“自言長官如靈運”白文古玺（图12-24）。“自”字是春秋吴越文字。“言”字用的却是秦文字结构，还多了一横。“言”，甲骨文从舌，上加一横表示言语生于舌，指事字。战国时，“言”字各具地域特色。印文“言”字多了一横，正应了“言多必失”那句话。印文“靈”字竖画从顶上一笔贯穿到底，是以汉精白镜铭文“靈”字（图12-25），取其怪异而已。《说文》：“靈，靈巫以玉事神。从玉，霝声。靈，或从巫。”印文与篆书的“靈”字皆不合。“長”字甲骨文像长发人手持杖之形，引申为长短之“长”，又引申为年长之“长”、长官之“长”。六国古文省手杖，下从人形。印文下从大，既非大篆，又非小篆，亦属自己编造。“運”，以《泰山刻石》的“運”字入印。“官”字以小篆入印。是印虽然刀法统一，但自造两字，大篆小篆汉金混杂，书体及取势皆不协调，并非佳作。须知，汉金文及陶瓦文多为工匠之书，虽有拙厚或烂漫之处，但多不合“六书”要义，是为俗字，用之要慎;或全为汉金文及陶瓦文入印，亦是一途，风韵易于契合。
　　  “樂且宴如”白文印（图12-26）。“樂”是“日有憙”和“见日之光”镜铭的混合体，汉金文及陶文多为工匠所为，多讹变俗字。“且”，汉代文字中全为两横（图12-27），无以两点者。“宴”，为汉隶之篆化。“口”，汉代文字中没有图圈形的，更不能释为“如”。印文只能释为：樂囗宴囗。
　　  “事能知足心長樂”汉印（图12-28）。“事”字是古隶和缪篆的混合体。“心”字亦不规范。《说文》：“能，熊属。足似鹿，从肉。”“能”，小篆（图12-29）、古隶（图12-30）、缪篆（图12-31）、汉隶皆从肉。印文“能”字所从为“冃”，“帽”字之省文。《说文》：“冃，小儿蛮夷头衣也。从冂，=其饰也。”“=”或说是帽下的额头纹。“知”，甲骨文从亏（于），知声（图12-32），古隶承袭其形（图12-33）。印文“知”从亍，这与古隶的“知”字不同。《说文》：“亍，步止也。从反彳。”《字汇》曰：“小步行走。”“左步为彳，右步为亍，合则为行。”（图12-34）“樂”，甲骨文从 （“絲”的初文），从木，会弦乐器丝弦附于木器之意。从殷商至汉代，“樂”皆从木。印文“樂”字与先秦文字及秦汉文字皆不类，且不说重叠的两个三角形与绞丝绪不像，印文从未（图12-35），亦是大错。印文7字有3字错误，2字不妥，只有2字正确，正确率可想而知。
　　 “澄如”朱文古玺（图12-36）。“澄”，从水，登声。《增韵》：“澄，水静而清也。”楚简有其字形（图12-37）。印文是由“氵”和“登”字拼凑而成。《类编》收录战国“登”字12例，无一与之相似。
　　 《类编》、《战编》置4例“相如”于“合文”篇中，“女”字条中未收，正确。《古文》把4例“相如” 中的一例置于“合文”篇中，还把4例“相如”合文劈取带有合文符的“女”字置于“女”字条中，不妥。如要把有合文符的“女”字置于“女”字条中，则应去掉合文符，因为它脱离了“相如”这一合文的语言环境。“女”字下加两短横应视作重文符，表示“女”字重读两遍。
　　 上列印例皆一印几误，不通“六书”尤盛。前辈说：“小心落墨，大胆奏刀。”前者谓写印稿时要从“六书”的角度对印文的字形、字义研究清楚，使用的书体要统一，配字的章法要妥贴，做到成竹在胸;后者谓印稿既定，用刀爽利，一气呵成。徐上达《印法参同》曰：“有友索印，彼必决其欲用印字以请，我须先得解说，根究六义，旁求篆文，使知偏旁点画何背何从（指字形结构）、何今何古（即古今字），无失本来面目，不可执字之偏旁相似者，而臆度窃凑以成篆也。”前贤所说的“执字之偏旁相似者，而臆度窃凑以成篆也”在本文叙述中已司空见惯 ，触目惊心，令人扼腕。
