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内容摘要：二十世纪美国文学以文字再现现实的写实主义传统受到了新的文字叙述之表象功能与现实之间关系的新理论的挑战。以巴斯、纳博科夫、品钦为代表的一些美国作家实验性地摒弃了模仿和再现论，转而将视角转向小说创作本身，成为后现代主义的先驱。本文试图探讨后现代作家眼中的“现实”观。
关键词：后现代 模仿 再现 写实主义 现实
1967年，美国小说家约翰 巴斯（John Barth）在大西洋月刊发表了“枯竭的文学”（“The Literature of Exhaustion”）一文。巴斯在该文中指出，当代西方文学，特别是小说，在形式和技巧上的实验，该尝试的都已经尝试过了，几乎到了枯竭的地步。巴斯呼吁，当代作家必须接受这个事实，谋求“绝地逢生”之术。巴斯以三位作家贝克特、纳博科夫和博尔赫斯为例，说明尽管写实小说已到了山穷水尽的地步，但只要作者在观念上有所变革，仍有柳暗花明的机遇。总之，巴斯的想法是要将小说创作当做一个主题来写，这种自我反思的写法，不仅在形式和技巧上给人耳目一新的感觉，同时也揭示了当代小说写法的重要方向。
用福尔斯的话来说，“严肃的现代小说只有一种题材：那就是写关于创造严肃的现代小说之困难……小说只是虚构，而且也只能是虚构……其自然地结果是，写小说创作比写小说本身更重要”。福尔斯的说法意味着：小说所要“再现”的，不是生命现实，而是经过主观加以过滤的表现。也就是说，传统的模仿论和写实主义的边际效应已遭到彻底的质疑。就如巴斯在“枯竭的文学”一文所说的，小说企图捕捉的现实成了“无限的后延”。以巴斯的短篇小说“自述”为例，作者描写了一个作家正在写一篇自传式小说。巴斯相信，唯有这样的手法才能让小说走出技穷和“再现”理论的死胡同。
从巴斯自身的实验性做法可以看出，当代小说的突破在于将小说创作人对现实的再现过程本身变成一种主题。这也是阿尔特所称的“自我意识小说”，它一面对小说技巧的必要条件加以嘲弄，一面借着这种嘲弄深入发掘艺术创作的自我发省特质。作者在字里行间总是有意无意地为小说创作这项行为加上注解；连带地，小说能否彻底将现实再现这个问题也有了新的哲学探讨。就如贡布里希在《艺术幻象》一书中所说：“若无诠释，就没有现实。任何人的眼睛和耳朵都是带有知性色彩的”。事实上，这种说法可以追溯到尼采。尼采在“权力之意志”中记述说：“根本没有‘事实本身’，因为在它们成为事实之前，某种认知早已经投射进去了”。
当代美国小说究竟是纯粹沿袭了欧洲的理论，还是美国本土的文学也酝酿了恰当的气候，而产生了“虚构主义”的作品呢？答案应该是两者都有。以巴斯为例，他受到奥地利哲学家维根斯坦的影响，但也相当仰慕美国作家斯特恩的实验小说《项狄传》。十九世纪以威廉·詹姆斯为主的美国哲学思潮，强调主观对客观的认知和经验与现象的吻合。 从文学表现与理论来看，也能发现同样的实证论理论基础。兰特里夏研究新批评以后美国文学批评的主要理论时，曾谈到虚构主义的理论，他认为创作不一定是取材于现实，而是经过处理的人为化秩序，藉以超越生命现实的紊乱。这种创作意象的虚无感与萨特在《存在的虚无》、《想象的心理学》的观点以及尼采的理论不谋而合，构成了虚构理论的根源。他们认为：自我意识与认知对象都没有客观是在性可言，所以一切想象都是虚构。斯特文森所称的“至高无上的虚构”一语概括了一切创作行动的本质。斯蒂文森对“虚构”的认识说明了为什么当代批评家为什么常拿他的诗作来阐述“解构”理论。
从再现论到虚构论正好印证了美国小说自19世纪到20世纪的演变。有了这样的背景，巴斯、纳博科夫、品钦、海勒、巴勒斯等作家的创作表现就较容易理解了。巴斯的“枯竭的文学”虽然是1967年提出来的，虚构主义的小说在更早之前就已经产生了。科斯特拉尼茨甚至斩钉截铁地指出，1959年是个转折点，而且将1959年以后的虚构主义小说分成两类：一类作家如巴斯、海勒、品钦是籍着一连串的荒谬事件来描述历史与存在的最根本的荒谬；另一类作家如纳博科夫、珀西、巴勒斯则着力刻画人物内在的精神紊乱。科斯特拉尼茨因此说，现实的荒谬和个人的精神失常两个主题成了二战以后美国小说最重要的标志，与其它传统小说和当代欧洲小说潮流截然不同。
