内容提要：“铜鼓文化”是构成贵州少数民族文化的一个重要环节。在贵州世居少数民族聚居区，我们基本上都能发现铜鼓的踪迹。作为全国少数民族分布集中的地区之一。少数民族之间频繁的往来，使得贵州的民族文化呈现出多元化的特征。明清之后大量的汉族移民的涌入，丰富了贵州民族文化的内涵。“铜鼓”作为贵州少数民族生产和生活的一部分，客观上成为汉文化、贵州少数民族的文化和与其相毗邻的滇文化中的异城文化相融合的文化共同体。
　　关键词：铜鼓　民族文化　区域文化　多元化
　　中图分类号：K85　文献标识码：A　文章编号：1000－8705(2008)04－67－73
　　
　　笔者于2008年拜访贵州省水族研究专家潘朝霖教授时，有幸在潘教授家发现一组造型奇特的铜鼓。此组铜鼓的发现成为笔者贵州田野考察最大的收获。
　　


　　此组铜鼓由左右两面铜鼓、一根铜质扁担和中间一尊弥勒佛所组成，呈弥勒佛手举铜鼓状，如右图。弥勒佛佛像高度为96cm，莲花座高度为19cm。扁担长度为100cm。这是笔者目前所见最为奇特的一副铜鼓，尚未在其它地方发现类似的铜鼓造型，尤其是它的造型、鼓面的图案和纹饰、鼓面的铭文尤为特殊。本文拟对此做一些初步的分析。为叙述方便，以下将潘教授私人所藏的这面铜鼓编号为SP1。(见右图)
　　此组铜鼓通体纯铜所铸，左右两面铜鼓在大小、鼓型、图案、纹饰上皆相同，因此，仅从外形上不能判断这是雌雄两鼓。但从声音上分辨，左边的铜鼓，声音低沉，为公鼓；右边一面铜鼓声音清脆，为母鼓。鼓的胸、腰、足三部分并不分明，面沿略小于鼓胸，胸部外凸。鼓胸高度略低于腰部和足部，鼓腰高度略高于足部。胸腰与腰足见无分界线，腰部下方有一道明显的凸棱，足部略为外放，底端也有一条明显的凸棱，凸棱上方有两条阳弦纹。腰部采用鼓腰分格模式，腰部有四条合范线，将鼓身分成四部分，每一部分雕刻有一组图案，两两相同。鼓面直径46cm，高度24cm。鼓胸到鼓腰高度为18cm，胸径2.4cm。鼓腰到鼓足高度6cm，足径为23cm。器壁厚度均匀，约为1.5cm。胸腰部有镂两孔的扁耳两对。
　　SP1鼓体形矮扁，胸、腰之分界线变成“S”形连线，原腰足间的凸略有提高，接近腰的中部，鼓面和鼓胸上都有乳钉修饰。仅从SP1鼓的器形和大小上看，应属于麻江式铜鼓，一般而言，我国古代铜鼓可以分为八个标准式，即万家坝式、石寨山式、冷水冲式、遵义式、麻江式、北流式、灵山式、克伦式等。关于鼓面的造型，一般以为凸起的太阳纹为主，有的有芒，有的则无。芒数的多少，在各个铜鼓分式中又有差异。此外，鼓面还采用弦晕分隔的方式，配合写实的主体纹，如石寨山式中的“羽人”纹、“翔鹭”纹等，以及几何花纹形成的纹带，常见的有雷纹、云纹、栉纹、圆圈纹等等。从铜鼓的发展历程上看，写实纹逐渐向图案化过渡，以致在晚期的麻江式铜鼓中演变成一种几何形态。但是，就SP1鼓而言，鼓面造型是比较特殊的。
