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这种欲言又止的气息，像一场可以随时按下播放键或者倒退键的电影，
或者回文的诗歌，正叙倒叙尽皆成立，充满了未竟之意
跟那些身上披着闪闪发亮的时代鳞片的画家不同，段建伟画的都是地道的中原农村生活，因劳作而疲倦的面无表情的农人，虔诚地对待他们的土豆和牲口。题材非常中国，气韵却直通欧洲古典主义，广博，沉静。在蜂巢艺术中心的《地粮》展上，站在这些静止到抵消了时间感的作品面前，联想到的都是中世纪到文艺复兴前期的宗教祭坛画，我甚至在他画的三只凌空漫步的绵羊身上看到了某种生而为献祭的、圣徒般的光环——段建伟确实在牲口背上画出了一道浅金色的高光。
“永恒、庄重不是宗教所独有的东西，我觉得普通生活里边，也有这种神圣性，包括农村生活。把某一些瞬间模糊化、凝固化，它会产生不一样的东西，把很普通、很平淡的东西，转化成了另外一种状态。” 段建伟画的是日常生活中的神性，这种宗教感，不是自上而下的，也不是万能的悲悯，而是一种更加深刻的慈悲：天地不仁，以万物为刍狗。
段建伟的妹妹段建宇也是画家，小时候她是哥哥的跟屁虫，哥哥上哪里写生她都跟着去玩。有一次段建伟不耐烦，对她说：等你眼睛长大点我再带你去。“说到我的自卑处，我很生气地走开了。”段建宇在《我哥比我大九岁》里这样写。
小眼睛，两只眼睛之间的距离有点大，鼻子跟嘴巴之间的距离也有点大，擀面杖擀过似的扁平脸，近乎二维，这是段建伟的作品中最常见的人物形象，因此他常常会被人问：你画的是不是你们家人？
其实不是。这是中原最常见的面相，这种样貌的人，往往看起来不甚精明，却于木讷中显出一些良善，这是他精心构建的某种面相。“我不太喜欢把人画得很挺拔、很帅气、很修长那种，我觉得没劲，没力量。”早在迷恋苏联技法的时候，他就发现，中国人不好画。欧洲人轮廓分明、高鼻深目，油画用阴影明暗塑造出来的立体感就格外贴切，而这些方法在画中国人的时候常常失效，就连中国人的服装——上下两截，也远不如西方长袍方便造型。
段建伟的画里有一种凝滞的空气，他的人物往往是静止的，即使是活动中的人，也仿佛被一瞬间凝固进了透明的琥珀。哪怕是溜冰的小孩、揪着头发撕打的妇人……这些原本应该迅疾、激烈的行动，在他的画面里却毫无势能。这给他的叙事带来了某种神秘色彩。一个举着小孩的男子，你不知道他是正在抱起小孩还是打算放下小孩；一个拿棍拨火的少年，你不知道他是打算拨旺火苗还是扑灭火苗。这种欲言又止的气息，像一场可以随时按下播放键或者倒退键的电影，或者回文的诗歌，正叙倒叙尽皆成立，充满了未竟之意。
在看文艺复兴早期的作品时，恰恰是误读给了他启发，“因为我回不到那个时候，他们的画面里其实会有很多东西，在我看来是神秘的、不可解的，我没法去了解，它为什么要这样去表现，但对当时的观众来说，他们可能是能看懂的。”
苏联之外的其他可能
段建伟少年时跟随曹新林学画，更早的孩提时代，他就喜欢拿着粉笔在地上乱画，专画日本鬼子和地主老财。父亲看见了：咦你怎么不画一点正面人物呢？为什么不画工农兵呢？于是他画了一手扯着大衣襟一手张着向外展开的杨子荣，得意了很久。
中学时常常逃课去画画，偏科特别厉害，当时压根没有考学这回事，青年人惟一的未来就是下乡。画画毕竟算是一技之长，即使下乡了也可以做些文宣工作，比务农轻松，因此学画不算不务正业，加之喜欢，他就这样一天天地画下去了——他万没想到自己竟然还能撞上恢复高考，更没想到自己的数学交了白卷竟然还能考上大学。