　　 谨举上述56印，暂分12类，作为当今书法篆刻用字混乱的代表例证。分类不尽完美，有的同字印文放在一起便于分析评论。可以举例者尚多，用“触目惊心” 来形容一点也不为过。当今书法篆刻用字，讹谬日滋，几成风尚，应该引起高层及世人的关注。
　　 1984年10月，安阳举办“殷墟笔会”暨大型书法展览，展出了一些优秀甲骨文书法作品。但不容否认，也有一些甲骨文书法作品连著名的甲骨学权威专家看后都连说“读不懂”，可见错字情况严重[9]。
　　 前些年，某市举办甲骨文书法展览，某书家用甲骨文写《政府工作报告》，几幅大中堂联屏，洋洋大观。其书艺如何暂且不论，《政府工作报告》中的许多现代化语言用字，三千年前的甲骨文中有吗？用拼造字和字根法“创造”的“现代甲骨文”，估计要以“百”计数。
　　 东汉建武年间，伏波将军马援虽将才，能辨印文之讹，有正郡国印章之议。《东观汉记·马援列传》援上言曰：“臣假‘伏波将军印’，书‘伏’字，‘犬’外向。‘成皋令’印，‘皋’字为‘白’下‘羊’，丞印‘四’下‘羊’，尉印‘白’下‘人’、‘人’下‘羊’。一县长吏，印文不同， 恐天下不正者多。符印所以为信也，所宜齐同。荐晓古文字者，事下大司空，正郡国印章，奏可。”“犬外向”，即“伏”字犬旁应正书（图01）而不应反书（图02）。《说文》：“皋，气皋白之进也。从夲，从白。”（图03）“成皋令印”的“皋”字为“白”下“羊”，“成皋丞印”的“皋”字为“四”下“羊”，“成皋尉印”的“皋”字为“白”下“人”、“人”下“羊”。 成皋一县长吏（指令、丞、尉）的同字印文都不同，恐天下不正者多。目前所见“成皋丞印”（图04）从夲，从白。“成皋令印”、“成皋尉印”的“皋” 字失载，但汉印讹为“白”下“羊”（图05），或“自”下“夲”（图06）、“目”下“夲”（图07）、“自”下“羊”（图08）、“見”下“羊”（图09），同一字竟有五种讹误，不规范统一。所以，马援“恐天下不正者多”的推断是完全正确的。马援上书请诏更定，以正汉印字法是符合历史现实，也是符合历史潮流的。据《中国印论类编·人名索引》统计，该编有21则涉及马援的这条内容，可见历代印论家对“正郡国印章之议”的重视，也就是对“正字”的重视。由“皋”字一例我们生发了一些感悟：一、汉印缪篆中一字有几种形体结构时，与小篆（秦篆）结构相同者为正字，受民间书体影响而讹变者为异体（俗体）。用正体为首选。二、汉印缪篆的正字是由小篆圆转笔画转为方折而成，所以汉印没有的字可以取小篆缪篆化。小篆、缪篆都是篆书系统。三、古隶的“皋”字为“目”下“人”、“人”下“羊”（图010），“目”下“夲”（图011），“白”下“羊”（图012）、“四”下“羊”（图013）等可以作为汉印缪篆“皋”字受古隶、汉隶影响而发生讹变的佐证。四、小篆属古文字系统。古隶、汉隶己经隶变，属今文字系统。系统不同，字体结构也不同，因此用隶书印化来填补汉印文字是错误的。汉隶的正字多与小篆一脉相承。 　　 习近平总书记说：“像爱惜自己的生命一样保护好文化遗产。”“中国字是中国文化传承的标志。”中华五千年的文明史是靠中国字记载并传承下来的，三千多年来形成的文字学是中华传统文化的积淀和结晶。历史上的文人学者历来重视“小学”（语言文字之学），重视书法篆刻用字问题。
