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【摘要】：戏剧，作为一种特殊的文学文化类型为人们所阅读欣赏，同时也搭建起了世界各国之间沟通交流的桥梁。自第二次世界大战后，大量的外国戏剧作品涌入中国，其中美国戏剧的数量最多也最为活跃。 然而每个国家有着自己国家的社会风俗、文化底蕴、历史语境。跨越文化界限进入一种他者文化语境，就会产生是否能适应，相容与被接受的反应。由于改革开放后我国观众审美价值和观念的不断演变以及话剧艺术发展借鉴的需要，中国在选择和表现当代美国剧作时呈现独有的特点，西戏中演也经历了很多磨合，演变与融合。
一.当代美国戏剧涌入中国
自1978年我国实行改革开放政策以来，文艺界敞开胸怀吸纳来自世界各国的文艺作品，大量西方戏剧理论和剧作涌入，给中国话剧舞台以巨大的影响和冲击，也给我国话剧改革提供了参照系。①当然，话剧界所关注和扮演的外国戏剧，更多的是集中在第二次世界大战后发表或上演的当代美国戏剧。当代美国戏剧对社会现实的直面、对峙与反思，体现了美国剧作家对社会现实的批判传统，也反射了他们对世纪之交急剧变幻的社会文化认同的回应。正是这种批判现实的直面、对峙与反思成就了美国老一代剧作家和新生代剧作家们笔下众多的优秀作品：如阿瑟.密勒的《推销员之死》、《动物园的故事》、田纳西.威廉姆斯的《玻璃动物园》、《欲望号街车》都被中国不同的出版社出版了数次，深受中国观众的喜爱。中国演员也开始慢慢接触更富有细腻情感的演绎方式，从“心”出发，将内心写照投射到肢体表情上。但由于中国以歌舞和程式化表演为主的戏曲和西方以人物对白和舞台写实背景为主的戏剧有着不同的表现形式，导致中西方的戏剧呈现出迥异的艺术表现。虽说中国话剧源于西方戏剧，但其戏曲的程式化表演已经深深的扎进每个中国演员的心底。
二.欲望号街车
（一）剧本简介
《欲望号街车》（以下简称《街车》）一个美国南方美女布兰奇娇生惯养，秉性脆弱，有点神经质，在舒适优越的环境里度过了无忧无虑的青少年时代。后来由于婚姻的不幸、家庭的破产和亲人的死亡，突然坠落到生活的底层。她意识到自己青春已逝，周围的男人也不理想，但为了寻找赖以生存的精神支柱，她仍然以“柔情的色饰”为武器，以引人注目。然而，她总是摆脱不了自己身上那种不愿与世俗同流合污的清高品格，便只身来到妹妹斯蒂拉家，最终被妹夫斯坦尼强暴，疯癫后被送进疯人院的故事。该戏与1947年首演，连演855场，获得各种戏剧大奖，获成功之后，1951年该剧被改编成电影，由费雯丽和马龙白兰度主演，获得了奥斯卡多项提名，并最终摘取了包括最佳女主角在内的四项金像奖，②也被称之为费雯丽的荧幕代表作。可见《街车》在美国当时的受欢迎程度。
（二）作者介绍
田纳西·威廉斯，出生与1911年一个混乱不安的家庭。7岁的时候被诊断出白喉，后两年几乎不能做事，13岁的时候母亲给了他人生中第一台打字机，父亲是一个到处奔波的鞋子售货员，在他较年长的时候变得越加辱骂他。威廉斯从小相依为命的是他的姐姐罗斯，也许正是因为和姐姐的关系过于亲密导致威廉斯有同性恋的倾向。威廉斯的戏剧有一个显著的特征就是善于描绘剧中人物对于往事的回忆，这些回忆往往通过主人公的独白叙述出来。剧中人物大多是特别写实的，就在我们生活中的人物，只是在威廉斯的笔下一切的情绪都显得特别夸张。
（三）剧作分析