当时能看到的美学系统只有苏派，曹老师是广美毕业的，有一次带几个学生回家。“到了他家，进里屋柜子里拿出一本相册，全是郭绍纲留苏时的素描照片，还有一些苏联人画的素描，这些东西在当时也是很难得见的，心里很激动，像看见了真经的那种感觉。”
那时的段建伟对欧洲绘画没有任何概念，虽然知道达芬奇、伦勃朗，但是看不懂他們的好，直到上了河南大学（当时还叫开封师范学院）以后，才从同学那里见到马蒂斯、波纳尔这些欧洲画家的作品。那是恢复高考后的第一届，77年考试，78年入学，还不满17岁的段建伟是他们班年龄最小的，班上同学里有比他大十几岁、已经在全省都画出了名气的前辈。
直到1990年代，段建伟才渐渐修正了苏联美学在他心目中的惟一性，他爱上了乔托和弗朗西斯卡，乃至整个文艺复兴早期：马萨乔，锡耶纳画派的杜乔、马尔蒂尼、洛伦扎蒂兄弟……这是早于达芬奇的一拨，亦可视作文艺复兴的前传，那时画家对光影法和解剖学的了解还不那么完备，画面中尚有稚拙之气，不那么栩栩如生，这对了段建伟的胃口。“我想，我喜欢乔托、喜欢弗朗西斯卡，就是觉得他们骨子里有一种恒定的东西。”
“85新潮”的窗外旁观者
毕业以后，段建伟先后在三门峡印染厂和文心出版社工作了一段时间——当时几乎没有所谓的独立艺术家，画家常常有一份偏实用的谋生职业。但凡出版社编排装帧有暇，他就在办公室里画画。有人告状到领导那里，领导不但没有苛责，反而对段建伟大开绿灯，这让他感戴良久。
彼时正值“85新潮”劲风骤起，远离“85”中心的河南也感受到了余震。“对大家都有影响，尤其是年轻人，发生了那么多事件，出现了那么多人物，对大家都是个刺激。我不是那种很敏感、很快能做出反应的人，总是慢半拍，也就跟不上。”
在当时齐集了全国艺术圈“英雄好汉”的“黄山会议”上，各地的社团、小组吵得沸沸扬扬，有些艺术家正是因为这场颇有排座次意味的会议而选择远离85。段建伟当时也在场，但“85新潮”对他来说，始终是一场旁观别人的运动。他曾在85年画过一幅《敲窗的人》，一个红衣男子站在窗外抬手敲窗，他看得见窗内的热闹，但是他身在局外。有评论家因此认为，这幅画就是段建伟当时对待85新潮那种既渴望、又隔膜的苦闷自况。 段建伟并不认可这种说法。没有参与“85新潮”，并非完全出于自持或冷静，客观上，他身边的人离“85新潮”也都很远。“觉得和‘85新潮’还是有距离，包括做事的方式、出名的方式，完全不可思议，觉得自己做不来。”他还是更愿意把目光投向本土，甚至很窄的乡土。“不想把农民往文化上靠，往观念上靠，要说从高空俯瞰农民，做不到，也不能那样做，就回到农民，平视，这可能也体现了我的局限性，离农民太近，农民情结也太重。”即便在北京生活了十多年，一闭上眼睛，看到的还是乡村。
多年来段建伟的绘画始终被归入“乡土”范畴，在八九十年代，在《红高粱》和《黄土高坡》的年代，“乡土”亦是旨在身份认同的一个被热烈讨论的范畴，但它很快被一浪贵过一浪的当代艺术风潮淹没了。即使在乡土风盛行的时代，段建伟每次参加展览的时候都还狐疑自己的画是不是太土了，直到现在才渐渐打消了此念。“段建伟的世界性眼光与民族性结合的创作方法和态度，或许为日益收窄的绘画之门，给出某种拓展可能的提示。”蜂巢艺术中心的馆长夏季风写道。
右手情感左手技巧
在河南，段建伟和段正渠并称“二段”，两人一度焦不离孟。直到现在，到了北京，两个人还是楼上楼下的同事。
