论文部分内容阅读
在真正的艺术作品中，我们看到的是一位艺术家敏锐的审美触角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物态中，析出“现实的幻觉”，呈现他别具匠心的视觉抵达，创造出独特的艺术形象，更重要的是，我们应在他的作品中看到一种主体精神的穿越，在艺术形式中赋予意味深长的文化内涵。
一
我们生活在图像包围的世界中，拍照和欣赏图像是我们生活的一部分，尤其是数码技术发达的今天，摄影成为大众记录生活印记的便捷手段，任何人都可以轻易地举起手中的相机或手机，捕捉日常生活中的物事人情，定格瞬间记忆。手机的普及以及像素的提高使人们拍一张影像质量不错的照片不再成为问题。
技术的进步大大降低了获取优质影像的难度，写实的绘画艺术受到了极大的质疑和挑战。有观点认为，摄影的出现，标志着技术与艺术敌对的开始。理查德·豪厄尔斯在《视觉文化》中提到：“的确，只要拥有一架自动调焦、自动曝光、全自动化的照相机，即使是一只训练有素的长臂猿也能拍出完美的效果。如果它不是艰难的，那它就不能成为艺术。”手机使人们观察世界与再现现实的方式和媒介变得越来越简单，呈现世界的真实性和丰富性越来越精彩。所有技术的进步都在削弱写实绘画的可靠性及其存在的必要。这让很多绘画从业者感到沮丧。
然而，事情并非如此简单，艺术创作是一项复杂的精神活动，摄影绝不完全是事物本身，影像与现实之间的关系也远非只是“机械化的复制”（本雅明）。机器设备只是一种工具，技术进步属于物质领域，艺术却属于精神领域，技术是艺术的物质保证，它服务于精神，服务于艺术创作。机器是冰冷的，而艺术是有温度的。对一个艺术家来说，他的创作是否具有充沛的生命热情、独特的艺术形式和丰富的精神内涵，才是至关重要的。所以，绘画之于现实，不是镜子式的机械映照，而是“神与物游”的化合，它既有具体的形象，又有艺术家精神灵光的闪现。
所以，艺术家必须用眼和心去创作。 “眼”是“凝视之眼”，“心”是“觉悟之心”，艺术家要以发现的眼睛和智慧的心灵去摄取生活题材，创作作品。艺术家不应该只是机械式地再现生活，只懂得用相机拍一些素材回来，东拼西凑成为作品，或是简单地对景写生，照搬照抄生活。这样做出来的作品，缺少独特的发现，缺乏深刻的感悟，没有生命的温度，没有精神的灵光。
在真正的艺术作品中，我们看到的是一位艺术家敏锐的审美触角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物态中，析出“现实的幻觉”，呈现他别具匠心的视觉抵达，创造出独特的艺术形象，更重要的是，我们应在他的作品中看到一种主体精神的穿越，在艺术形式中赋予意味深长的文化内涵。
二
艺术创作来源于生活，又要与现实拉开一定的距离，这要求艺术家要培养、锻炼一种观察生活的能力，要善于选择创作题材，善于发现生活中的美。
艺术家通过采风写生，选取客观景物组织画面，再加工创造，完成一幅作品。但并不是所有的眼前之景呈现在笔下就都能成为艺术作品。艺术家应该对纷纭芜杂的生活有所选择，或者对习以为常的生活状态有新的独特的发现，用让·波德里亚的话来说是“把埋藏在叫做现实的东西之下的他者性发掘出来。让世界作为奇怪的吸引者出现，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下来。”当然，要把这种隐藏着的现实的“他者性”发掘出来，需要一双“凝视之眼”，即“发现的眼睛”，也就是说他要具有艺术的敏感，没有艺术的敏感就没有创作的对象。当创作者拥有敏锐的艺术感觉，现实就与他建立一种精神联系。