《街车》这部作品给我的第一感觉就是一种“病态美”。剧中的人物、场景、道具、服装、故事对于细微生活的描写都让我非常着迷，在我脑海中的景象是美丽的，充满生机的。但随着人物性格的转变所暴露出人心的贪欲，你又会觉得一切是那么的害怕与恐惧。布兰奇是一个生活精致，举止得体，对世界充满着抱负的女人，错就错在她生错了年代，导致她成为那个时代的牺牲品。现实的残酷，生活的不易活活将一个名媛变成疯女人。我从心底里可怜惋惜这个女人，可是对于她的遭际我却只能默默叹息。《街车》讲述的是美国南方文化的故事，那个时候美国南方文化在某种程度上可以说是一种女性的文化，因为美国南方的男性文化早在战场上就一次性地被消灭了。美国南方女性对内战打击的反应是缓慢的、内向的和变态性地，不是以自我孤立求自我肯定，就是以反叛的行为进行自我否定。③剧中布兰奇的妹妹斯蒂拉就是孤立地自我肯定，她能随着那个时代地发展而改变自己，所以她能继续适应社会生活。相反姐姐总是以一种逃避的心理去抵触这个世界，所以效果也是适得其反的。布兰奇是一个矛盾的牺牲品，既不能与现实妥协，又不能与自己的堕落妥协。剧本的整个中心点也是围绕着布兰奇这个矛盾体而展开的。
三.《欲望号街车》到中国
1988年，天津人民艺术剧院通过英中文化协会邀请了英国著名导演迈克.阿尔弗雷兹来导演这部作品。当时导演启发演员用内心去唤醒现实的人物特征，不断的增加人物生活的规定情境与层次。剧作本身就没有超现实的情景，都是描写现实生活的小事，所以演员更加应该往自己的内心去唤起对与角色的感知觉，在不偏离角色的情况下大胆的填充人物的内心世界。当时演出也在中国受到了不小的反响，也让很多观众深深地记住了这个被命运捉弄的“可怜女人”。此剧在1988年参加“首届中国戏剧节”，并获得好评。十年以后的《街车》在上海再起波澜，2002年上海戏剧学院99级表演系学生在上海话剧中心演出该剧，紧接着上海同济大学的学生们也对该剧进行了排练演出。④
四.《欲望号街车》的中美不同表演方式
我查阅过一些美国观众观看此作品之后的一些反应，极少数的人认为“布兰奇”可怜并且同情她，大多数的人则认为那是作者真正想要批判的意义，“布兰奇”的人生经历都是她自己的选择，每一步都是自己所做的决定，所以无论她最后的处境是多么的糟糕，我们都应该去正视她，而不是怜惜她，因此《街车》在美国首演之时起批评界就呈现复杂的批判向度，而中国评论界的思考维度源于中国传统文化中“同情弱者”的习惯。传统的文化道德观念教育我们一颗“仁”爱的心，大事化小，小事化了。“善”一词在每个中国人心里都占据着很重要的地位。所以我们往往很容易感性，容易被打动。我认为文化之差，是中美不同表演方式的根本问题。 我们班也进行过《街车》的排练。在剧中我分别饰演了斯蒂拉和布兰奇这两个人物。老师要求我们对每一个所扮演的角色都要进行人物小传的撰写，刚开始捋斯蒂拉这个人物的时候觉得一切都是那么的顺利，因为斯蒂拉是一个生活目标很明确的人：一心一意投入到自己的爱情生活中，无论生存的条件多么的艰苦，只要有爱情，一切都能接受。并且斯蒂拉也是一个性格很外向、单纯的女孩，内心世界很简单，所以扮演这个角色相对来说更加容易一些。但到了布兰奇人物小传的时候却发现，布兰奇人物线索有很多是需要我们进行剧本分析，填充背后事实事件的，只有通过完整的人物经历梳理，扮演者才能完全的占有这个内心极其复杂的人物。但当时我在梳理这个人物的时候，“布兰奇”很多行为是我无法理解的，比如，布兰奇在妹妹的身边总是塑造着一种“大姐姐”的身份，但当她落难依靠斯蒂拉的时候她为什么一会儿在妹妹面前很坚强，一会儿又要故意的去向妹妹诉说一些往事，好让妹妹同情她。