会主义先锋艺术，对于它们之间的异同，由于我不是美术史学家，不是太了解细节，但是我认为我们对于这段历史进程应该要有所体认，尤其是在每个国家它们的进程时间长短不一，在罗马尼亚持续了两年，在中国从1980年代开始至今还在持续，也发生了一些变化。从一个平行的视角来理解各地的后社会主义先锋艺术是重要的，首要之务便是把它和西方的后现代主义艺术区隔开来，这就好像在古巴，人们用西方的后现代美学建了很多建筑，却不把它们称作后现代建筑，为何？因为他们认为后现代美学属于美国特殊的历史文化语境，不适用于古巴的情境。我的重点在于以后社会主义先锋艺术来定位这些前社会主义国家在1980年代以后出现的先锋艺术是为了说明它们的历史特殊性，它们出现在一个特殊的历史时刻，在社会主义制度刚发生变革的时间点上。它们的共同点在于因为这种生活制度的变革，人们再也不在意社会主义时期的意识形态，然而在不同的地方有各自地区性的不同。在社会主义国家，艺术被赋予启蒙的文化作用，社会主义传统下的艺术是要教育、启蒙人们的文化意识。但是在1980年代以后这样的意识形态瓦解了，艺术演变成了多元的样貌，在有些国家艺术的启蒙作用甚至完全消失。前几年你如果去北京的798工厂，你会发现那里的艺术样貌就像是美国西部大拓荒时期的状态，多元而充满了惊喜，而现在你看到先锋艺术的创意产业化也是发展必然的一环。
上海艺术评论：1989年在东欧是一个转折性的时间，您认为1989年前后东欧先锋艺术的差异在哪里？
阿列西：1989年之前的先锋艺术挑战政治立场。当时常用的一种美学手法叫“过度认同”（over identification）。有一个表演团体采用这样的策略，一些成员装扮成纳粹德国的军官形象，另一些装扮成无政府主义者，同台演出，最后让观众看不出他们该认同哪一个政治立场。1989年以后艺术的政治性减弱，更多是在处理存在的形而上问题。就斯洛文尼亚的例子来说，因为斯洛文尼亚在1980年代脱离南斯拉夫而独立，在独立过程中她必须形成自己的文化，通过文化的特殊性加入欧盟成为欧盟的一员，因此当时文化艺术的兴盛跟这样的政治氛围有关，而1989之后便式微了。
视觉转向时代的艺术批评
上海艺术评论：我们来综合谈谈在当今世界艺术批评工作的位置在哪里吧！
阿列西：这个问题跟我们刚才谈的艺术生产、资本都有关。我想先从西方世界谈起吧！在今天的西方世界，艺术批判已经不起太大的作用了。但是我想这不必然是中国当今的现象，我想我在中国看见的现象跟西方不太一样。在西方，视觉大众传媒对生活的渗透已经无处不在，文字的象征产品被视觉产品驱逐，大家阅读严肃文学作品的频率愈来愈低，这和全球资本主义与大众视觉传媒的兴起有关。我提出的“视觉文化”转向便是在谈这个问题，因此在这个时代我们谈艺术批判也必须谈文化批判，来处理大众文化与资本的关系。我认为艺术作品与大众文化还是有所区别，艺术作品的不同在于它们对人的精神状态转化的可能。文化研究的兴起是处理大众文化崛起的问题，但是同时我觉得小众精英文化还是持续存在的。某个层面来说，我们都是阿多诺理论的受害者，大众文化不见得就是反启蒙的，这个时代我们必须是艺术批评者，同时也是文化批评者，一个文化作品如何被认可是艺术作品？大众文化的艺术价值在哪？在这个时代都必须超越二元对立的概念。西方一直在说艺术的终结，但是我觉得来了中国以后，当我对我的中国同行提起这个概念时，大家都无法理解。我觉得在中国艺术对社会转型却起着重要的作用，而艺术与市场化的文化产品，大众文化之间的界线都在不停地变异。 上海艺术评论：请您谈谈艺术批评在西方语境中的发展脉络。
阿列西：两百年前，文学批评与艺术批评几乎与美学和艺术同时诞生。艺术批评伴随着艺术市场的出现而出现，在艺术市场中，艺术评论者作为专家，建议富有的资本家该买什么样的艺术品。