　　


　　首先此鼓的鼓面不是铜鼓中常见的弦晕分隔的布局。鼓面中央为凸出的八芒太阳纹，芒末分叉。由内而外，依次为喜鹊与梅花图案，16副女性人物图案和乳钉纹。16副人物图案可以分为八组，两两相同，且两两相对。除以上图案之外，在鼓面还刻有四副铭文，其中两幅相同，另外两幅各异。可以这样说，SP1鼓鼓面的造型是目前笔者所见铜鼓中仅有的一例。
　　铜鼓上的太阳纹形象，一般分为光体和光芒两部分。在石寨山式、冷水冲式、遵义式、麻江式等铜鼓类型中，太阳芒数从八道到十六道不等，以十二道最为普遍，光芒主要以锐角纹和矛头纹来体现。与以上滇系铜鼓不同，北流式和灵山式中光芒较以上类型更为细长，北流式以芒数八道最为普遍，灵山式芒端亦常见开叉纹饰。SP1鼓鼓面中央太阳纹的光体由常见的圆形凸起演变为阳纹组成的环形，准确地说，应该是四方型“太阳”，光芒则更像是树枝和树杈。铜鼓鼓面上最主要的动物纹饰是“翔鹭”纹，这也是铜鼓主体纹饰之一。其中，“翔鹭纹”的发展经过了写实到图案化的进程。“翔鹭纹”的出现，有的学者认为这与渔业民族生产生活密切相关，是渔业民族的化身。有的学者认为铜鼓上的“翔鹭纹”是“水鹤”，由于它具有性通风雨的习性，古代岭南地区人民以它天气变化的依据。铜鼓上的鹤纹应与风云雷雨有关。还有部分学者提出鼓上饰鹭是用以“明尊卑、别贵贱”，是社会制度在礼乐上的反映。无论“翔鹭纹”代表何种文化含义，仅从它的图形上看，长嘴、短尾、飞翔的双翅是各种鼓式共同的特征。但是SP1鼓则不同，鼓面上的“鸟”以短嘴、长尾为特征，双翅不展开，呈现出栖息状。四只“鸟”首尾相叠，呈顺时针状，中间以梅花图案镶嵌，形成一个锁链式的花环图案，紧紧围绕着当中的太阳纹。在石寨山式铜鼓的鼓面上也常见一圈展翅飞翔的鸟，与SP1鼓四鸟环绕图案比较，呈逆时针方向。从鸟的外形上看，石寨山式鼓面上鸟的造型还是属于“翔鹭纹”早期的写实图案。而SP1鼓鼓面上的鸟，并不属于“鹭”或“鹤”一类的飞禽或水鸟，而是象征着每天早晨呼唤出太阳的那只“鸟”。SP1鼓鼓面的四鸟环日的图案，笔者认为这与南方少数民族“射日神话”中“公鸡唤日”的情节有着密切的联系。公鸡唤出最后一个太阳，是我国南方的少数民族，如壮、瑶、彝、哈尼、苗、布依、仡佬、水族、佤、畲、景颇、布朗等少数民族的射日神话中最为常见的情节单元。在黔东南苗族神话《七个太阳和月亮》、黔东北土家族射日神话《卵玉射日》、黔东南侗族《姜良姜妹射太阳》、黔南荔波瑶族《射太阳》等女神神话中都有出现，不仅如此，从射日类型神话整体来看，在贵州少数民族中，“公鸡唤日”是射日神话中是一个十分常见情节单元。如毕节威宁黄土乡彝族地区流传的《呼日唤月》，内容大致是说!