我们在排练第一场戏的时候，布兰奇刚来到许久未见面的妹妹家中，显然她对于妹妹的一切生活环境是无法接受的，但由于自己寄人篱下没有办法所以她选择了容忍。她一面故意的表现自己还是那么的高贵，一面说着说着却哭了，这样的一个转变过程让我很不能适应，因为我们在排这个戏之前老师就强调过，布兰奇是一个内心极其敏感的人物，所以每一个细节都要真正的去感受，她从小到大的经历都要去还原，这样你的内心转变才有一个有机地过程，内心的支撑才有最好的依据。在我看来，她应该是要将这种“坚强继续扮演下去，在以后的日子找到一个合适的时机，再将内心的苦怨告诉自己的妹妹。如果她一来都将这种情绪宣泄出来，那日后干嘛还要在妹妹面前故作清高呢，那她这样不是自相矛盾的吗。后来，我翻阅了很多有关于《街车》的资料，又反复在看了几遍剧本，并且做了人物事件还原练习，总结出来了人们为什么称“布兰奇”是一个矛盾体，就因为她遭受一切，她渴望爱情，她用真心换来的却是被爱的伤害，所以她放纵自己，放纵身体去得到爱，但这种方式又让她受到更大的打击，于是她的精神收到了刺激，她一面是清高的，一面又是卑微的，一面是纯洁高贵的，一面却是无比肮脏、淫荡的。所以她很有可能在前一秒还很高兴的拉家常，后一秒又因为以前的幸福生活而痛哭流泪。而且国外的人总是会比我们“含蓄、内敛”的中国人更能表达自己的内心想法。这样一种外化的表演方式，让我探寻了很久才渐渐找到人物感觉。还有一点是对于充满暴力、淫秽的画面，不知道该如何表达。虽然早知道作为一名演员应该心无杂念的面对剧本中的任何行为，但排练的时候总是打不开自己，后来无赖老师也只有将剧本进行一些细微的调整，老师会叫我们试着去尝试，但毕竟强扭的瓜不甜，也无法表达出作者想表达的效果。还有一个就是确实对于剧中的很多音乐，舞台提示无法理解，好多歌曲都是法文，歌曲想表达的意思也可能和我们东方人的思维有所出处的，舞台提示有时候会提到一本书，这个书的注释只是告诉我们是一本搞笑的书籍，具体的内容我们也不了解，所以每当一说这本书让我们笑的时候总会很牵强。这几点都是我在排练的时候遇到的问题，因为人文环境的不同，我们确实有很多东西是不能百分之一百的去理解、占有的。所以，我总结出来当代美国戏剧在中国的不同表演方式：将不能理解，无法接受，体会不到内容，通过修改，删减，或者以“物”替“物”的方式去呈现。
可能，正是因为西戏中演确实有很多无法避免的障碍，所以在许多年前就上演了一版独具中国特色的《街车》。在2002年上海戏剧学院演出的《街车》，导演何雁就对整个剧本进行了大胆的删改。第一，删去了许多重复、多余的情节和那些不易被观众看懂和理解的部分，如删去了开头的情节、黑人妇女、收款青年和墨西哥卖花老太等次要人物。第二，将一些诗歌和法语台词删除或者口语化，利于演员表演，也易于观众融入情节。第三，增设了观众易于接受的叙述者、生日宴会等。叙述者既将观众不熟悉的故事融汇贯通，又使故事情节清晰明了。导演富有创意的将悲惨的事件中增加极富喜庆意味的生日宴会一场，斯蒂拉还邀请了三个小丑来表演助兴。第四，将布兰奇的欲望更多的表现为现实的欲望，并将她以前的不轨行为淡化，使其朦胧化，取消她对收款员的调情，使得她的欲望表达更为中国观众所接受。也许，人们会纳闷，你这戏删改来都快成另一个剧了，那你上演这个话剧的意义何在？其实，这也是西戏中演的一个很大的问题。我们在读一个外国剧作的时候，总会因为剧中复杂冗长的人名、地名而反复看剧本，可能一个故事都读完了连一个完整的名字都记不清楚。