研究艺术史和文学史有点共通之处：要在不同流派的此消彼长间看到对历史的批判和继承，以及对未来的开启。没有这种眼光，文学史的叙述就会变成一些似曾相识却又彼此隔膜的名词的罗列：浪漫主义，现实主义，象征主义……仿佛一座座自给自足的城池，兴亡无关他人。而事实上，每一代人在挥洒自己的才华时都躲不开前人的影子，正是在模仿与抗拒，在犹豫和冲破中，人们最终确立了自己，然后再以同样的方式影响下一代人。
　　那么，在这层意义上，贡布里希的著作能给我们什么启发？他是如何让我们看到艺术潮流间的历史关联，并最终以合众之力汇成艺术大观？
　　细细读来，贡的功劳首先在于他用真实的作品勾画出潮流间彼此影响，层层演进的“进化”式结构。以古代艺术为例。在二十世纪初，德国艺术史家沃林格曾做出以下结论：古希腊艺术以及文艺复兴时期艺术具有某种 “移情”倾向，它“以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联”为条件；相反，古埃及、晚期罗马和拜占庭艺术则受“抽象”倾向的支配，它“并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来”。这种差异带来的结果就是人们对后一种艺术的陌生甚至排斥。
　　而贡恰恰为这种粗线条的描述补充了许多有益的细节。在提到约公元前六世纪的一件希腊人物雕像时，他直接指出来自古埃及艺术的影响：
　　“希腊艺术家开始雕制石像时，是继续埃及人和亚述人的旧业干下去……他们在研究并且模仿埃及的样板……但是，不管公式多么好，制作雕像的那位艺术家并不满足于恪守任何公式，他已开始探索自己的路子了。”
　　不管怎样，埃及人的影响尚未绝迹。我们在古希腊的漆画里仍能看到埃及方法在以新的面貌重现：用侧面表现人物，重要的部位（如眼睛）有时仍用正面表现。但同时，人物已不从属于埃及式的几何构图，变得更具流动感。而且希腊人发现了“缩短法”，这让脚趾在正面看起来像五个圆圈。总之，贡的描述让处在历史链条上的不同风格具有了一个自由对话的空间。在那里，我们看到的是断断续续的柔和的轮廓，而不是坚硬的高墙。
　　贡的第二个特点在于他并不企图直接进入一个艺术潮流的细节，而是从时代背景、思想基础出发推演出相应的审美逻辑，并最终在历史、审美和作品间建立联系。这就解释了为什么现代人难以欣赏古老的部族艺术，因为文明时代的人早已失去了那种入神共存的仪式和象征的思想基质。
　　同样，在面对一幅中世纪的宗教题材绘画作品时，现代人也很难体会它曾引起的振动：画面显得生硬死板，希腊艺术中的运动感几乎荡然无存，人物的表情和动作显得扭捏造作。但是，从中世纪画家对衣褶和人体结构的处理中，我们可以看到希腊艺术的成就仍被保留，也可以肯定他们曾专心研究过前人的艺术。那么，为什么他们选择了这种与希腊艺术格格不入的表达方式呢？
　　答案很简单：审美的标准变了。希腊人追求完美的人，中世纪基督教时代的艺术家则转向至上的神性：
　　“由于基督教强调清楚显明，于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。”但是，“艺术家在这一新的尝试中使用的并不是原始艺术所用的简单形状，而是从希腊艺术中发展出来的形状。这样，中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合”。
　　再一次，艺术在传承与改变中向前推进。