1984年认识段正渠，是在河南省里一个展览上，段建伟看见段正渠的两幅作品，冲击很大。“主要是没有见过有人这样画，喜欢得很，佩服得很。”当时段正渠刚刚从广美毕业回到河南，从东南沿海带来了跟中原地区完全不同的气息。他们两个人很快成为莫逆，常常在一起画画、一起谈论艺术、一起下乡写生。
段建伟自认“无趣、中庸”，跟他不同，段正渠的性情刚烈，感悟力极强，在绘画表现手法上也更先锋。当时从央美毕业回到河南的王顷也加入了他们的队伍，三个人比赛着用功。王顷说，一起下乡写生时，“我和老段（正渠）选择入画都是那种容易出戏的、更符合专业训练的角度构图，而段建伟却总是选择跟我们不一样的、看起来平淡无奇的景色。”
“麦秸坪并不大，也不高，但它的走势却具备了崇高的气质。它常在我眼前显现，几乎成了一种象征、一个化身。我却从没有让它在我的画面中出现。我喜欢平缓一些的，而它却过于高亢和激越。如果山上有树，我也宁愿是一棵歪脖子垂柳，这样更接近我的性情。老米说过我的畫面缺乏张力，我就老想着这回事儿。看着一块一块的庄稼地我就嘟囔：你给了我情感怎么就不给我技巧呀？我就老想着我温吞的性子和犹犹豫豫的脾气，自卑就油然而生。”在一篇回忆下乡写生的文章里，段建伟这样写道。这段文字就是他这个人：厚道，重情，可靠、敦实得像一堵墙，但同时又拙于表达。他画面里有一种深刻的善意，缓慢到动人。
他曾对王顷说，不自信乃是出自理智，“我知道很多东西我达不到，比如技术，每一个好画家在成熟期的技术应该稳定在一个高度，应该驾轻就熟地持续一个阶段，但是我一直没有达到这个阶段，我仍然很吃力地画每一张画。”
这种吃力也许是会让陈丹青羡慕的，他常常在各种场合说起这种绘画上的“憨”，甚至视之为好画家的必备要素，比如梵高。中国画家里他举的例子是刘小东：下手永远保有一种野犊子的生涩，而不是“一出手就准确”的聪明圆熟。
“有一次，我哥让我练线条，涂满一张素描纸，我画着画着，手的姿势就开始轻飘，我哥看见，眉头皱着说：耍什么帅，你觉得这样很帅吗？说得我很不好意思，从此就比较注意画画时的举止行为了，并且从那之后，我一看到别人画画时虚张声势的样子，就想笑，心里暗想这人五行有点缺哥。”妹妹段建宇说。
一个人的局限仿佛宿命
段建伟的父亲曾任河南省文联副主席，他画面里那种浓厚的文学性，其来有自。他还记得父亲熬夜写文章的情形，有很多年，父亲连午觉也不睡，看书、记笔记，非常勤奋。父亲很少管孩子，但家里书架上的书任由孩子取阅。“虽然‘文革’时被抄走了不少。记得大多是国内作家的书，我短篇看得比较多，就是看故事吧，我是老大，放学烧上稀饭，就看，看着看着就把锅忘了。”
他把这种对叙事的迷恋带进了绘画，看他的作品，你会暗自猜测画中人的身份和性情，构建他们的遭遇，这是段建伟式的寓言。叙事平铺直叙、十分家常，但却充满了荒诞的气息，他那些头大身子小的人物，置身在尺寸迷你如玩具的背景之中，仿佛天外来客，营造着一种不真实感。早年的作品厚重如陶土，近几年才开始变得通透澄澈起来，也敢于用一些明媚而扎眼的纯色——他要用图画来讲故事、来确立风格，但是无论如何，他也不能忍受自己的画画得像一则新闻报道。
“文学对我有影响，我一定要把另一种东西当成目标，画得能让这个人吸引我，逼视我。到现在我也不觉得画人就只是笔触和色彩、就是构成，我做不到。要说形式是绘画的最终目的，我不太信。我被生活本身打动，但如果不做抽离，那结果可能就止于一个风俗画家了。对原生态的描绘、对田园生活的赞美显然是不够的，我想通过最平常的东西，一个事件、动作，一个道具，能表达出一种超然其外的东西。”