　　 明周应愿《印说·除害》：“凡篆之害三：闻见不博，学无渊源，一害也;偏旁点画，辏合成字，二害也;经营位置，疏密不匀，三害也。”前两害是指用字，后一害是指篆书的美感。
　　 明赵宧光《寒山帚谈·拾遗》：“不知字学，未可与作篆;不知篆书，未可与作印。”
　　 元杨维桢《杨维桢论印》：“印之所贵者文，文之不正，虽刻龙镌凤，无为贵奇。时之作者，不究心于篆，而工意于刀，惑也。如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，以更改其篆，近于奇怪，则非正体。今古各成一家，始无异议耳。”
　　 马衡《谈刻印》：“古印之沿革变迁既已明了，方可进而言刻印。近数十年来，刻印家往往只讲刀法。能知用刀，即自以为尽刻印之能事。不知印之所以为印，重在印文。”“印文”，指用字的正确和篆书的美观。
　　 沙孟海《沙村印活》：“治印有三要，曰识字，曰辨体，曰本学，而刀法不与焉。明习‘六书’，默识旧文，诊其变化，穷其原委，识字之事也。前代玺印，各有体制，取法乎上，不容牵绲，辨体之事也。造意遣词，必于大雅，深根宁极，造次中度，本学之事也。不求此三者，徒龂龂于刀法之微，是谓舍本而逐末。”
　　 前人所谓的“识字”、“识篆”、“字学”、“文”， 是指古文字学知识和用字的能力;“篆书”、“写篆”则指篆书书法的美感。沙先生把“识字”放在“三要”的首位，可见其用心良苦。虽说的是治印，书法亦然。
　　 几个学术问题
　　 一、文字学是一门科学，是我国几千年来文字发展演变规律的总结，是中华文化的深厚积淀，也是评判书作印作用字正确与否的唯一标准。科学来不得半点虚假。汉字构成的基本要素就是形、音、义，字形错误，音、义亦误，则无法正确地表达文字内容的涵意。书法篆刻是艺术，也更是文化，它依托于汉字，植根于中华文化的源泉之中。所以说，书法篆刻是一门非常受文字学限制的艺术，书法篆刻创作的第一要素就是用字正确。文字学（“六书”）就是传统，出土的古今文字的精华部分就是经典。诚然，出土的古今文字有精华，也有糟粕，要继承精华，弃去糟粕，就要学习和研究文字学。
　　 二、无论是书者还是印人，在创作时首先碰到的就是用字问题，这是头等大事。有些书者印人没弄明白，决定我们高度的不是字法的怪异变形，以大、以粗犷雄浑取胜，或以创新变革为幌子，随意造字，或形式布白的夸张变异、支解分离，以乱怪为奇……而在于我们的文化素养。不信可以下列数印为证：
　　 “上有天堂”（图014）的“上”字刻作一点一横，已成顽疾，像癌症一样在篆刻界扩散;“堂”字字头上的两个“S”形符号也不知从何变来。青年印人为什么不在传统文化的经典知识中下功夫，却去追随无稽之谈的“现代派”呢？“山水幽幽”（图015）刻成“山水凼凼”。印文从凵，从水，隶定即“凼”，同“氹”（dàng），水坑、水池子。这是个清代才出现的楷书字。“天壇”（图016）刻成“丙壇”，篆书“天”、“丙”不分。“心泊”（图017）刻成“心白九丁”，九个点并非“水”字，只能释作“九丁”;“心”字亦非篆书;“白”字中间也不从点。“瓜田李下”（图018）刻成“瓜田南下”。“瓜田不纳履，李下不整冠”，或曰“瓜李之嫌”，都是脍炙人口的成语，怎么就不了解呢？“坐华（花）醉月”（图019）的“坐”、“山水知音”（图020）的“音”都是臆写胡为的结果。这些基本的文化素养都不能具备，而创作的文化垃圾通过媒体的传播，扩散了病菌并污染了文化环境，难道不应该引起我们的重视吗？
