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一千余年的世界瓷都古镇景德镇造就了自己在陶瓷艺术上的优势和特色，几乎每一个朝代都有它的创造和发展，但主要表现在工艺手段和材质的改变。景德镇的传统瓷雕，以佛教题材占主导地位，在表现形式上是白瓷加彩，即三分材质七分打扮。
我1954年来到景德镇，所有的瓷雕基本上清一色的佛教题材。如何打造一个新天地，走出一个新路子，就是我终生追求的目标。佛教盛世已过去，新中国已诞生，如何反映新中国在不同时期的重要变革，就是重要的研究课题。我认为，艺术作品代表了今天，才能更有价值留给明天。50年代作品以儿童题材为主，60年代反映自然灾害等，无不紧扣当时的现实生活，可以说是为景德镇的陶瓷雕塑注入了一股强有力的新鲜血液。
1954-1959年这个时期是我创作的朦胧时期。可是为何说这一时期是“朦胧时期”呢?虽说在题材上跨越了一大步，然而在具有丰富题材的陶瓷装饰上还没有足够地重视和运用，因而陶瓷雕塑应有的语言特色还没有显现出来，对它还处于朦胧的认识时期。
20世纪50年代的总结是缺乏对陶瓷材料的运用，1960年开始想到景德镇的彩色釉，很有特色，且丰富多彩，它们共同追求的特点是色泽鲜艳、光泽度好，但性能复杂，稳定性差，温度难于掌握，因而千百年来，它只装饰在高度概括，对称、抽象的器皿造型上，其目的主要是通过器型表现釉色的美。雕塑的造型是不规则的，结构复杂，且有一定的内涵，因而不是通过瓷雕造型来表现釉的规律，而是通过釉来丰富造型。同时，造型如何才能与釉色相结合，如何使雕塑形体全面施釉，便是造型研究、开拓的课题。它既不能用20世纪50年代那种架上雕塑式的写实手法，也不可能像器皿造型那么简练抽象。但是要尽可能概括，提炼略带夸张，在保证主题突出的情况下又能显示釉的美。在这种思想指导下，1962年后创作了一批高度概括、线条流畅的如《独立》、《西班牙二舞》、《母子鸡》等作品。
通过又一次的尝试努力，摸到了什么样的造型适应什么样的高温色釉。这样一来便使景德镇瓷雕一统天下的白瓷加彩的局面焕然一新，使神奇莫测、千变万化的高温釉又有了能充分展示的新天地。于是将景德镇主要高温釉运用之后，又走向全国主要产瓷区，如钧窑、宜兴丁山窑、浙江龙泉窑、湖北岚头肌窑、福建建窑等。我带学生实习创作，使用其原材料运用其独具特色的釉。这样一来，在这一时期我作品的釉色效果可以说集全国之大成。然而，这五光十色、千变万化的高温色釉，虽然也能适应各种瓷雕的需要，尤其适应各种动物丰富多彩的皮毛的效果，但毕竟只是增加了一件华丽的外衣。因而将1960到1981年这一时期定为“唯美时期”。
1981年，一次偶然的停电，将一个装饰二层釉准备烧成“金钱豹”的豹烧成了“雪豹”，它的特点是无光泽，且略显粗糙，釉面不规则地开裂。裂开见到的黑底有点光泽，这一效果的出现，破了千百年来只追求釉色华丽和越亮越好，通体更不能出现一丁点的开裂，否则就是废品的通则。可眼前这一效果完全是另一种审美，是与华丽相反的朴素美、残缺美，这正与当今世界所追求的返璞归真、回归大自然是一脉相承的。我再一次地反思二十年来高温色釉装饰。于是，从无意的残缺肌理的出现到有意的残缺肌理的追求，结果便出现了各种各样残缺肌理效果。如气泡的《黑叶猴》、缩釉的《金蟾》、集珠的《波斯猫》等。