　　


　　洪水中的幸存者杜米那确左和他的两位天女妻子，射掉了雷公发出来的九十八个太阳。六十五个月亮之后，刺下的小太阳和小月亮，再也不敢露面了，整个大地黑沉沉，分不清黑夜，一片混沌。于是，杜米那确左向他的两个天女妻子诉苦，他们三人商量的结果，杜米那确左的两位天女妻子愿意到天上去向天王汇报大地人间的苦境，请求给主意、想办法。话说恒也阿买妮和恒也阿买珠到了天庭后，向大王一一细诉了大地上没有了日月的苦难。天王仔细听后指示道：把月哄出来，把日哄出来。并告诉她们将各种大公鸡和各种小鸟带回人间，用鸡和鸟的歌声重把太阳、月亮唤出来。除此之外，天王还要人们宰杀猪、马、羊三牲来祭日月，
　　恒也阿买妮和恒也阿买珠离开天庭回到人间，按天王的吩咐，把天王送的鸟全放于山野中，把天王送的鸡放于各处。放在大箐中的鸡变成了箐鸡，放在树林中的鸡变成了野鸡。放在山坡上的鸡变成山鸡。把一些小鸡，喂养起，把一些小鸡放到别人家中去。过不了多久，处处是雀鸟，处处是歌唱，家养的鸡也多了，到处都有鸡啼。但是，有了雀鸟歌唱，有了公鸡啼鸣，而且人们还宰杀牲口及鸡鸭鹅祭日，日月还是不出来。
　　阿买妮想出了—妙极，把所有的小鸟和小鸡，都带到太阳和月亮躲藏的东方去。让飞禽们，让公鸡“在那里跳舞，在那里打鸣，在那里歌唱”。终于在小鸟、公鸡的歌声章中，太阳和月 亮重新升入天空。
　　在这则神话中，鸡、鸟与太阳和月亮结合在一起，构成了贵州射日神话的主要内容。
　　与汉族射日神话相比，贵州少数民族射日神话中公鸡换日的情节实际上与这一地区少数民族崇鸡习俗有着一定的联系。在贵州少数民族中，鸡常常被视为具有“唤魂”、“护魂”的神奇能力。贵州榕江一带的侗族在老人去世之后，认为老人的灵魂要回到一个叫“岑阳”的地方去，“岑阳抗蛮鸡地方，公鸡母鸡满树旁，黑的黑的花的花，只有大冠雄半夜三更叫太阳。”岑阳就是鸡的家乡，也是侗族人认为的灵魂归去之所。除此之外。贵州福泉、麻江一带的畲族、黔东南一带的侗族、黔南册亨、望谟一带的布依族等少数民族，在他们的民间文化中，鸡往往承担着重要的角色。如布依族的《摩经》中就有《创鸡》一篇：“第一只鸡可得去卜卦；第二只鸡，可用去求谷子生长；第三只鸡可用去求鱼上河；第四只鸡，生小孩又用；……第十只鸡，祭秧田时用；……第十二只鸡，架桥时用；皇帝放下弓箭，留鸡来喂用。”经文中通过鸡与皇帝的对话，来证明鸡的来历和鸡的神圣性。在从江加榜一带的苗族，至今还流行用“破蛋”仪式来决定是否举行“鼓藏节”。当地苗人如果有人生病，经过鬼师祭过病人意识中的所有鬼以后，如病还未痊愈，也要请鬼师或寨老煮一鸡蛋破开来看。是不是有其它的鬼。“破蛋”中的蛋必须用“鸡蛋”，因为当地苗族有“鸡是太阳的舅爷。从前太阳是鸡叫出来的，人们不知道的事记能尽知，鸡由蛋孵出，用蛋等于用鸡。”黔南望谟地区的布依族人婚姻定日子时，也要用“鸡骨”占卜，以示吉祥。
　　究其原因，这种崇鸡习俗往往与贵州少数民族拜日信仰密不可分。