　　 杨卫列《书法家，请别忘了提高您的基本文化素养》[10]，详细地罗列了几个方面的问题。沈惠钧《要正确使用汉字》[11] 举出了展览中看到的大量错字，又有多少年轻人或书者印人认真地读过并引以为戒？有些人反而对江湖术士的“忽悠”很感兴趣，而且走火入魔。
　　 崔陟先生撰写的《今昔篆刻面貌及心态之差异》[12]反映了当前篆刻界一些印人的心态和表现：“相当部分的人忽略了规矩，或者说从根本上就抛开了规矩，和他所标榜的秦汉印根本沾不上边。可能是受到所谓现代派思潮的影响，要体现全新的意识。……看到的只是一种偏重于无知的任性，……倒是像农田里被清除的一堆杂草。……而是给人添堵。”崔先生剖析了更深层的原因：第一是“对篆刻的认识不深”，“ 创作是盲目的，加之无师指点，甚至认为越怪越乱就越好。这是属于心中无数的”。第二是“对于篆刻有一定认识的，……犯了当今文艺界的一个大忌，那就是一个字：躁，进而解释就是急功近利”。他对当前书法创作现状提出的“好好写（刻）”、“能写（刻）好”、“不好好写（刻）”、“不能写（刻）好”以及“正餐”、“大菜”、“快餐”的观点耐人寻味，发人深思。崔先生自幼习篆，有几十年的功力，又长期担任文物出版社高级编审，有较高的篆刻艺术素养和鉴赏审读能力，还经常与法书和玺印中的经典作品相处，因此他对现今篆刻面貌的评述和印人心态的分析是准确公正的。
　　 辛尘《当代篆刻如是观》[13]：“现今，好篆刻的人愈来愈多;相对而言，真正懂篆刻的人愈来愈少——这话说起来不太中听，但却是句大实话。”针砭时弊可谓一语中的。当今青年印人“不知道自己正站在什么位置，不知道自己正在干些什么，不知道自己今后该怎么干，只是盲目地刻石，盲目地捧场，盲目地听信——这正是现今那些被捧得昏昏然的名家和乐滋滋追随其后的爱好者所共同面临的问题”。他剖析了“关于当代篆刻艺术的进展，关于当代篆刻家在艺术上的得失，这些方面严肃的研究文章现今很难看到”的原因，真是入木三分。
　　 李永忠《当代篆刻的角色化及相应的情态》[14]指出：“时下篆刻作者不够真诚的心态主要包括两个方面的内容：‘炫奇’心态和‘效率’心态。”他们制造奇特的审美形式，产生惊吓元素借以吸引读者眼球，这种奇特印风邪门魔力，简单易学。正如孙过庭《书谱》云：“偏工易就，尽善难求。”傅山《训子帖》云：“学正人君子，只觉觚棱难近;降而与匪人游，神情不觉其日亲日密。”寓意深邃啊！ 　　 著名美术评论家陈传席在《笔墨当随古代》一文中指出：笔墨“当随古代”，其实就是“当随传统”—— 古代的传统。文章以书法为例，如果你一直学当代的“流行书风”，…… 你的前途只有死路一条。你终其一生，恐怕连书法家的尘印也看不到。理由有三：其一，当代的笔墨良莠未分，未经历史筛选，你学的可能是“垃圾”;其二，即使你学的是优秀的笔墨，容易千篇一律、千画一面;其三，你学当代人传承古人的笔墨，不如直接学古人的笔墨。“没有传统的文化，都是浅薄的文化。”他倡导“笔墨当随古代”，意在匡正时弊。学书、学画、学印皆同此理。
　　 用别出心裁、别开新面来形容提倡所谓的“大写意”、“流行印风”的人一点不为过。越是懂“六书”的人越不敢乱造字，他知其利害关系，知其为幼稚可笑的行为;越是不通“六书”的人越胆大妄为，以为老子天下第一，什么字能难得倒我？这样的人毕竟是少数，更多的是学识不深、听信盲从，或无师自通、不知轻重，未受过文字学的严格训练……总之，学习不得法、心高气傲所致。如能改弦易辙，重入法门，当有不俗表现。