当代美国小说对“现实”观念的探讨，最有代表性的当属纳博科夫的《微暗的火》。从这本小说的构成和各部分的编排来看，作者想突出认知不可辨的创作背后所隐藏的病态人格。它的正文是一首九百九十九行的英雄双韵体诗歌，是一个名叫谢德的诗人的遗作；其余部分，包括前言、评注、索引则出自一个俄裔教授之手—小说中他的名字叫金波特，而实际上他的本名叫波特金，在Y大学的俄语系任教。谢德的诗，标题就叫“微暗的火”，是从莎士比亚《雅典的泰门》一剧而来。意思是，太阳的光是本身放射出来的，代表创意，代表创作接近现实；而月亮的光是发射太阳光来的，代表着“偷窃”，所以是“暗淡的”。谢德自称他的诗是“暗淡的火”揭示了创作无法一成不变地抄袭现实，但又不得不承认素材来源于现实。但是，书中的谢德是太阳，他的创作态度是健康的；金波特是月亮，他一味剽窃他人的观念和创作成果。
金波特妄想他是流亡的俄国王储，时时惧怕有刺客来暗杀他。他想尽办法要在谢德被暗杀之前取得他的手稿，因为他认为他时常告诉谢德关于自己的流亡故事，谢德一定写进了诗里。事实证明，并没有这回事。金波特攫走了手稿之后，宣称要编纂它，加以注释，结果却只愿写自己的幻想，并未对诗中只言片语加以注释。纳博科夫用了两个不同的隐喻来对比他们两人创造态度的天壤之别。谢德诗中窗户是半透明的，可以透视出去。所以诗人坐在室内，拉开窗帘，外头的雪地背景和屋内的陈设拼成一幅立体的透视图。而金波特在注释当中，则牵强地说那水晶大地是他的故国赞布拉，纯粹是一个子虚乌有的名字。他的主要隐喻是一扇不透明的穿衣镜。
谢德在从事虚构创作时，能够维持想象活动和实际生活之间的平衡；他能够窥进想象的黑暗领地，而又能安然回到现实中来。纳博科夫表示，这是由于谢德对“存在的意识”有一种深刻地体会。简而言之，从事虚构之创造，尽管大可“想入非非”、游丝万里，建造一个纯粹想象的空间和世界，到头来，还是别忘了周遭的生活现实。这并不是说，一切虚构全被现实突破、瓦解了。相反，纳博科夫在这部小说里所揭示的反而是：小说家把他的创作当成一种密码、一种游戏，其最后与读者分享的乃是他对虚构与现实对立关系的领悟，并且邀请读者目睹“虚构”过程的运作。 贯穿谢德全诗的隐喻是半透明的玻璃窗。金波特的注释当中最主要的隐喻则是一扇三幅并联的穿衣镜。镜子本身是不透光的，人无法望穿它。人站在镜子前面所看到的只是纳入镜面的实物的幻想。更有趣的是，一扇三幅并立成门字型的穿衣镜，能够将映像反射成无限个影像。如果说镜面上的映像已经不是真实地客体，而是这些实物的投影或幻象，那么门字型的穿衣镜告诉我们，金波特的病态想象是虚空的迷宫，而且人一旦被困与映像的迷宫，便很难寻找到出路。
“微暗的火”最后的事实是：金波特是一个俄裔流亡分子，又是一个同性恋者，由于先天性的精神脆弱、神经质，造成一种偏执型的人格。除了精神分裂的症状以外，金波特病情严重时：1.他受不了噪音干扰，2.发偏头痛。他常常出现幻觉，必须找精神科医生治疗。纳博科夫呈现了两种创作方向，要在健全的想象、虚构的创造和现实之间平衡要清醒地意识到虚构与现实的对立关系。