　　从地理环境上看，贵州各少数民族主要居住在高山之上，水溪之傍，河谷之中。山间盆地、坝区是大多数少数民族栖息繁衍之地，所谓“高山苗家，水家，仲家，布依，仡佬住在石旮旯”。从自然气候划分上看，贵州的少数民族集中分布在云贵高原一带，在自然气候上属于多雨的高原式亚热带气候，降雨量大，这个地区年降水量各地均在1000毫米以上，由西北往东南递增。阴天多，为区内重要气候特征，全年阴天日数多在200天以上，最多的达253天，尤以冬季最多，大约十天内有七天，故有“天无三日晴”一说。日照时间少，全年日照时数一般约1200－1300小时，日照百分率30％左右，布依族、仡佬族、苗族、彝族等生活的贵州湄潭、遵义、桐梓等地，日照百分率仅25％。因此，阳光对常年生活在阴雨季节的少数民族而言十分珍贵。所以生活在这一地区的少数民族普遍存在太阳崇拜的习俗。即便是《射日神话》中也会出现“公鸡唤太阳”的情节，可见，太阳对于生活在高原丘陵、峡谷坝子的山地民族而言是十分重要的。在榕江、从江一带侗族中就流传着一首《救太阳》的女神神话，内容讲述了侗族兄妹救起被恶魔商朱打落的太阳的故事。
　　


　　太阳东升，公鸡报晓，客观自然规律使得日与鸡发生密切关系，鸡成为呼唤太阳的使者。可以这样说，因为有了对太阳的尊崇，才产生了各种与鸡有关的民间习俗。我国古代神话中“太阳鸟”、“凤”、“三足乌”的原型就是鸡。因此，从少数民族民间文化的角度上分析，SP1鼓鼓面四鸟环日的图形是西南少数民族崇日信仰和鸡习俗的结合。
　　SP1鼓鼓面上的四鸟双翅紧缩，如同站立于梅花树上栖息，笔者认为这样一种造型还受到汉族“喜上梅梢”、“团团圆圆”等民间吉祥图案的影响。从太阳纹与四鸟环日的造型上看，趋向于丰厚与完整，带有强烈的喜庆和吉祥的意味。实际上，南方少数民族的铜鼓，从麻江式开始，鼓面上经常出现动物纹、象征富贵、长寿的四季花木和汉字铭文等的组合。这些纹饰的出现是和明清时代南方民族的社会经济、政治和文化发展情况相适应的。这是中国各民族的文化大融合在民间艺术上的体现。从四鸟绕日、四鸟戏梅的图案上看，笔者认为SP1鼓代表着贵州地区少数民族文化与汉文化的融合。
　　SP1鼓鼓面特殊的地方还在于它的16副两两相同的女性人物造型，从人物造型上笔者将它们分为三组，分别是东南亚女性造型；中国仕女造型；古印度女性人物造型。
　　首先来看中国古代仕女造型。这组图案由四副仕女造型组成，四女持不同的乐器，有琵琶、笙、鼓和笛子。从四位仕女发髻来看，与东汉、魏晋时期汉墓或绘画中妇女“高髻”发型相似，而“高髻”这种发型也成为后世绘画雕刻中常见的仙女发型。从服饰的“广袖”、衣纹、衣裙随风飘动的形态态、椭圆的面部等特征上看，这组仕女又与魏晋时期木板漆画、敦煌壁画、文人笔下的仕女画像也十分相似。如山西大同出土的北魏木板漆画中的班婕妤、娥皇女英；敦煌215壁画中西魏供养人像；顾恺之《女史箴图》中的仕女等等。从“帔帛”(或称“大带”)的造型上看，还继承了敦煌“飞天”造型的特征，加之仕女脚部下代表祥云的云纹，整体呈现出一种强烈的灵动感。从以上特征分析，笔者认为它在一定程度上受到了汉文化中女性人物绘画、雕塑等艺术手法的影响，尤其是受到了魏晋时期仕女画的风格的影响。琵琶、笙和笛子都是我国古代较为常见的乐器，也经常在各种仕女画像和雕刻中。就SP1鼓鼓面上仕女所持之鼓而言，笔者认为它有可能是瑶族地区流传的“花鼓”中的一种。瑶族长鼓，又称花鼓，亦为古代细腰鼓类乐器之变体。此鼓在贵州主要在贵州黔南荔波、黔西南望谟等瑶族聚居地区流行。