段建伟常常想起自己的父亲，一个终生都在朝着文学梦奔跑、却在“文革”后逐渐丧失了创造力的作家。时代变迁对于文学的影响有时几乎是颠覆性的。“父亲没有上过太长时间学，十四五岁就参加工作，基本上是自学，喜欢文学，想圆文学梦，18岁在《人民文学》发表了作品，二十出头就出版了单行本，这就鼓励了他，一下子就写开了，直到‘文革’被迫停了下来。”
“粉碎‘四人帮’之后，父亲试图继续写作，但是他的思维、语言风格和知识储备都是属于上一个时代的了。他后来的作品没有超出他之前的水平。他原来的东西非常顺畅，从来没有考虑过自己行还是不行，他觉得那就是惟一的方法，文学就是那么写的。但是新时期他又遇到很多新的风格，一些新的思潮进来，他自己整个就很困惑。他当然也努力地追赶，努力地想改变，但是他的年龄大了。”
只有创作者最能理解创作者的苦恼、关隘和不甘的隐痛。段建宇说，当时，兄妹俩都给父亲推荐新书，帮助父亲了解文学的新动态，她推荐给父亲的是博尔赫斯，父亲显然接受起来有难度，而哥哥推荐给父亲的是明清笔记体小说，跟父亲原先的文字经验接得上，于是父亲戴着老花眼镜读得很认真。
段建伟因此感到时间的紧迫。2002年初到北京的时候，正是当代艺术卖得最火的风生水起之时，那种浪潮反而不会让他急躁，艺术家真正值得焦虑的是年龄，这个中学最头疼数学的人甚至已经开始做数独题来预防老年痴呆。
“我是一个向后退的性格，这就是我的命运。好处是我总是会保持自己在某一个点待着，这其实也是一种保护。”他有时会提醒学生不要过度模仿自己，适合自己的未必适合他们，自己的画法在市场上并不讨好，“他们学我，会吃亏。”
所谓成熟，知天命便是知局限。“所有人都是有局限的，其实越局限，你反而越好办。技术不是最重要的，技术没有一个恒定的概念。事实上，你要是很笨，你就笨一点说话可能更好。要说天天练说话，到底想说啥反而不知道了。”一个人的樊篱是由其局限框定的，但奇妙的是，一个人的光辉有时也恰恰是由他的局限性成就的。
或者回文的诗歌，正叙倒叙尽皆成立，充满了未竟之意
跟那些身上披着闪闪发亮的时代鳞片的画家不同，段建伟画的都是地道的中原农村生活，因劳作而疲倦的面无表情的农人，虔诚地对待他们的土豆和牲口。题材非常中国，气韵却直通欧洲古典主义，广博，沉静。在蜂巢艺术中心的《地粮》展上，站在这些静止到抵消了时间感的作品面前，联想到的都是中世纪到文艺复兴前期的宗教祭坛画，我甚至在他画的三只凌空漫步的绵羊身上看到了某种生而为献祭的、圣徒般的光环——段建伟确实在牲口背上画出了一道浅金色的高光。
“永恒、庄重不是宗教所独有的东西，我觉得普通生活里边，也有这种神圣性，包括农村生活。把某一些瞬间模糊化、凝固化，它会产生不一样的东西，把很普通、很平淡的东西，转化成了另外一种状态。” 段建伟画的是日常生活中的神性，这种宗教感，不是自上而下的，也不是万能的悲悯，而是一种更加深刻的慈悲：天地不仁，以万物为刍狗。
段建伟的妹妹段建宇也是画家，小时候她是哥哥的跟屁虫，哥哥上哪里写生她都跟着去玩。有一次段建伟不耐烦，对她说：等你眼睛长大点我再带你去。“说到我的自卑处，我很生气地走开了。”段建宇在《我哥比我大九岁》里这样写。
小眼睛，两只眼睛之间的距离有点大，鼻子跟嘴巴之间的距离也有点大，擀面杖擀过似的扁平脸，近乎二维，这是段建伟的作品中最常见的人物形象，因此他常常会被人问：你画的是不是你们家人？
其实不是。这是中原最常见的面相，这种样貌的人，往往看起来不甚精明，却于木讷中显出一些良善，这是他精心构建的某种面相。“我不太喜欢把人画得很挺拔、很帅气、很修长那种，我觉得没劲，没力量。”早在迷恋苏联技法的时候，他就发现，中国人不好画。欧洲人轮廓分明、高鼻深目，油画用阴影明暗塑造出来的立体感就格外贴切，而这些方法在画中国人的时候常常失效，就连中国人的服装——上下两截，也远不如西方长袍方便造型。