今天我们说的艺术批评，包括书评、乐评、影评、建筑评论等形式。欧洲最早的批评实践是在公元一世纪的古希腊时期出现的，在中国则是《谢赫六法》。文学批评旨在研究、评估、阐释文学作品或诗歌的价值。艺术批评则讨论或评估视觉艺术作品的价值。艺术批评通常依赖于美学理论。这里不得不提到流行于19世纪末20世纪初的维也纳乐派，它建立了一套规范框架来评判艺术作品的品质。其主导标准即“风格”：保留在艺术品中的风格从一个时期演变到另一个时期，这种历史性的发展被认为是质的演变。反之，消亡的艺术或在后来艺术史中缺乏继承性的艺术，就与未来艺术发展没太大关系了。但在文学史上，此类评价标准并不存在。
二战后，各类艺术评论都深受社会科学与人文思潮的影响，从解构主义、马克思主义、形式主义、精神分析到批判理论。结果就是所有批评中都渗透了强烈的理论元素。于是乎批评也分裂为两种相互矛盾的发展现状：1、理论上或哲学上的批评；2、基于经验知识和忽视理论的批评。尽管这种分歧仍旧存在，但可以确知的是，除了在大众传媒领域，当今理论式和哲学式的批评占据上风，而经验主义的批评已经退居幕后 。
应当注意的是，过去，文艺批评既有教育目的又有商业目的，而今，批评的功能只局限于为大众传媒服务。
上海艺术评论：当下艺术批评存在哪些问题呢？
阿列西：当今批评的主要问题有两个：经典价值判断在当代艺术中缺乏可操作性。因此，批评界最重要的议题之一就是，批评的边缘化已经导致人们对业已存在的批评产生深刻的质疑。既然价值评估已经不再是艺术作品的重要批评标准，那么自然涌现了不少没那么有说服力的批评标准：比如最近，阅读被称为是小说批评的一种模式。因此我们处在一种矛盾的境遇中：起初批评旨在表达价值判断，来区分艺术与非艺术的区别，现在批评已经规避价值判断，而今甚至连提都不提了。而在批评中非艺术标准（政治等其他因素）却经常被提及。
文艺等批评的另一个问题是，哲学已经使批评的价值判断变得不相关或边缘化，因而需要质疑批评的实质。这里所描述的是当今西方世界和文化的主要特征。
在各种类别里，批评都对情境都有着极强的依附关系。文学批评中的解构主义（比如：保罗·德·曼）或建筑中的解构主义（伯纳德·屈米或雅克·德里达），都依赖于诗歌、韵文或建筑的发展（而进行批评）。某些传统的批评形态在边缘人文学科中一息尚存，但在美术和视觉艺术领域，今日的批评更倾向于理论阐释与经验知识相结合。这一点在亚瑟·丹托身上体现得淋漓尽致——他既是美国最重要的美学家，同时又是最具影响力的艺术评论家。
在近几十年中，“图像转向”已经使视觉艺术超脱于其他艺术种类，因此其他艺术种类地位在下降，甚至有时被边缘化，这些都造成各种艺术类别的内部转型。在“图像转向”的趋势下，文学和书写文字已经退居幕后，形象步入前台（见我的书《图像时代》，吉林人民出版社，2002）。可以这样说，在上世纪前五十年，文字书写仍在文学批评中占据重要地位，但上世纪八十年代之后，文学逐渐丧失了它在艺术作品中的重要地位。 像中国之类的许多国家仍然注重文学，但文学的重要地位逐渐消逝是不可避免的全球化趋势。
上海艺术评论：顺着我们的讨论，在当代中国，我们看见您所谈到的后社会先锋艺术被市场化，变成昂贵商品的现象，同时大众文化工业全方面进入人们的生活。作为学院训练的艺术批评家，您觉得我们的位置在哪里？如果就先锋艺术的启蒙功能来说，我们在这个时代该如何保持乐观？
阿列西：我想我们必须质问，质问，再质问。中国是一个巨大的国家，人们的教育程度也在提高。在西方，艺术批评家在艺术市场化的过程中成为为资产阶级服务、告诉他们该买什么艺术商品的角色。在中国，一切都在变化中，我觉得我们应该保持乐观，不停地对自己，对制度，对意义提出质问，在这样的质问下，我们可以找出新的路径，不必重复西方走过的道路。在西方艺术已经在终结了，但是我觉得在中国一切才开始。