并且东西方的人文差异，会导致我们对于很多提示、场景，无法理解。虽然我很理解何雁导演为什么要进行如此的修改，但我认为原剧作既然写了交代了这些内容就一定有着作者的一番道理，这是我们作为读者、作为观众自己要去揣摩的功课。但因为致命的人文差异，让我们不得不对一些我们无法接受的、暴露的、暴力的情节进行修改。正是由于中国对《街车》的深入理解和演绎以及改变后的演出效应，从中不难看出中国传统文和戏剧观念与本剧的大胆融合，充分体现出文化传递过程中的过滤作用。如果一个作品所传达的精神，是一个民族都无法接受的，那这个精神在这个民族能传播下去吗？
五.总结
在我看来，不同的表演方式并不是对原剧本有任何诋毁的想法。而是将剧中的精神，通过一个能被这个国家接受的方式去传播。这既是一种精神的延续也是一种文化与文化之间大胆的融合。西方人自古以来都比我们更加善于直白的表达自己的意愿，他们对于生活的追求是不羁的，所以他们的作品往往都是很实在的，人在这个世界上经历的一切都是他们笔下的故事。而远在东方的我们因为人文的环境，民族的思想禁锢着我们的一些情感，所以在很多方面是难以启齿的。
我们应该尊重每一种文化、每一个民族，通过不同的方式促进起整个世界的交流，艺术不仅能陶冶我们的情操，开拓我们的见识，也能缩短国家与国家之间的距离。不同的表演方式更是帮助每一个从事表演工作者体会不同的人文情怀，尝尽人间的酸甜苦辣。（指导教师：李艳）
参考文献：
[1]《戏剧》杂志2004年第一期“中文起开发表外国剧作一览表”
[2]百度百科：http：//baike.baidu.com/link？url=qRSdWKLa2OFTvcWgveoEHLLXXRlMVSCjbNO3AszvcO10c82nniYD1QGetFxhnMjeuuqgWkpfBgfURzu3Ymaf5RsE5bpKs3aSgjEpYBfAjYq
[3] 范革新：“女人，人生悲剧中的主角”，《外国文学》1999年第1期，第79页
[4]《跨文化对话与融会：当代美国戏剧在中国》吾文泉著 中国社会科学出版社
一.当代美国戏剧涌入中国
自1978年我国实行改革开放政策以来，文艺界敞开胸怀吸纳来自世界各国的文艺作品，大量西方戏剧理论和剧作涌入，给中国话剧舞台以巨大的影响和冲击，也给我国话剧改革提供了参照系。①当然，话剧界所关注和扮演的外国戏剧，更多的是集中在第二次世界大战后发表或上演的当代美国戏剧。当代美国戏剧对社会现实的直面、对峙与反思，体现了美国剧作家对社会现实的批判传统，也反射了他们对世纪之交急剧变幻的社会文化认同的回应。正是这种批判现实的直面、对峙与反思成就了美国老一代剧作家和新生代剧作家们笔下众多的优秀作品：如阿瑟.密勒的《推销员之死》、《动物园的故事》、田纳西.威廉姆斯的《玻璃动物园》、《欲望号街车》都被中国不同的出版社出版了数次，深受中国观众的喜爱。中国演员也开始慢慢接触更富有细腻情感的演绎方式，从“心”出发，将内心写照投射到肢体表情上。但由于中国以歌舞和程式化表演为主的戏曲和西方以人物对白和舞台写实背景为主的戏剧有着不同的表现形式，导致中西方的戏剧呈现出迥异的艺术表现。虽说中国话剧源于西方戏剧，但其戏曲的程式化表演已经深深的扎进每个中国演员的心底。
二.欲望号街车
（一）剧本简介