　　 毋庸讳言，不能正确地使用古文字，使印作中出现大量的错别字是当前篆刻领域中的一个主要问题。真正好的书作印作是要经得起时间考验的，大浪淘沙始见金，希望我辈记取。
　　 三、印文字的支离破碎、身首异处是对古文字的摧残和破坏。书法美包含形体美、线条（刀法）美、布白（构图、章法）美，最后才能谈得上残缺美。字法不对，字非经典，多体合成，无美感可言。皮之不存，毛将焉附？残缺是一种美感，即残缺美，可以增加金石韵味。印面中的平行线条，或印边与印文的平行线条，为了避免雷同板滞，往往用残断破之，但过度的残破影响了字形的结构，形成错字，或看不清楚字形，形成误释或不识，则过犹不及。历来印学家提出“印从书出”、“印外求印”，追寻各种载体的文字入印，它们深刻的内涵归纳为两句话，那就是字形的准确、字形的美观。
　　 鸟篆虫书，俗称鸟虫篆、鸟虫书，盛行于春秋战国时期的吴、越、楚、蔡国，汉代亦有流行。鸟形图案或著于笔画之中，盘屈纠缠，饰文华美，但不易识别，为古代的美术字。现代鸟虫篆有简洁古朴者，亦有华饰繁琐、一字几饰、满目苍茫者，不可陷入繁缛的误区。
　　 四、大篆与小篆混用的问题。沙孟海先生《沙村印活》：“前代玺印，各有体制，取法乎上，不容牵绲，辨体之事也。”亦即马衡所说的“古印之沿革变迁”，要知汉字的演变过程，一印之中书体协调，才不致“牵绲”。
　　 商、西周的甲金文字中，象形字的比重较大，由象形字组成的指事字、会意字更多，象形意趣浓烈;春秋战国的文字大多仍有象形意味;秦统一后的小篆方正整饬，笔画由圆弧趋于方折，且简省笔画，象形意味难以寻觅。古玺与秦印的区别在哪里？一是用字不同。战国时期，六国用古文，秦国用小篆[15];二是形体不同。六国用印称古玺，秦国用印称秦印。名称不同，用篆不同，布白及装饰手法（界格等）不同，意趣当然也不同。从这一概念和视觉出发，大篆与小篆当然不能混用。古文字学家对战国文字分域已成共识，即秦、楚、齐、燕、三晋五系，文字各有特点，多可分辨。所以，《古文》、《战编》皆用五系分域的方法介绍战国文字。拙编《古玺印图典》也是用五系分域的方法编排，古玺与秦印文字体系不同，界格形制也不同;即使楚、齐、燕、三晋四系的古玺，文字风格及界格形制也不同。这不仅蕴含着深厚的文化底蕴，也是我们应该敬畏的经典。
　　 吴昌硕以《石鼓文》入印，且大小篆混用。春秋中晚期的《石鼓文》，是大篆向小篆过渡的书体。与《石鼓文》同时期的《秦公大墓石磬文字》中，小篆的形体已占46.5%，已近半数;同于或近于籀文者仅5字，占5.8%[16]。战国时期，秦文字书作所见不多。徐无闻先生认为已使用小篆，秦始皇统一文字就是废黜六国古文，通行秦国现行文字小篆而已。《石鼓文》和《秦公大墓石磬文字》就是秦系大篆和小篆的混用书作。从吴昌硕的印作看，小篆用得多，大篆用得少，而且多是方正规整，象形意味的六国古文几乎未见，实质就是不加界格的秦印，风格颇为协调。