　　鼓作为我国最古老的乐器之一，其历史源远流长。它的形制也有多种多样，如传统的足鼓、建鼓、悬鼓、鼗鼓、雷鼓等等。到了隋唐时期，随着中原与西域音乐文化交流的频繁，像龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、天竺乐这类外族外域乐种都陆续传人中原。因此出现一些配合燕乐的鼓类乐器，如敦煌壁画、云岗石窟等伎乐图中的腰鼓就是其中一种。据《乐书·乐图论》所记，腰鼓形制大体上是“大者瓦，小者木，皆广首纤腹。”其表演方式也多种多样，可以在伎乐队中席地而坐。双手拍击鼓面为乐舞伴奏，也可以将腰鼓挂于胸前，右击以杖，左拍以手，所以后世又称为杖鼓、拍鼓，演奏形式与朝鲜的代表乐器杖鼓类似。在宴饮乐舞中边击边舞。因此，白居易描写胡旋舞女时就曾言其“心应弦，手应鼓”(《胡旋女》)，舞者和观赏者心中随着鼓的节奏和舞女的舞姿，产生较为强烈的律动感。到了宋代，这种腰鼓传入瑶族地区，他们称之为“饶鼓”，南宋范成大在《桂海虞衡志》就有“筑鼓，瑶人乐，状如腰鼓，腔长倍之”的描述。从SP1鼓鼓面仕女所持鼓的形制特征来看，应该属于腰鼓一类的乐器。结合它的发现地区来考察，笔者认为SP1鼓鼓面造型还可能还受到黔桂毗邻地区瑶族文化的影响。 再来看古印度女性人物造型。从这组女性整体造型来看，与印度公元五世纪左右(相当于我国的南北朝时期)的石雕“孔雀女神”、“舞女与乐师”相比，SP1鼓鼓面上的“印度女性人物”造型着力表现女性的曲线美，尤其是腰部曲线。此外，强调女性胸部特征，突出颈部装饰物和臂环、手镯等装饰品，以上这些特征都延续了古印度女性人物雕刻的技法。
　　另外，图中两幅女性人物的造型，从人物的姿态、服饰以及人物周围类似芭蕉树的热带植物的造型来看，笔者认为SP1鼓还受到我国云南地区少数民族，主要是傣族、景颇族等少数民族文化的影响，可以说，右下 图是对那些生活在热带和亚热带地区的少数民族女性日常生活场景的再现，与中国仕女造型和印度女性造型相比，具有鲜明的世俗色彩。
　　公元225年(蜀汉后主建兴三年)，丞相请葛亮平定南中，改益州郡为建宁郡。分建宁、群舸二郡，部分地区建立兴古郡。胖舸郡领且兰、夜郎、平夷、鳖、毋敛、谈指、谈稿七县；兴古郡县领十县，除宛温县在今贵州兴义县外其余均在广西和云南。在夜郎、且兰、谈指、谈稿和毋敛地区，生活的绝大部分是古僚人。蜀国灭亡后，时建宁太守霍弋率胖舸、建宁等六郡归魏。公元265年，司马氏代魏立晋，史称西晋。历经了八王之乱、李雄的成汉政权、苻坚的前秦政权的短暂统治后，到了南齐政权时期，原胖舸郡被分为建宁、南广、南群舸、梁水、夜郎、平蛮、兴古等七郡。其中谈稿(今贵州盘县地区)、新定(今贵州普安和部分盘县地区)归人建宁郡(今云南曲靖地区)，客观上加强了贵州与云南地区的联系。东南亚文化极有可能也随着贵州行政区域的变化而进人黔南、黔西南地区。因此，SP1鼓面上会出现一组东南亚女子的造型极有可能是民族文化与异域文化交流的结果。
　　


　　SP1鼓鼓面上还有四副铭文，其中两幅相同(图A)，另两幅各异(图B和图C)。
　　秦汉时期，钱文“大”和“泉”大都采用大篆文抒写，如王莽时期“六泉十布”、“大泉五十”、“货泉”等。从唐开始，钱文中的“大”和“泉”逐渐演变改写为隶书“大”和“泉”，如唐代宗时期“大历元宝”、唐高宗时期“乾封泉宝”、南唐的“大齐通宝”等等。较之以上两个阶段中钱文的铸造方式，笔者发现，SP1鼓鼓面上的铭文(图A)与三国时期孙权所铸造圆钱“大泉二千”正面的钱文一致，即篆书“大泉二千”四字。而且在文字的排序上，也按照“大泉二千”上右下左的旋读方式铸造。据此，故笔者认为鼓面上图七－A上的铭文，当为“大泉二千”四字，其造型为一枚古钱币的“面”。