偏执狂金波特在纳博科夫笔下是无可救药的精神分裂症患者。可是，在品钦的作品中，它却成了生存的必要条件。品钦的小说描写当代美国人的噩梦：冥冥中，他们恐惧着社会中有一股力量在暗中控制他们的一举一动。他的三部小说。《V》、《拍卖第四十九批》和《万有引力之虹》主角都是在不知情的状况下受命调查某一件事，而在迫切寻找答案的过程中，他们终于发觉自己原来一直受着别人的暗中摆布。他借着一连串的荒谬事件来证明历史与存在的根本荒谬性。英国学者坦纳指出，当代美国作家可以呈现人对于无形控制的恐惧，美国社会虽然民主、开放，作家仍担心有某种无影无形的机构在监视、牵制着人的一举一动。坦纳引述心理学家沃森的话说，既然人的情绪受环境因素影响，高明的行为主义派心理学家为何不可以将他们认为对社会有利的情感反应模式注入人的性格，把人塑造成制约反制的动物？在行为主义盛行的年代，这样的恐惧绝非空穴来风。人们的多疑、偏执反而是洞察这些无所不在的“大阴谋”最有力的武器。品钦进一步把人分成“我们”和“他们”。顾名思义，“他们”是指不利于“我们”的团体或机构。因此“我们”一方面 必须应付“他们”的钳制，一方面还需小心，不可像金波特那样让偏执毁了自己。
由于品钦写的是这种恐惧，他的小说都笼罩在一种梦魇的氛围中。书中逼真的细节，仿佛有种如梦似幻的感觉，恍惚多变。所以品钦也暗示，人们若想摆脱这种梦魇恐惧，唯一的办法就是要有创意。那么，小说家藉着文字构建和虚构创造，将存在的荒谬本质和人物的恐惧赤裸裸地呈现出来，一方面也等于获得象征性的自由，挣脱了制约的阴影。
小说家虽然可以将可怕的现实描写得像梦一般，但并未减低它的真实性。可以说越是用超现实的手法，就越能显示出现实本身的荒谬和恐怖一面。这种后现代小说的新写法之所以能推陈出新，主要的原因在于作者对现实的诠释林林总总，不一而足。而虚构成分愈浓的小说，读者愈是热切地去探寻其源头的社会现实本质。超现实的语言会自行瓦解，流于支离破碎，它所涵盖的现实也跟着变了形，而将现实变形正是虚构创造的核心。
毋庸置疑，1960年代以来，美国小说中较为严肃的经典之作都不约而同地对“现实”这个概念产生质疑。小说家对“现实”的质疑带来了“虚构派”作品。本文虽只列举了几位作家，但他们的动机背景和理论基础带有普遍性。这些作家将虚构的本质发挥得淋漓尽致，一方面是由于他们对“现实”的见解与之前的写实主义传统有截然不同的观点，另一方面也是由于他们对小说前途的关切。对“现实”的新探讨使他们能够将虚构创造和新的再现演化成一种游戏。从这个意义上来说，他们对小说的突破性贡献是文学史上重要的一笔财富。
（作者单位：广东外语外贸大学英语教育学院）
关键词：后现代 模仿 再现 写实主义 现实
1967年，美国小说家约翰 巴斯（John Barth）在大西洋月刊发表了“枯竭的文学”（“The Literature of Exhaustion”）一文。巴斯在该文中指出，当代西方文学，特别是小说，在形式和技巧上的实验，该尝试的都已经尝试过了，几乎到了枯竭的地步。巴斯呼吁，当代作家必须接受这个事实，谋求“绝地逢生”之术。巴斯以三位作家贝克特、纳博科夫和博尔赫斯为例，说明尽管写实小说已到了山穷水尽的地步，但只要作者在观念上有所变革，仍有柳暗花明的机遇。总之，巴斯的想法是要将小说创作当做一个主题来写，这种自我反思的写法，不仅在形式和技巧上给人耳目一新的感觉，同时也揭示了当代小说写法的重要方向。
用福尔斯的话来说，“严肃的现代小说只有一种题材：那就是写关于创造严肃的现代小说之困难……小说只是虚构，而且也只能是虚构……其自然地结果是，写小说创作比写小说本身更重要”。福尔斯的说法意味着：小说所要“再现”的，不是生命现实，而是经过主观加以过滤的表现。也就是说，传统的模仿论和写实主义的边际效应已遭到彻底的质疑。就如巴斯在“枯竭的文学”一文所说的，小说企图捕捉的现实成了“无限的后延”。以巴斯的短篇小说“自述”为例，作者描写了一个作家正在写一篇自传式小说。巴斯相信，唯有这样的手法才能让小说走出技穷和“再现”理论的死胡同。