《欲望号街车》（以下简称《街车》）一个美国南方美女布兰奇娇生惯养，秉性脆弱，有点神经质，在舒适优越的环境里度过了无忧无虑的青少年时代。后来由于婚姻的不幸、家庭的破产和亲人的死亡，突然坠落到生活的底层。她意识到自己青春已逝，周围的男人也不理想，但为了寻找赖以生存的精神支柱，她仍然以“柔情的色饰”为武器，以引人注目。然而，她总是摆脱不了自己身上那种不愿与世俗同流合污的清高品格，便只身来到妹妹斯蒂拉家，最终被妹夫斯坦尼强暴，疯癫后被送进疯人院的故事。该戏与1947年首演，连演855场，获得各种戏剧大奖，获成功之后，1951年该剧被改编成电影，由费雯丽和马龙白兰度主演，获得了奥斯卡多项提名，并最终摘取了包括最佳女主角在内的四项金像奖，②也被称之为费雯丽的荧幕代表作。可见《街车》在美国当时的受欢迎程度。
（二）作者介绍
田纳西·威廉斯，出生与1911年一个混乱不安的家庭。7岁的时候被诊断出白喉，后两年几乎不能做事，13岁的时候母亲给了他人生中第一台打字机，父亲是一个到处奔波的鞋子售货员，在他较年长的时候变得越加辱骂他。威廉斯从小相依为命的是他的姐姐罗斯，也许正是因为和姐姐的关系过于亲密导致威廉斯有同性恋的倾向。威廉斯的戏剧有一个显著的特征就是善于描绘剧中人物对于往事的回忆，这些回忆往往通过主人公的独白叙述出来。剧中人物大多是特别写实的，就在我们生活中的人物，只是在威廉斯的笔下一切的情绪都显得特别夸张。
（三）剧作分析
《街车》这部作品给我的第一感觉就是一种“病态美”。剧中的人物、场景、道具、服装、故事对于细微生活的描写都让我非常着迷，在我脑海中的景象是美丽的，充满生机的。但随着人物性格的转变所暴露出人心的贪欲，你又会觉得一切是那么的害怕与恐惧。布兰奇是一个生活精致，举止得体，对世界充满着抱负的女人，错就错在她生错了年代，导致她成为那个时代的牺牲品。现实的残酷，生活的不易活活将一个名媛变成疯女人。我从心底里可怜惋惜这个女人，可是对于她的遭际我却只能默默叹息。《街车》讲述的是美国南方文化的故事，那个时候美国南方文化在某种程度上可以说是一种女性的文化，因为美国南方的男性文化早在战场上就一次性地被消灭了。美国南方女性对内战打击的反应是缓慢的、内向的和变态性地，不是以自我孤立求自我肯定，就是以反叛的行为进行自我否定。③剧中布兰奇的妹妹斯蒂拉就是孤立地自我肯定，她能随着那个时代地发展而改变自己，所以她能继续适应社会生活。相反姐姐总是以一种逃避的心理去抵触这个世界，所以效果也是适得其反的。布兰奇是一个矛盾的牺牲品，既不能与现实妥协，又不能与自己的堕落妥协。剧本的整个中心点也是围绕着布兰奇这个矛盾体而展开的。
三.《欲望号街车》到中国
1988年，天津人民艺术剧院通过英中文化协会邀请了英国著名导演迈克.阿尔弗雷兹来导演这部作品。当时导演启发演员用内心去唤醒现实的人物特征，不断的增加人物生活的规定情境与层次。剧作本身就没有超现实的情景，都是描写现实生活的小事，所以演员更加应该往自己的内心去唤起对与角色的感知觉，在不偏离角色的情况下大胆的填充人物的内心世界。当时演出也在中国受到了不小的反响，也让很多观众深深地记住了这个被命运捉弄的“可怜女人”。此剧在1988年参加“首届中国戏剧节”，并获得好评。十年以后的《街车》在上海再起波澜，2002年上海戏剧学院99级表演系学生在上海话剧中心演出该剧，紧接着上海同济大学的学生们也对该剧进行了排练演出。④
四.《欲望号街车》的中美不同表演方式