段建伟的画里有一种凝滞的空气，他的人物往往是静止的，即使是活动中的人，也仿佛被一瞬间凝固进了透明的琥珀。哪怕是溜冰的小孩、揪着头发撕打的妇人……这些原本应该迅疾、激烈的行动，在他的画面里却毫无势能。这给他的叙事带来了某种神秘色彩。一个举着小孩的男子，你不知道他是正在抱起小孩还是打算放下小孩；一个拿棍拨火的少年，你不知道他是打算拨旺火苗还是扑灭火苗。这种欲言又止的气息，像一场可以随时按下播放键或者倒退键的电影，或者回文的诗歌，正叙倒叙尽皆成立，充满了未竟之意。
在看文艺复兴早期的作品时，恰恰是误读给了他启发，“因为我回不到那个时候，他们的画面里其实会有很多东西，在我看来是神秘的、不可解的，我没法去了解，它为什么要这样去表现，但对当时的观众来说，他们可能是能看懂的。”
苏联之外的其他可能
段建伟少年时跟随曹新林学画，更早的孩提时代，他就喜欢拿着粉笔在地上乱画，专画日本鬼子和地主老财。父亲看见了：咦你怎么不画一点正面人物呢？为什么不画工农兵呢？于是他画了一手扯着大衣襟一手张着向外展开的杨子荣，得意了很久。
中学时常常逃课去画画，偏科特别厉害，当时压根没有考学这回事，青年人惟一的未来就是下乡。画画毕竟算是一技之长，即使下乡了也可以做些文宣工作，比务农轻松，因此学画不算不务正业，加之喜欢，他就这样一天天地画下去了——他万没想到自己竟然还能撞上恢复高考，更没想到自己的数学交了白卷竟然还能考上大学。
当时能看到的美学系统只有苏派，曹老师是广美毕业的，有一次带几个学生回家。“到了他家，进里屋柜子里拿出一本相册，全是郭绍纲留苏时的素描照片，还有一些苏联人画的素描，这些东西在当时也是很难得见的，心里很激动，像看见了真经的那种感觉。”
那时的段建伟对欧洲绘画没有任何概念，虽然知道达芬奇、伦勃朗，但是看不懂他們的好，直到上了河南大学（当时还叫开封师范学院）以后，才从同学那里见到马蒂斯、波纳尔这些欧洲画家的作品。那是恢复高考后的第一届，77年考试，78年入学，还不满17岁的段建伟是他们班年龄最小的，班上同学里有比他大十几岁、已经在全省都画出了名气的前辈。
直到1990年代，段建伟才渐渐修正了苏联美学在他心目中的惟一性，他爱上了乔托和弗朗西斯卡，乃至整个文艺复兴早期：马萨乔，锡耶纳画派的杜乔、马尔蒂尼、洛伦扎蒂兄弟……这是早于达芬奇的一拨，亦可视作文艺复兴的前传，那时画家对光影法和解剖学的了解还不那么完备，画面中尚有稚拙之气，不那么栩栩如生，这对了段建伟的胃口。“我想，我喜欢乔托、喜欢弗朗西斯卡，就是觉得他们骨子里有一种恒定的东西。”
“85新潮”的窗外旁观者
毕业以后，段建伟先后在三门峡印染厂和文心出版社工作了一段时间——当时几乎没有所谓的独立艺术家，画家常常有一份偏实用的谋生职业。但凡出版社编排装帧有暇，他就在办公室里画画。有人告状到领导那里，领导不但没有苛责，反而对段建伟大开绿灯，这让他感戴良久。
彼时正值“85新潮”劲风骤起，远离“85”中心的河南也感受到了余震。“对大家都有影响，尤其是年轻人，发生了那么多事件，出现了那么多人物，对大家都是个刺激。我不是那种很敏感、很快能做出反应的人，总是慢半拍，也就跟不上。”