艺术家对现实生活的观察体悟，是要比大多数人“看”得更热烈，他必须保持敏感及易受感动的特质。没有这种感觉，就画不出好的作品。艺术家与普通大众的视觉与感觉要拉开距离。一支残荷、一段枯木、一条小路、一径落叶、一个背影、一片波光、一丝天际线……曾有无数的人从它们身边经过，然而人迹匆匆，心逐浮云，“游人自為看花忙”，谁曾留心那枯了枝的树、败了叶的荷、驳了漆的门、断了壁的墙、模糊了容颜的背影、收敛了光泽的老者。这些不经意的景物无时无处不在我们身边，往往是常人所忽视的东西，却被艺术家关注，进入了他的绘画世界。当它们呈现在作品中的时候，人们才发觉艺术与自己是如此接近。倾颓的老墙，经过风雨的侵蚀，它已经斑斑驳驳，残留的各种痕迹上，覆盖着青苔和藤蔓，阳光穿过林间的树叶投下明灭晃动的影子，光阴的故事跃然而出;虬曲的树干，有的皮开肉绽，有的瘿瘤扭结，有的老树新枝，有的独木成林，形态各异的枝干刻录着生命的年轮，象征一个生命的旅程;鱼戏荷塘、蜻蜓点水、枝叶覆盖、光影交错，构成一部多姿多彩的人生乐章。
艺术家应该敏锐地阅览自然的风晨雨夕、四季交替，感应人事的阴晴变幻、盛衰荣败。生活中的客观存在，对所有人是一视同仁的，艺术家经过独特的审美选择和艺术发现，创造出别具一格的艺术形象，而大多数的人殷勤寻觅却熟视无睹。所以，毕尔·布兰德说：“我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。”没有审美的敏感，视觉无法抵达事物的本质，看不到这些景物的特别之处;而没有独特的发现，又如何领略世间万物的奥妙呢？艺术家的能耐就在于选择和发现。
三
布列松认为：“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”艺术要创造鲜明的艺术形象反映生活，但更为重要的是，艺术要以丰富的文化内涵去影响人们的精神世界。这对艺术家提出了更高的要求，也就是在艺术创作中，艺术家既要有独特的发现，还要有深刻的感悟。因此，艺术家除了要有一双“凝视之眼”，还要有一颗“觉悟之心”。
这颗“觉悟之心”，法国哲学家梅洛·庞蒂认为是一个“内视觉”，即“存在着第三只眼睛，它看见了画面，甚至看见了心理表象”，“让事物从他身子里走过去，灵魂则要从眼睛里走出来，到那些事物上面游荡”。中国的庄子认为是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，刘勰认为是“思理为妙，神与物游”。古今中外的艺术家、文论家和哲学家都提出一个十分重要的命题：艺术创作要有灵魂的统摄。有了灵魂的统摄，创作者的眼“毒”了，这手也巧了。这双手，当然不是长臂猿那样的手，长臂猿的手再灵巧，只能留下一种客观性的真实。而艺术家的手是一双“创造之手”，善于把客观性的真实转化为功能性的真实。 即使对于摄影而言，苏珊·桑塔格说：“照片能够直接得到的并不是现实，而是影像。” 她指的是，摄影不是现实的照搬，摄影家要通过创造艺术形象，生成个性化的影像，对现实进行阐释，“形象确实能够僭越现实，因为首先照片就不仅是一个图像（正如一幅画是一个图像一样），是对现实的一种阐释。”有作为的艺术家就是要敢于打破现实的樊笼，超越客观性真实的限制，让现实世界与幻想世界、现实与想象在那里交汇。波德里亚认为：“照片的强度取决于它把现实事物否定到什么程度，并且可以做出什么样的新场面这一点。”罗兰·巴特认为：“奇特这一要素得以使我觉得摄影有存在的价值。反过来，没有奇特性，也就没有照片。”因此，艺术作品应该具有想象力和阐释力，能够提供有价值的艺术形象和思考方式，这样才能给予观众情感与审美的冲击。
艺术作品要以其想象的奇特性、形式语言的个性化以及对现实的阐释能力，给人留下深刻印象。作品不仅仅是现实的记录，它经过了作者的创造性发挥，生成为奇特性的、富有现实阐释性的影像。普鲁斯特曾经说过：“我觉得，照相也和接吻一样，能使一个我们认为具有确定外表的东西变化出千姿百态。”这种变化，生成“奇特形象”，“这个形象与我们司空见惯的不同，奇特然而又是真实的，因此对我们来说倍加引人入胜，因为这个形象使我们惊异，使我们走出了常规，同时又通过唤起我们一种印象使我们回归到自己。”这样的作品，既阐释现实问题，又引发人们的反躬自省，追问存在的意义。例如，世象百态题材的作品，人生舞台上，生旦净末丑，喜怒哀乐愁，演不尽的悲欢离合，唱不完的恩怨情仇，忙忙碌碌、捱捱挤挤，在欲望的洪流中载沉载浮，在生命的流川中追名逐利。这样的作品可以说是一幅人性的浮世绘，细细品读，意味深长，它以镜像的奇特性给人以视觉和审美的冲击，以深刻的社会批判性给人以思想的撞击。