我查阅过一些美国观众观看此作品之后的一些反应，极少数的人认为“布兰奇”可怜并且同情她，大多数的人则认为那是作者真正想要批判的意义，“布兰奇”的人生经历都是她自己的选择，每一步都是自己所做的决定，所以无论她最后的处境是多么的糟糕，我们都应该去正视她，而不是怜惜她，因此《街车》在美国首演之时起批评界就呈现复杂的批判向度，而中国评论界的思考维度源于中国传统文化中“同情弱者”的习惯。传统的文化道德观念教育我们一颗“仁”爱的心，大事化小，小事化了。“善”一词在每个中国人心里都占据着很重要的地位。所以我们往往很容易感性，容易被打动。我认为文化之差，是中美不同表演方式的根本问题。 我们班也进行过《街车》的排练。在剧中我分别饰演了斯蒂拉和布兰奇这两个人物。老师要求我们对每一个所扮演的角色都要进行人物小传的撰写，刚开始捋斯蒂拉这个人物的时候觉得一切都是那么的顺利，因为斯蒂拉是一个生活目标很明确的人：一心一意投入到自己的爱情生活中，无论生存的条件多么的艰苦，只要有爱情，一切都能接受。并且斯蒂拉也是一个性格很外向、单纯的女孩，内心世界很简单，所以扮演这个角色相对来说更加容易一些。但到了布兰奇人物小传的时候却发现，布兰奇人物线索有很多是需要我们进行剧本分析，填充背后事实事件的，只有通过完整的人物经历梳理，扮演者才能完全的占有这个内心极其复杂的人物。但当时我在梳理这个人物的时候，“布兰奇”很多行为是我无法理解的，比如，布兰奇在妹妹的身边总是塑造着一种“大姐姐”的身份，但当她落难依靠斯蒂拉的时候她为什么一会儿在妹妹面前很坚强，一会儿又要故意的去向妹妹诉说一些往事，好让妹妹同情她。我们在排练第一场戏的时候，布兰奇刚来到许久未见面的妹妹家中，显然她对于妹妹的一切生活环境是无法接受的，但由于自己寄人篱下没有办法所以她选择了容忍。她一面故意的表现自己还是那么的高贵，一面说着说着却哭了，这样的一个转变过程让我很不能适应，因为我们在排这个戏之前老师就强调过，布兰奇是一个内心极其敏感的人物，所以每一个细节都要真正的去感受，她从小到大的经历都要去还原，这样你的内心转变才有一个有机地过程，内心的支撑才有最好的依据。在我看来，她应该是要将这种“坚强继续扮演下去，在以后的日子找到一个合适的时机，再将内心的苦怨告诉自己的妹妹。如果她一来都将这种情绪宣泄出来，那日后干嘛还要在妹妹面前故作清高呢，那她这样不是自相矛盾的吗。后来，我翻阅了很多有关于《街车》的资料，又反复在看了几遍剧本，并且做了人物事件还原练习，总结出来了人们为什么称“布兰奇”是一个矛盾体，就因为她遭受一切，她渴望爱情，她用真心换来的却是被爱的伤害，所以她放纵自己，放纵身体去得到爱，但这种方式又让她受到更大的打击，于是她的精神收到了刺激，她一面是清高的，一面又是卑微的，一面是纯洁高贵的，一面却是无比肮脏、淫荡的。所以她很有可能在前一秒还很高兴的拉家常，后一秒又因为以前的幸福生活而痛哭流泪。而且国外的人总是会比我们“含蓄、内敛”的中国人更能表达自己的内心想法。这样一种外化的表演方式，让我探寻了很久才渐渐找到人物感觉。还有一点是对于充满暴力、淫秽的画面，不知道该如何表达。虽然早知道作为一名演员应该心无杂念的面对剧本中的任何行为，但排练的时候总是打不开自己，后来无赖老师也只有将剧本进行一些细微的调整，老师会叫我们试着去尝试，但毕竟强扭的瓜不甜，也无法表达出作者想表达的效果。还有一个就是确实对于剧中的很多音乐，舞台提示无法理解，好多歌曲都是法文，歌曲想表达的意思也可能和我们东方人的思维有所出处的，舞台提示有时候会提到一本书，这个书的注释只是告诉我们是一本搞笑的书籍，具体的内容我们也不了解，所以每当一说这本书让我们笑的时候总会很牵强。这几点都是我在排练的时候遇到的问题，因为人文环境的不同，我们确实有很多东西是不能百分之一百的去理解、占有的。所以，我总结出来当代美国戏剧在中国的不同表演方式：将不能理解，无法接受，体会不到内容，通过修改，删减，或者以“物”替“物”的方式去呈现。