从巴斯自身的实验性做法可以看出，当代小说的突破在于将小说创作人对现实的再现过程本身变成一种主题。这也是阿尔特所称的“自我意识小说”，它一面对小说技巧的必要条件加以嘲弄，一面借着这种嘲弄深入发掘艺术创作的自我发省特质。作者在字里行间总是有意无意地为小说创作这项行为加上注解；连带地，小说能否彻底将现实再现这个问题也有了新的哲学探讨。就如贡布里希在《艺术幻象》一书中所说：“若无诠释，就没有现实。任何人的眼睛和耳朵都是带有知性色彩的”。事实上，这种说法可以追溯到尼采。尼采在“权力之意志”中记述说：“根本没有‘事实本身’，因为在它们成为事实之前，某种认知早已经投射进去了”。
当代美国小说究竟是纯粹沿袭了欧洲的理论，还是美国本土的文学也酝酿了恰当的气候，而产生了“虚构主义”的作品呢？答案应该是两者都有。以巴斯为例，他受到奥地利哲学家维根斯坦的影响，但也相当仰慕美国作家斯特恩的实验小说《项狄传》。十九世纪以威廉·詹姆斯为主的美国哲学思潮，强调主观对客观的认知和经验与现象的吻合。 从文学表现与理论来看，也能发现同样的实证论理论基础。兰特里夏研究新批评以后美国文学批评的主要理论时，曾谈到虚构主义的理论，他认为创作不一定是取材于现实，而是经过处理的人为化秩序，藉以超越生命现实的紊乱。这种创作意象的虚无感与萨特在《存在的虚无》、《想象的心理学》的观点以及尼采的理论不谋而合，构成了虚构理论的根源。他们认为：自我意识与认知对象都没有客观是在性可言，所以一切想象都是虚构。斯特文森所称的“至高无上的虚构”一语概括了一切创作行动的本质。斯蒂文森对“虚构”的认识说明了为什么当代批评家为什么常拿他的诗作来阐述“解构”理论。
从再现论到虚构论正好印证了美国小说自19世纪到20世纪的演变。有了这样的背景，巴斯、纳博科夫、品钦、海勒、巴勒斯等作家的创作表现就较容易理解了。巴斯的“枯竭的文学”虽然是1967年提出来的，虚构主义的小说在更早之前就已经产生了。科斯特拉尼茨甚至斩钉截铁地指出，1959年是个转折点，而且将1959年以后的虚构主义小说分成两类：一类作家如巴斯、海勒、品钦是籍着一连串的荒谬事件来描述历史与存在的最根本的荒谬；另一类作家如纳博科夫、珀西、巴勒斯则着力刻画人物内在的精神紊乱。科斯特拉尼茨因此说，现实的荒谬和个人的精神失常两个主题成了二战以后美国小说最重要的标志，与其它传统小说和当代欧洲小说潮流截然不同。
当代美国小说对“现实”观念的探讨，最有代表性的当属纳博科夫的《微暗的火》。从这本小说的构成和各部分的编排来看，作者想突出认知不可辨的创作背后所隐藏的病态人格。它的正文是一首九百九十九行的英雄双韵体诗歌，是一个名叫谢德的诗人的遗作；其余部分，包括前言、评注、索引则出自一个俄裔教授之手—小说中他的名字叫金波特，而实际上他的本名叫波特金，在Y大学的俄语系任教。谢德的诗，标题就叫“微暗的火”，是从莎士比亚《雅典的泰门》一剧而来。意思是，太阳的光是本身放射出来的，代表创意，代表创作接近现实；而月亮的光是发射太阳光来的，代表着“偷窃”，所以是“暗淡的”。谢德自称他的诗是“暗淡的火”揭示了创作无法一成不变地抄袭现实，但又不得不承认素材来源于现实。但是，书中的谢德是太阳，他的创作态度是健康的；金波特是月亮，他一味剽窃他人的观念和创作成果。
金波特妄想他是流亡的俄国王储，时时惧怕有刺客来暗杀他。他想尽办法要在谢德被暗杀之前取得他的手稿，因为他认为他时常告诉谢德关于自己的流亡故事，谢德一定写进了诗里。事实证明，并没有这回事。金波特攫走了手稿之后，宣称要编纂它，加以注释，结果却只愿写自己的幻想，并未对诗中只言片语加以注释。纳博科夫用了两个不同的隐喻来对比他们两人创造态度的天壤之别。谢德诗中窗户是半透明的，可以透视出去。所以诗人坐在室内，拉开窗帘，外头的雪地背景和屋内的陈设拼成一幅立体的透视图。而金波特在注释当中，则牵强地说那水晶大地是他的故国赞布拉，纯粹是一个子虚乌有的名字。他的主要隐喻是一扇不透明的穿衣镜。