四
艺术家用“眼和心”去创作，就是要善于从平常中读出深意，从司空见惯的背后看到深情，从简单处显出深刻，于一切中见出无所有，从自然万物中悟出玄理道妙、佛意禅心。艺术作品是人性的心电图，画语即心语，表达作者对自然、生命、时空的沉思，心灵的体悟和精神的内省。草木云水、花鸟鱼虫，寻常巷陌、百姓人家，在微漠的岁月留痕中，纵览涛走云飞、花开花落，体悟人间悲欢、生老病死。佛家语说：“一花一世界，一叶一菩提。”一棵独立的枯树，它寄寓作者对枯与荣、生与死、寂灭与永恒的思考。充满禅意的空灵画面，表达空与满、有和无、虚和实的悖论。这些小中见大的作品中，包涵世事洞明人情练达的大觉悟，具有浓厚的哲理意味。宋代禅宗大师青原惟信提出参禅的三重境界：最初，看山是山，看水是水;第二阶段，看山不是山，看水不是水;第三阶段，看山仍是山，看水仍是水。最后就是禅宗中“觉悟”的境界了。这个境界是“豪华落尽见真淳”，是“此时无声胜有声”，也是中国艺术最为推崇的美学境界。老子的“大音希声，大象无形”，庄子的“天地与我并生，万物与我为一”，陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”，柳宗元的“烟销日出不见人，欸乃一聲山水绿”，司空图的“象外之象，韵外之致”，严羽的“羚羊挂角，无迹可求”， 无门慧开的禅意“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪;若无闲事挂心头，便是人间好时节”……都表达了这种晤对自然、品味人生的大智慧。
当艺术家对事物的认识穿越了表象，进入一个更深的层次，从简单到复杂，又从复杂回归到历炼后的单纯，他就是在用“眼和心”去创作，他像一个面壁的潜心修行者，在沉默中聆听自然的天籁和自己心灵的回响。庄子曰：“天地有大美而不言。”对于一个艺术家而言，面对“天地大美”，他能做的就是静静地用“凝视之眼”和“觉悟之心”，让视觉抵达，让精神穿越。
一
我们生活在图像包围的世界中，拍照和欣赏图像是我们生活的一部分，尤其是数码技术发达的今天，摄影成为大众记录生活印记的便捷手段，任何人都可以轻易地举起手中的相机或手机，捕捉日常生活中的物事人情，定格瞬间记忆。手机的普及以及像素的提高使人们拍一张影像质量不错的照片不再成为问题。
技术的进步大大降低了获取优质影像的难度，写实的绘画艺术受到了极大的质疑和挑战。有观点认为，摄影的出现，标志着技术与艺术敌对的开始。理查德·豪厄尔斯在《视觉文化》中提到：“的确，只要拥有一架自动调焦、自动曝光、全自动化的照相机，即使是一只训练有素的长臂猿也能拍出完美的效果。如果它不是艰难的，那它就不能成为艺术。”手机使人们观察世界与再现现实的方式和媒介变得越来越简单，呈现世界的真实性和丰富性越来越精彩。所有技术的进步都在削弱写实绘画的可靠性及其存在的必要。这让很多绘画从业者感到沮丧。
然而，事情并非如此简单，艺术创作是一项复杂的精神活动，摄影绝不完全是事物本身，影像与现实之间的关系也远非只是“机械化的复制”（本雅明）。机器设备只是一种工具，技术进步属于物质领域，艺术却属于精神领域，技术是艺术的物质保证，它服务于精神，服务于艺术创作。机器是冰冷的，而艺术是有温度的。对一个艺术家来说，他的创作是否具有充沛的生命热情、独特的艺术形式和丰富的精神内涵，才是至关重要的。所以，绘画之于现实，不是镜子式的机械映照，而是“神与物游”的化合，它既有具体的形象，又有艺术家精神灵光的闪现。
所以，艺术家必须用眼和心去创作。 “眼”是“凝视之眼”，“心”是“觉悟之心”，艺术家要以发现的眼睛和智慧的心灵去摄取生活题材，创作作品。艺术家不应该只是机械式地再现生活，只懂得用相机拍一些素材回来，东拼西凑成为作品，或是简单地对景写生，照搬照抄生活。这样做出来的作品，缺少独特的发现，缺乏深刻的感悟，没有生命的温度，没有精神的灵光。