可能，正是因为西戏中演确实有很多无法避免的障碍，所以在许多年前就上演了一版独具中国特色的《街车》。在2002年上海戏剧学院演出的《街车》，导演何雁就对整个剧本进行了大胆的删改。第一，删去了许多重复、多余的情节和那些不易被观众看懂和理解的部分，如删去了开头的情节、黑人妇女、收款青年和墨西哥卖花老太等次要人物。第二，将一些诗歌和法语台词删除或者口语化，利于演员表演，也易于观众融入情节。第三，增设了观众易于接受的叙述者、生日宴会等。叙述者既将观众不熟悉的故事融汇贯通，又使故事情节清晰明了。导演富有创意的将悲惨的事件中增加极富喜庆意味的生日宴会一场，斯蒂拉还邀请了三个小丑来表演助兴。第四，将布兰奇的欲望更多的表现为现实的欲望，并将她以前的不轨行为淡化，使其朦胧化，取消她对收款员的调情，使得她的欲望表达更为中国观众所接受。也许，人们会纳闷，你这戏删改来都快成另一个剧了，那你上演这个话剧的意义何在？其实，这也是西戏中演的一个很大的问题。我们在读一个外国剧作的时候，总会因为剧中复杂冗长的人名、地名而反复看剧本，可能一个故事都读完了连一个完整的名字都记不清楚。并且东西方的人文差异，会导致我们对于很多提示、场景，无法理解。虽然我很理解何雁导演为什么要进行如此的修改，但我认为原剧作既然写了交代了这些内容就一定有着作者的一番道理，这是我们作为读者、作为观众自己要去揣摩的功课。但因为致命的人文差异，让我们不得不对一些我们无法接受的、暴露的、暴力的情节进行修改。正是由于中国对《街车》的深入理解和演绎以及改变后的演出效应，从中不难看出中国传统文和戏剧观念与本剧的大胆融合，充分体现出文化传递过程中的过滤作用。如果一个作品所传达的精神，是一个民族都无法接受的，那这个精神在这个民族能传播下去吗？
五.总结
在我看来，不同的表演方式并不是对原剧本有任何诋毁的想法。而是将剧中的精神，通过一个能被这个国家接受的方式去传播。这既是一种精神的延续也是一种文化与文化之间大胆的融合。西方人自古以来都比我们更加善于直白的表达自己的意愿，他们对于生活的追求是不羁的，所以他们的作品往往都是很实在的，人在这个世界上经历的一切都是他们笔下的故事。而远在东方的我们因为人文的环境，民族的思想禁锢着我们的一些情感，所以在很多方面是难以启齿的。
我们应该尊重每一种文化、每一个民族，通过不同的方式促进起整个世界的交流，艺术不仅能陶冶我们的情操，开拓我们的见识，也能缩短国家与国家之间的距离。不同的表演方式更是帮助每一个从事表演工作者体会不同的人文情怀，尝尽人间的酸甜苦辣。（指导教师：李艳）
参考文献：
[1]《戏剧》杂志2004年第一期“中文起开发表外国剧作一览表”
[2]百度百科：http：//baike.baidu.com/link？url=qRSdWKLa2OFTvcWgveoEHLLXXRlMVSCjbNO3AszvcO10c82nniYD1QGetFxhnMjeuuqgWkpfBgfURzu3Ymaf5RsE5bpKs3aSgjEpYBfAjYq
[3] 范革新：“女人，人生悲剧中的主角”，《外国文学》1999年第1期，第79页
[4]《跨文化对话与融会：当代美国戏剧在中国》吾文泉著 中国社会科学出版社