　　从图B的文字架构、雕刻刀法来看，笔者认为这应该是一方具有汉印风格的印章造型。印面为阴文、秦小篆字，竖行排列，读为“徒府”。“徒府”是我国秦汉时期的官职之一。如西汉时期中央直属机构有“导官”，“宦者”，“永巷”，“卫尉”等。“徒府”是其中之一。我国曾出土了不少秦汉时期的“徒府”、“太官”等印鉴，如“中官徒府”的秦官印、“武徒府”的东汉官印等。与以上出土的这些刻有“徒府”的印鉴比较，笔者认为图七－B的文字应为“徒府”二字。又据《殷周金文集成》所收集的战国晚期“臣又子环权”、战国时期的“右口口圜器”、战国时期的“睘口键”上的金文来看，图C当为“睘”字。
　　公元前221年，秦始皇统一全国后，首先颁布“统一货币”政策，“半两”成为全国唯一流通的法定货币。这种圆形方孔钱，从铸造、携带、流通等方面，都大大优越于贝、布、刀之类的先秦货币，因此作为一种货币形式，较长期固定下来，直到清末民初才告终止。半两钱有战国秦半两、秦半两、汉半两，前后铸行了数百年，大小不一，轻重悬殊，钱文也有变化。从战国时期的圆孔半两到战国时期秦方孔半两，到秦统一的“秦半两”，再到汉文帝时期的“四铢半两”，“半”的字体由最初的大篆变为秦汉常见的’小篆。就图C的字体来看，当为小篆的“半”字，图七中二字当为“半睘”的小篆。以上这类铭文出现极少，笔者查阅了有关铜鼓上铭文的记载，还未发现与之相同的铭文，加之文义不清，顺记于此，以待来考。
　　以上是对SP1鼓鼓面的分析，接下来我们再来看看它的鼓身特征。
　　


　　四条“合范线”将SP1鼓鼓身分为四个区域，每两个区域纹饰相同，且两两相对。区域一雕刻有五虎、山和松树图案；区域二中的图案由一弥勒佛而十二个罗汉组成，有六位罗汉像仅剩头部可依稀辨认。在剩余的六位罗汉图像中，一人站立状态，其余皆为坐姿。有的双手低垂，有的作合十状。(右图)
　　在我国弥勒信仰的流行很早。西秦时就已出现了绘制的弥勒像，如甘肃炳灵寺石窟中就有。五代、宋以前的弥勒像，主要有菩萨形和如来形两大类，分别根据《弥勒上生经》和《弥勒下生经》创作。五代时期出现了另一种弥勒造型，即俗称“大肚子弥勒”或“笑弥勒”的弥勒像。SP1鼓鼓身弥勒造型和主体佛像造型都属于“笑弥勒”造型。
　　为什么在贵州发现的这组铜鼓造型中会出现“弥勒佛”的形象?笔者认为这与生活在黔南地区的布依族、侗族、水族等世居少数民族的佛教信仰有关。
　　佛教从唐中期开始传人中国。唐中期，南诏兴起，其疆域包括今天的黔北、黔西和黔西南部分地区。佛教传人贵州南部地区后，在当地少数民族原始宗教的影响下，迅速走向世俗化、巫教化。宋熙宁五年(公元1072年)，辰州(今湖南境内)人张翘与李资上书，言：“辰州之南江乃古锦州(今贵州铜仁地区)，地接施、黔、群舸，世为蛮人向氏、舒氏、田氏所据，地产朱砂、水银、金布、黄蜡、良田数千万顷。”宋廷遂派章悖查访荆州南北路，章悖到达辰州，即命张翘、李资等人，偕同越州僧人愿成10余人前往。为了迎合朝廷的要求，贵州腹地的土官土酋们开始大兴寺庙，佛教的影响从黔东北铜仁地区进入贵州腹地。宋代之后，贵州地区最流行的佛教是禅宗和净土宗，前者见性成佛，后者称名念佛，将佛教从繁琐的经书中解脱出来，走向民间和世俗。明代后，佛教进一步禅、净合一，儒、道、释合一，佛经简化为通俗易懂的劝善书，佛像多塑接近民众的观音、弥勒，修持简化为行善修德，普渡众生。所以，贵州地区的佛教不同于北方的佛教系统。僧侣的活动主要是为人授戒、超度死人、卜卦算命、做斋赶鬼、安祖葬坟。在黔西南的望谟地区的瑶族做道场时，和尚、道公、巫师混在一起。