在当时齐集了全国艺术圈“英雄好汉”的“黄山会议”上，各地的社团、小组吵得沸沸扬扬，有些艺术家正是因为这场颇有排座次意味的会议而选择远离85。段建伟当时也在场，但“85新潮”对他来说，始终是一场旁观别人的运动。他曾在85年画过一幅《敲窗的人》，一个红衣男子站在窗外抬手敲窗，他看得见窗内的热闹，但是他身在局外。有评论家因此认为，这幅画就是段建伟当时对待85新潮那种既渴望、又隔膜的苦闷自况。 段建伟并不认可这种说法。没有参与“85新潮”，并非完全出于自持或冷静，客观上，他身边的人离“85新潮”也都很远。“觉得和‘85新潮’还是有距离，包括做事的方式、出名的方式，完全不可思议，觉得自己做不来。”他还是更愿意把目光投向本土，甚至很窄的乡土。“不想把农民往文化上靠，往观念上靠，要说从高空俯瞰农民，做不到，也不能那样做，就回到农民，平视，这可能也体现了我的局限性，离农民太近，农民情结也太重。”即便在北京生活了十多年，一闭上眼睛，看到的还是乡村。
多年来段建伟的绘画始终被归入“乡土”范畴，在八九十年代，在《红高粱》和《黄土高坡》的年代，“乡土”亦是旨在身份认同的一个被热烈讨论的范畴，但它很快被一浪贵过一浪的当代艺术风潮淹没了。即使在乡土风盛行的时代，段建伟每次参加展览的时候都还狐疑自己的画是不是太土了，直到现在才渐渐打消了此念。“段建伟的世界性眼光与民族性结合的创作方法和态度，或许为日益收窄的绘画之门，给出某种拓展可能的提示。”蜂巢艺术中心的馆长夏季风写道。
右手情感左手技巧
在河南，段建伟和段正渠并称“二段”，两人一度焦不离孟。直到现在，到了北京，两个人还是楼上楼下的同事。
1984年认识段正渠，是在河南省里一个展览上，段建伟看见段正渠的两幅作品，冲击很大。“主要是没有见过有人这样画，喜欢得很，佩服得很。”当时段正渠刚刚从广美毕业回到河南，从东南沿海带来了跟中原地区完全不同的气息。他们两个人很快成为莫逆，常常在一起画画、一起谈论艺术、一起下乡写生。
段建伟自认“无趣、中庸”，跟他不同，段正渠的性情刚烈，感悟力极强，在绘画表现手法上也更先锋。当时从央美毕业回到河南的王顷也加入了他们的队伍，三个人比赛着用功。王顷说，一起下乡写生时，“我和老段（正渠）选择入画都是那种容易出戏的、更符合专业训练的角度构图，而段建伟却总是选择跟我们不一样的、看起来平淡无奇的景色。”
“麦秸坪并不大，也不高，但它的走势却具备了崇高的气质。它常在我眼前显现，几乎成了一种象征、一个化身。我却从没有让它在我的画面中出现。我喜欢平缓一些的，而它却过于高亢和激越。如果山上有树，我也宁愿是一棵歪脖子垂柳，这样更接近我的性情。老米说过我的畫面缺乏张力，我就老想着这回事儿。看着一块一块的庄稼地我就嘟囔：你给了我情感怎么就不给我技巧呀？我就老想着我温吞的性子和犹犹豫豫的脾气，自卑就油然而生。”在一篇回忆下乡写生的文章里，段建伟这样写道。这段文字就是他这个人：厚道，重情，可靠、敦实得像一堵墙，但同时又拙于表达。他画面里有一种深刻的善意，缓慢到动人。
他曾对王顷说，不自信乃是出自理智，“我知道很多东西我达不到，比如技术，每一个好画家在成熟期的技术应该稳定在一个高度，应该驾轻就熟地持续一个阶段，但是我一直没有达到这个阶段，我仍然很吃力地画每一张画。”
这种吃力也许是会让陈丹青羡慕的，他常常在各种场合说起这种绘画上的“憨”，甚至视之为好画家的必备要素，比如梵高。中国画家里他举的例子是刘小东：下手永远保有一种野犊子的生涩，而不是“一出手就准确”的聪明圆熟。