在真正的艺术作品中，我们看到的是一位艺术家敏锐的审美触角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物态中，析出“现实的幻觉”，呈现他别具匠心的视觉抵达，创造出独特的艺术形象，更重要的是，我们应在他的作品中看到一种主体精神的穿越，在艺术形式中赋予意味深长的文化内涵。
二
艺术创作来源于生活，又要与现实拉开一定的距离，这要求艺术家要培养、锻炼一种观察生活的能力，要善于选择创作题材，善于发现生活中的美。
艺术家通过采风写生，选取客观景物组织画面，再加工创造，完成一幅作品。但并不是所有的眼前之景呈现在笔下就都能成为艺术作品。艺术家应该对纷纭芜杂的生活有所选择，或者对习以为常的生活状态有新的独特的发现，用让·波德里亚的话来说是“把埋藏在叫做现实的东西之下的他者性发掘出来。让世界作为奇怪的吸引者出现，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下来。”当然，要把这种隐藏着的现实的“他者性”发掘出来，需要一双“凝视之眼”，即“发现的眼睛”，也就是说他要具有艺术的敏感，没有艺术的敏感就没有创作的对象。当创作者拥有敏锐的艺术感觉，现实就与他建立一种精神联系。
艺术家对现实生活的观察体悟，是要比大多数人“看”得更热烈，他必须保持敏感及易受感动的特质。没有这种感觉，就画不出好的作品。艺术家与普通大众的视觉与感觉要拉开距离。一支残荷、一段枯木、一条小路、一径落叶、一个背影、一片波光、一丝天际线……曾有无数的人从它们身边经过，然而人迹匆匆，心逐浮云，“游人自為看花忙”，谁曾留心那枯了枝的树、败了叶的荷、驳了漆的门、断了壁的墙、模糊了容颜的背影、收敛了光泽的老者。这些不经意的景物无时无处不在我们身边，往往是常人所忽视的东西，却被艺术家关注，进入了他的绘画世界。当它们呈现在作品中的时候，人们才发觉艺术与自己是如此接近。倾颓的老墙，经过风雨的侵蚀，它已经斑斑驳驳，残留的各种痕迹上，覆盖着青苔和藤蔓，阳光穿过林间的树叶投下明灭晃动的影子，光阴的故事跃然而出;虬曲的树干，有的皮开肉绽，有的瘿瘤扭结，有的老树新枝，有的独木成林，形态各异的枝干刻录着生命的年轮，象征一个生命的旅程;鱼戏荷塘、蜻蜓点水、枝叶覆盖、光影交错，构成一部多姿多彩的人生乐章。
艺术家应该敏锐地阅览自然的风晨雨夕、四季交替，感应人事的阴晴变幻、盛衰荣败。生活中的客观存在，对所有人是一视同仁的，艺术家经过独特的审美选择和艺术发现，创造出别具一格的艺术形象，而大多数的人殷勤寻觅却熟视无睹。所以，毕尔·布兰德说：“我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。”没有审美的敏感，视觉无法抵达事物的本质，看不到这些景物的特别之处;而没有独特的发现，又如何领略世间万物的奥妙呢？艺术家的能耐就在于选择和发现。
三
布列松认为：“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”艺术要创造鲜明的艺术形象反映生活，但更为重要的是，艺术要以丰富的文化内涵去影响人们的精神世界。这对艺术家提出了更高的要求，也就是在艺术创作中，艺术家既要有独特的发现，还要有深刻的感悟。因此，艺术家除了要有一双“凝视之眼”，还要有一颗“觉悟之心”。