　　在布依族古歌《采天花》中我们能清楚看到佛教中的轮回思想与布依族原始宗教思想“摩教”的融合。《采天花》其故事内容是天上有观音老母，掌管人间的灵魂，人的灵魂上天可以转世，只要前世修好，转世时会得到好的去处和变成很好的人，前世修不好，来世就遭殃。实际上，这就是佛教的轮回思想与布依族原始巫术思想的结合。把人等同于自然现象，可以往返循环，正如花开花谢，日升日落一样，往复不绝。实际上。魏晋南北朝时期汉文化的持续影响，佛教的传人，加之原有的巫术思想的传播，布依族的原生态宗教呈现出你中有我，我中有你交叉融合的态势。所以在布依族的宗教经典《摩经》当中，就出现了一些新的内容。据布依族学者周国茂先生搜集的摩经资料《祭祀经》中就有如“乾坤数尽情难尽，江河流干泪不干，念佛念经为根本，观望父母上仙山”，包含明显仙佛概念的汉文。另外，摩经也出现了“董永卖身”、“二十四孝”、“娑婆世界”等内容，凡此种种，可见佛教思想及其汉文化对布依族原始宗教信仰的影响。除了布依族以为，佛教对壮族、侗族、水族、瑶族等民族文化的影响也很大。如侗族在祭祀母神“萨岁”时，就会在纸上写上“佛法僧普喳敕”六字令，类似于佛教中的法咒。当“祭萨”仪式完毕，参与祭祀人员口中会念“庙门同香”、“恭迎佛祖”、“观请普唵到来”、“普唵到此，百无禁忌，朦胧大吉大利”等等佛家用语。此外，水族“过端”，瑶族“盘王祭祀”，都带有了佛教文化的色彩。
　　道教是中国本土宗教，它的基本理论与中国古代原始宗教中的神秘思想及巫术是一脉相通的，原始宗教中的自然崇拜对象基本上都被道教全部包容，道教对上述民族的宗教、祭祀、民俗、民间文学等文化的影响，更为普遍。道教从黔东南清水江流域和桂西北南北盘江流传如贵州，并逐渐和当地少数民族，如壮族、侗族、布依族、水族，包括苗族等民族的原始宗教融合。道教的宗教信仰主要来源于汉族的原始宗教，其法术主要源于汉族原始宗教中的巫术，特别是道教中的梅山教和茅山教，其法术无边，可以驱鬼降魔，消灾祛难，预测凶吉，并主张用法术为人解除苦难。道教的这些法术和主张，和布依、壮、侗、水族等少数民族的原始宗教有许多相同和相似之处，所以，道教中的梅山教和茅山教由桂西北传人贵州黔南、黔西南，黔东南地区后，很快就和当地少数民族民间信鬼神，好淫祀，病鲜求医，专事巫觋的原始宗教信仰习俗相迎合，当地的少数民族的原始宗教借助道教的宗教仪式来完成信仰实践的过程。从而促进了这些地区原始宗教和道教的相互影响，相互渗透，促进了道教在整个贵州少数民族地区的发展。所以，在布依族、侗族、壮族、水族、瑶族等少数民族的宗教祭祀活动中经常能看到道教中的法器、服装、咒语、符篆等等。
　　结合SP1鼓发现的位置三都——个由布依族、水族、瑶族、壮族、侗族、苗族等少数民族聚居的多民族区域。据此，笔者认为这尊SP1铜鼓，代表着汉文化佛道文化和布依族、壮族、侗族、水族和瑶族等民族原始宗教思想的结合。无论从造型上，还是从鼓面的纹饰上，它传递出的是一种“多元文化”气息。
　　另外，关于SP1铜鼓的具体年代，笔者正在进行鼓的铅的富集和铅的同位素检测，相关的数据会后续的研究中提交。