1982年和1983年连续两次带毕业班到西安参观，其中，霍去病基的那些动物石雕给我感触最大。真难以想象，我们的老祖先在两千年前就懂得对立统一的法则，似与不似的艺术处理，令人感到格外的朴素、大方、古雅、亲切。从此，我再也不崇拜希腊那种科学化的写实人体，而是拜倒在我们民族的意象化朴素、自然天成的艺术上来。于是又想到景德镇的瓷泥全是统一的既白又细为标准，为什么不能使用粗的和有不同颜色的原料。为什么不能根据不同对象的要求而采用配置个性化的原材料；为什么原材料就不能打破一个地区的局限；于是又有冲破传统的框框，大胆使用被人看不起眼的匣钵土、大缸泥、紫沙泥，能单独的单独用，能混合的混合用，但大多要加瓷土，才能耐高温。因而1985年后又出现了古朴粗犷，手感泥味的大写意作品，从而彻底从民间艺术向纯艺术迈进了一大步。如《落叶归根》、《牛脾气》、《山魈》、《金丝缑》等，为此将81年到88年这一时期称为“古风时期”。
经过三个不同时期在材料上、手法上的变革，仔细想来，造型仍然是雕塑的手法、雕塑的效果，应该说，还不是典型的现代陶艺语言。现代陶艺语言到底是什么样的呢?一要放弃传统的雕塑方式，造型时不断加上去，不断的削下来，其结果是实心的。如果原作直接烧成，还必须掏空。二要造型时自然，形成空间，便于原作烧成。三要一笔成形，下笔无悔，没有什么削下来，也不能随意加上去。四是充分发挥泥的柔软性及手感效果。五是浑然天成，意到笔不到。于是想到，曾经见过民间做大缸是用盘条成形法，它自然中空，上世纪五十年代也见过打泥板卷筒做成雕埋式的形体，也自然形成空间，它们完全没有雕塑成形的感觉。这两种方法，可以说是现代陶艺真正的表现语言。它既是传统的，又是现代的，既是民间的，又是民族的。说它是传统的，因为早在我国彩陶时期的陶罐便是用泥条盘筑成型，只是后来发明了辘轳车，使用拉坯成型，才被人淡忘了。如今现代人重新使用这种方法，表现现代人的审美和思想内涵，这岂不是既传统又现代。至于说既是民间的，又是民族的，陶瓷创始于民间，盘条法、卷筒法也来自民间，用两种成形法表现出中华民族艺术最具特色最为经典的大写意。意到笔不到的意象法，它既不太具象又不太抽象，它处于似与不似的最高艺术境界。可以说，始于民间发展和完善于民族的纯艺术，也算是真正找到了极具个性的我国现代审美陶艺呢。
我用盘条法创作了《斑马》、《角马》、《犀牛》等，用卷简法创作的《静观》、《犹猪》、《羚羊》等。从1988年至今这一时期被我称之为新表现时期。
我1954年来到景德镇，所有的瓷雕基本上清一色的佛教题材。如何打造一个新天地，走出一个新路子，就是我终生追求的目标。佛教盛世已过去，新中国已诞生，如何反映新中国在不同时期的重要变革，就是重要的研究课题。我认为，艺术作品代表了今天，才能更有价值留给明天。50年代作品以儿童题材为主，60年代反映自然灾害等，无不紧扣当时的现实生活，可以说是为景德镇的陶瓷雕塑注入了一股强有力的新鲜血液。
1954-1959年这个时期是我创作的朦胧时期。可是为何说这一时期是“朦胧时期”呢?虽说在题材上跨越了一大步，然而在具有丰富题材的陶瓷装饰上还没有足够地重视和运用，因而陶瓷雕塑应有的语言特色还没有显现出来，对它还处于朦胧的认识时期。
20世纪50年代的总结是缺乏对陶瓷材料的运用，1960年开始想到景德镇的彩色釉，很有特色，且丰富多彩，它们共同追求的特点是色泽鲜艳、光泽度好，但性能复杂，稳定性差，温度难于掌握，因而千百年来，它只装饰在高度概括，对称、抽象的器皿造型上，其目的主要是通过器型表现釉色的美。雕塑的造型是不规则的，结构复杂，且有一定的内涵，因而不是通过瓷雕造型来表现釉的规律，而是通过釉来丰富造型。同时，造型如何才能与釉色相结合，如何使雕塑形体全面施釉，便是造型研究、开拓的课题。它既不能用20世纪50年代那种架上雕塑式的写实手法，也不可能像器皿造型那么简练抽象。但是要尽可能概括，提炼略带夸张，在保证主题突出的情况下又能显示釉的美。在这种思想指导下，1962年后创作了一批高度概括、线条流畅的如《独立》、《西班牙二舞》、《母子鸡》等作品。