这颗“觉悟之心”，法国哲学家梅洛·庞蒂认为是一个“内视觉”，即“存在着第三只眼睛，它看见了画面，甚至看见了心理表象”，“让事物从他身子里走过去，灵魂则要从眼睛里走出来，到那些事物上面游荡”。中国的庄子认为是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，刘勰认为是“思理为妙，神与物游”。古今中外的艺术家、文论家和哲学家都提出一个十分重要的命题：艺术创作要有灵魂的统摄。有了灵魂的统摄，创作者的眼“毒”了，这手也巧了。这双手，当然不是长臂猿那样的手，长臂猿的手再灵巧，只能留下一种客观性的真实。而艺术家的手是一双“创造之手”，善于把客观性的真实转化为功能性的真实。 即使对于摄影而言，苏珊·桑塔格说：“照片能够直接得到的并不是现实，而是影像。” 她指的是，摄影不是现实的照搬，摄影家要通过创造艺术形象，生成个性化的影像，对现实进行阐释，“形象确实能够僭越现实，因为首先照片就不仅是一个图像（正如一幅画是一个图像一样），是对现实的一种阐释。”有作为的艺术家就是要敢于打破现实的樊笼，超越客观性真实的限制，让现实世界与幻想世界、现实与想象在那里交汇。波德里亚认为：“照片的强度取决于它把现实事物否定到什么程度，并且可以做出什么样的新场面这一点。”罗兰·巴特认为：“奇特这一要素得以使我觉得摄影有存在的价值。反过来，没有奇特性，也就没有照片。”因此，艺术作品应该具有想象力和阐释力，能够提供有价值的艺术形象和思考方式，这样才能给予观众情感与审美的冲击。
艺术作品要以其想象的奇特性、形式语言的个性化以及对现实的阐释能力，给人留下深刻印象。作品不仅仅是现实的记录，它经过了作者的创造性发挥，生成为奇特性的、富有现实阐释性的影像。普鲁斯特曾经说过：“我觉得，照相也和接吻一样，能使一个我们认为具有确定外表的东西变化出千姿百态。”这种变化，生成“奇特形象”，“这个形象与我们司空见惯的不同，奇特然而又是真实的，因此对我们来说倍加引人入胜，因为这个形象使我们惊异，使我们走出了常规，同时又通过唤起我们一种印象使我们回归到自己。”这样的作品，既阐释现实问题，又引发人们的反躬自省，追问存在的意义。例如，世象百态题材的作品，人生舞台上，生旦净末丑，喜怒哀乐愁，演不尽的悲欢离合，唱不完的恩怨情仇，忙忙碌碌、捱捱挤挤，在欲望的洪流中载沉载浮，在生命的流川中追名逐利。这样的作品可以说是一幅人性的浮世绘，细细品读，意味深长，它以镜像的奇特性给人以视觉和审美的冲击，以深刻的社会批判性给人以思想的撞击。
四
艺术家用“眼和心”去创作，就是要善于从平常中读出深意，从司空见惯的背后看到深情，从简单处显出深刻，于一切中见出无所有，从自然万物中悟出玄理道妙、佛意禅心。艺术作品是人性的心电图，画语即心语，表达作者对自然、生命、时空的沉思，心灵的体悟和精神的内省。草木云水、花鸟鱼虫，寻常巷陌、百姓人家，在微漠的岁月留痕中，纵览涛走云飞、花开花落，体悟人间悲欢、生老病死。佛家语说：“一花一世界，一叶一菩提。”一棵独立的枯树，它寄寓作者对枯与荣、生与死、寂灭与永恒的思考。充满禅意的空灵画面，表达空与满、有和无、虚和实的悖论。这些小中见大的作品中，包涵世事洞明人情练达的大觉悟，具有浓厚的哲理意味。宋代禅宗大师青原惟信提出参禅的三重境界：最初，看山是山，看水是水;第二阶段，看山不是山，看水不是水;第三阶段，看山仍是山，看水仍是水。最后就是禅宗中“觉悟”的境界了。这个境界是“豪华落尽见真淳”，是“此时无声胜有声”，也是中国艺术最为推崇的美学境界。老子的“大音希声，大象无形”，庄子的“天地与我并生，万物与我为一”，陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”，柳宗元的“烟销日出不见人，欸乃一聲山水绿”，司空图的“象外之象，韵外之致”，严羽的“羚羊挂角，无迹可求”， 无门慧开的禅意“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪;若无闲事挂心头，便是人间好时节”……都表达了这种晤对自然、品味人生的大智慧。
当艺术家对事物的认识穿越了表象，进入一个更深的层次，从简单到复杂，又从复杂回归到历炼后的单纯，他就是在用“眼和心”去创作，他像一个面壁的潜心修行者，在沉默中聆听自然的天籁和自己心灵的回响。庄子曰：“天地有大美而不言。”对于一个艺术家而言，面对“天地大美”，他能做的就是静静地用“凝视之眼”和“觉悟之心”，让视觉抵达，让精神穿越。