“有一次，我哥让我练线条，涂满一张素描纸，我画着画着，手的姿势就开始轻飘，我哥看见，眉头皱着说：耍什么帅，你觉得这样很帅吗？说得我很不好意思，从此就比较注意画画时的举止行为了，并且从那之后，我一看到别人画画时虚张声势的样子，就想笑，心里暗想这人五行有点缺哥。”妹妹段建宇说。
一个人的局限仿佛宿命
段建伟的父亲曾任河南省文联副主席，他画面里那种浓厚的文学性，其来有自。他还记得父亲熬夜写文章的情形，有很多年，父亲连午觉也不睡，看书、记笔记，非常勤奋。父亲很少管孩子，但家里书架上的书任由孩子取阅。“虽然‘文革’时被抄走了不少。记得大多是国内作家的书，我短篇看得比较多，就是看故事吧，我是老大，放学烧上稀饭，就看，看着看着就把锅忘了。”
他把这种对叙事的迷恋带进了绘画，看他的作品，你会暗自猜测画中人的身份和性情，构建他们的遭遇，这是段建伟式的寓言。叙事平铺直叙、十分家常，但却充满了荒诞的气息，他那些头大身子小的人物，置身在尺寸迷你如玩具的背景之中，仿佛天外来客，营造着一种不真实感。早年的作品厚重如陶土，近几年才开始变得通透澄澈起来，也敢于用一些明媚而扎眼的纯色——他要用图画来讲故事、来确立风格，但是无论如何，他也不能忍受自己的画画得像一则新闻报道。
“文学对我有影响，我一定要把另一种东西当成目标，画得能让这个人吸引我，逼视我。到现在我也不觉得画人就只是笔触和色彩、就是构成，我做不到。要说形式是绘画的最终目的，我不太信。我被生活本身打动，但如果不做抽离，那结果可能就止于一个风俗画家了。对原生态的描绘、对田园生活的赞美显然是不够的，我想通过最平常的东西，一个事件、动作，一个道具，能表达出一种超然其外的东西。”
段建伟常常想起自己的父亲，一个终生都在朝着文学梦奔跑、却在“文革”后逐渐丧失了创造力的作家。时代变迁对于文学的影响有时几乎是颠覆性的。“父亲没有上过太长时间学，十四五岁就参加工作，基本上是自学，喜欢文学，想圆文学梦，18岁在《人民文学》发表了作品，二十出头就出版了单行本，这就鼓励了他，一下子就写开了，直到‘文革’被迫停了下来。”
“粉碎‘四人帮’之后，父亲试图继续写作，但是他的思维、语言风格和知识储备都是属于上一个时代的了。他后来的作品没有超出他之前的水平。他原来的东西非常顺畅，从来没有考虑过自己行还是不行，他觉得那就是惟一的方法，文学就是那么写的。但是新时期他又遇到很多新的风格，一些新的思潮进来，他自己整个就很困惑。他当然也努力地追赶，努力地想改变，但是他的年龄大了。”
只有创作者最能理解创作者的苦恼、关隘和不甘的隐痛。段建宇说，当时，兄妹俩都给父亲推荐新书，帮助父亲了解文学的新动态，她推荐给父亲的是博尔赫斯，父亲显然接受起来有难度，而哥哥推荐给父亲的是明清笔记体小说，跟父亲原先的文字经验接得上，于是父亲戴着老花眼镜读得很认真。
段建伟因此感到时间的紧迫。2002年初到北京的时候，正是当代艺术卖得最火的风生水起之时，那种浪潮反而不会让他急躁，艺术家真正值得焦虑的是年龄，这个中学最头疼数学的人甚至已经开始做数独题来预防老年痴呆。
“我是一个向后退的性格，这就是我的命运。好处是我总是会保持自己在某一个点待着，这其实也是一种保护。”他有时会提醒学生不要过度模仿自己，适合自己的未必适合他们，自己的画法在市场上并不讨好，“他们学我，会吃亏。”
所谓成熟，知天命便是知局限。“所有人都是有局限的，其实越局限，你反而越好办。技术不是最重要的，技术没有一个恒定的概念。事实上，你要是很笨，你就笨一点说话可能更好。要说天天练说话，到底想说啥反而不知道了。”一个人的樊篱是由其局限框定的，但奇妙的是，一个人的光辉有时也恰恰是由他的局限性成就的。