通过又一次的尝试努力，摸到了什么样的造型适应什么样的高温色釉。这样一来便使景德镇瓷雕一统天下的白瓷加彩的局面焕然一新，使神奇莫测、千变万化的高温釉又有了能充分展示的新天地。于是将景德镇主要高温釉运用之后，又走向全国主要产瓷区，如钧窑、宜兴丁山窑、浙江龙泉窑、湖北岚头肌窑、福建建窑等。我带学生实习创作，使用其原材料运用其独具特色的釉。这样一来，在这一时期我作品的釉色效果可以说集全国之大成。然而，这五光十色、千变万化的高温色釉，虽然也能适应各种瓷雕的需要，尤其适应各种动物丰富多彩的皮毛的效果，但毕竟只是增加了一件华丽的外衣。因而将1960到1981年这一时期定为“唯美时期”。
1981年，一次偶然的停电，将一个装饰二层釉准备烧成“金钱豹”的豹烧成了“雪豹”，它的特点是无光泽，且略显粗糙，釉面不规则地开裂。裂开见到的黑底有点光泽，这一效果的出现，破了千百年来只追求釉色华丽和越亮越好，通体更不能出现一丁点的开裂，否则就是废品的通则。可眼前这一效果完全是另一种审美，是与华丽相反的朴素美、残缺美，这正与当今世界所追求的返璞归真、回归大自然是一脉相承的。我再一次地反思二十年来高温色釉装饰。于是，从无意的残缺肌理的出现到有意的残缺肌理的追求，结果便出现了各种各样残缺肌理效果。如气泡的《黑叶猴》、缩釉的《金蟾》、集珠的《波斯猫》等。
1982年和1983年连续两次带毕业班到西安参观，其中，霍去病基的那些动物石雕给我感触最大。真难以想象，我们的老祖先在两千年前就懂得对立统一的法则，似与不似的艺术处理，令人感到格外的朴素、大方、古雅、亲切。从此，我再也不崇拜希腊那种科学化的写实人体，而是拜倒在我们民族的意象化朴素、自然天成的艺术上来。于是又想到景德镇的瓷泥全是统一的既白又细为标准，为什么不能使用粗的和有不同颜色的原料。为什么不能根据不同对象的要求而采用配置个性化的原材料；为什么原材料就不能打破一个地区的局限；于是又有冲破传统的框框，大胆使用被人看不起眼的匣钵土、大缸泥、紫沙泥，能单独的单独用，能混合的混合用，但大多要加瓷土，才能耐高温。因而1985年后又出现了古朴粗犷，手感泥味的大写意作品，从而彻底从民间艺术向纯艺术迈进了一大步。如《落叶归根》、《牛脾气》、《山魈》、《金丝缑》等，为此将81年到88年这一时期称为“古风时期”。
经过三个不同时期在材料上、手法上的变革，仔细想来，造型仍然是雕塑的手法、雕塑的效果，应该说，还不是典型的现代陶艺语言。现代陶艺语言到底是什么样的呢?一要放弃传统的雕塑方式，造型时不断加上去，不断的削下来，其结果是实心的。如果原作直接烧成，还必须掏空。二要造型时自然，形成空间，便于原作烧成。三要一笔成形，下笔无悔，没有什么削下来，也不能随意加上去。四是充分发挥泥的柔软性及手感效果。五是浑然天成，意到笔不到。于是想到，曾经见过民间做大缸是用盘条成形法，它自然中空，上世纪五十年代也见过打泥板卷筒做成雕埋式的形体，也自然形成空间，它们完全没有雕塑成形的感觉。这两种方法，可以说是现代陶艺真正的表现语言。它既是传统的，又是现代的，既是民间的，又是民族的。说它是传统的，因为早在我国彩陶时期的陶罐便是用泥条盘筑成型，只是后来发明了辘轳车，使用拉坯成型，才被人淡忘了。如今现代人重新使用这种方法，表现现代人的审美和思想内涵，这岂不是既传统又现代。至于说既是民间的，又是民族的，陶瓷创始于民间，盘条法、卷筒法也来自民间，用两种成形法表现出中华民族艺术最具特色最为经典的大写意。意到笔不到的意象法，它既不太具象又不太抽象，它处于似与不似的最高艺术境界。可以说，始于民间发展和完善于民族的纯艺术，也算是真正找到了极具个性的我国现代审美陶艺呢。
我用盘条法创作了《斑马》、《角马》、《犀牛》等，用卷简法创作的《静观》、《犹猪》、《羚羊》等。从1988年至今这一时期被我称之为新表现时期。