谢德在从事虚构创作时，能够维持想象活动和实际生活之间的平衡；他能够窥进想象的黑暗领地，而又能安然回到现实中来。纳博科夫表示，这是由于谢德对“存在的意识”有一种深刻地体会。简而言之，从事虚构之创造，尽管大可“想入非非”、游丝万里，建造一个纯粹想象的空间和世界，到头来，还是别忘了周遭的生活现实。这并不是说，一切虚构全被现实突破、瓦解了。相反，纳博科夫在这部小说里所揭示的反而是：小说家把他的创作当成一种密码、一种游戏，其最后与读者分享的乃是他对虚构与现实对立关系的领悟，并且邀请读者目睹“虚构”过程的运作。 贯穿谢德全诗的隐喻是半透明的玻璃窗。金波特的注释当中最主要的隐喻则是一扇三幅并联的穿衣镜。镜子本身是不透光的，人无法望穿它。人站在镜子前面所看到的只是纳入镜面的实物的幻想。更有趣的是，一扇三幅并立成门字型的穿衣镜，能够将映像反射成无限个影像。如果说镜面上的映像已经不是真实地客体，而是这些实物的投影或幻象，那么门字型的穿衣镜告诉我们，金波特的病态想象是虚空的迷宫，而且人一旦被困与映像的迷宫，便很难寻找到出路。
“微暗的火”最后的事实是：金波特是一个俄裔流亡分子，又是一个同性恋者，由于先天性的精神脆弱、神经质，造成一种偏执型的人格。除了精神分裂的症状以外，金波特病情严重时：1.他受不了噪音干扰，2.发偏头痛。他常常出现幻觉，必须找精神科医生治疗。纳博科夫呈现了两种创作方向，要在健全的想象、虚构的创造和现实之间平衡要清醒地意识到虚构与现实的对立关系。
偏执狂金波特在纳博科夫笔下是无可救药的精神分裂症患者。可是，在品钦的作品中，它却成了生存的必要条件。品钦的小说描写当代美国人的噩梦：冥冥中，他们恐惧着社会中有一股力量在暗中控制他们的一举一动。他的三部小说。《V》、《拍卖第四十九批》和《万有引力之虹》主角都是在不知情的状况下受命调查某一件事，而在迫切寻找答案的过程中，他们终于发觉自己原来一直受着别人的暗中摆布。他借着一连串的荒谬事件来证明历史与存在的根本荒谬性。英国学者坦纳指出，当代美国作家可以呈现人对于无形控制的恐惧，美国社会虽然民主、开放，作家仍担心有某种无影无形的机构在监视、牵制着人的一举一动。坦纳引述心理学家沃森的话说，既然人的情绪受环境因素影响，高明的行为主义派心理学家为何不可以将他们认为对社会有利的情感反应模式注入人的性格，把人塑造成制约反制的动物？在行为主义盛行的年代，这样的恐惧绝非空穴来风。人们的多疑、偏执反而是洞察这些无所不在的“大阴谋”最有力的武器。品钦进一步把人分成“我们”和“他们”。顾名思义，“他们”是指不利于“我们”的团体或机构。因此“我们”一方面 必须应付“他们”的钳制，一方面还需小心，不可像金波特那样让偏执毁了自己。
由于品钦写的是这种恐惧，他的小说都笼罩在一种梦魇的氛围中。书中逼真的细节，仿佛有种如梦似幻的感觉，恍惚多变。所以品钦也暗示，人们若想摆脱这种梦魇恐惧，唯一的办法就是要有创意。那么，小说家藉着文字构建和虚构创造，将存在的荒谬本质和人物的恐惧赤裸裸地呈现出来，一方面也等于获得象征性的自由，挣脱了制约的阴影。
小说家虽然可以将可怕的现实描写得像梦一般，但并未减低它的真实性。可以说越是用超现实的手法，就越能显示出现实本身的荒谬和恐怖一面。这种后现代小说的新写法之所以能推陈出新，主要的原因在于作者对现实的诠释林林总总，不一而足。而虚构成分愈浓的小说，读者愈是热切地去探寻其源头的社会现实本质。超现实的语言会自行瓦解，流于支离破碎，它所涵盖的现实也跟着变了形，而将现实变形正是虚构创造的核心。
毋庸置疑，1960年代以来，美国小说中较为严肃的经典之作都不约而同地对“现实”这个概念产生质疑。小说家对“现实”的质疑带来了“虚构派”作品。本文虽只列举了几位作家，但他们的动机背景和理论基础带有普遍性。这些作家将虚构的本质发挥得淋漓尽致，一方面是由于他们对“现实”的见解与之前的写实主义传统有截然不同的观点，另一方面也是由于他们对小说前途的关切。对“现实”的新探讨使他们能够将虚构创造和新的再现演化成一种游戏。从这个意义上来说，他们对小说的突破性贡献是文学史上重要的一笔财富。
（作者单位：广东外语外贸大学英语教育学院）