　　 五、做学者型的书法篆刻家。有学者说，学者是专门搞理论研究的，书法篆刻家是专门搞创作实践的，不可同日而语。非也。历来有成就的书法篆刻大家哪一位不是著作等身的学者、文化名人，如吴昌硕、于右任、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等等。须知，理论指导实践，实践丰富理论。两条腿走路，识篆与书篆并行。熟谙“六书”，通汉字书体之演变，才能使通篇通印的书体协调。用字皆有据，皆有理;尽量用正字，不用俗字;不生造古文字。对于初文（本字）、古今字、正字与俗字、异体字、形近字、通假字、偏旁通用等文字学知识，都能分辨清楚，正确使用，这才是继承传统的正道。如果不读书不看报，不研究点理论，不写点文章，终究就是个写字匠、刻字匠而已。
　　 六、工具书的选择和使用。不会选择和使用工具书是印文出错的重要原因之一。古菲《鉨文字书发展及流变》[17]中，除“鉨文字书探源”、“鉨文字书的产生”的阐述外，在“鉨文字书的流变”中详细地介绍了鉨文字书24种，读者可以参阅。各种字典，代表不同历史时期研究古文字的最高水平，都有各自的考释成果，起到一定的历史作用。但是笔者认为选择工具书要选择近期出版字例有出处的专业工具书。所谓专业，就是文字学家编著的有根据、有出典的专门字体的工具书。篆书至清代大盛，书家印人辈出，力追古贤，但明清书家印人多有自造字。徐文镜的《古籀汇编》在民国时期是一本采撷较为丰富的字书，但当时出土的古文字资料不多，研究水平有限，有误置与漏编的字例，民国时期书家印人亦有少量引用误释者。我们不能因前人的书作印作中用了错字就盲从。愈是近期出版的古文字工具书，收录的出土文字字例愈多，吸取的学术研究成果亦多，颇能说明问题。如高明《古文字类编·增订本序》：“《类编》旧本（指1980年中华书局版）第一编收单字3056字，增订本检字表中录包括别体在内可供检索字增至5954字，较旧本补充近倍;第二编收合文565个;第三编收徽号文字411个，基本上涵纳了近年考古所见新材料和学界的新的研究成果。” 　　 近些年笔者常用的《古文字类编》（增订本）、《战国古文字典——战国文字声系》、《战国文字编》，就是近期出版的专业性较强的古文字工具书。高明《古文字类编》（增订本）从甲骨文、西周金文、春秋战国文字直到小篆、古隶，既有汉字纵向的演变过程，又有同时代（战国七国不同载体文字）的横向比较，虽然有少数的误释误置，但总体上比较严谨，收录的字数亦多。何琳仪《战国古文字典——战国文字声系》是一部战国文字综合字典，采用罕见的上古音系编排法，熔各战国文字于一炉，以韵部为经，以声纽为纬，以声首为纲，以谐声为目，兼及分域;以字表为主，兼顾字义、词义，从而达到以音系形，互为表里;以声系排比字形，有利于字根的探索;以声系联法，有利于文字的形体比较。正因为如此，他释出了一些别书未释之字。但也有一些误释，于再版时作了30多页的订误表。何琳仪是一位正真的学者，一位谦虚务实的古文字学家。汤余惠《战国文字编》收录战国时期的铜器、兵器、货币、陶器、玺印、封泥、刻石、金银器等各种器物的铭文及竹简、帛书文字5618条，字形18288字，按五系分域编排，亦有它书未备之字。汤先生于战国五系分域及文字考释卓有成绩，惜未及看到样书便匆匆离世，统稿中稍有瑕疵。以上三书各有优长，收录的字条、字例、字形互有出入，释读也有异同，可相互参稽。笔者在编著《古玺印图典》时采用三本书对勘，加以自己学习研究领悟古文字的心得，参考各家之说，择善而从，或另有新说。可见多看工具书的重要性。
　　 甲骨文字少难释，孙海波《甲骨文编》、徐中舒《甲骨文字典》、刘钊等编篡《新甲骨文编》（2014年增订本）、李宗焜编著《甲骨文字编》（2012年4册本）等各有所长，互相参阅，多可获益。金文则以张桂光《商周金文辞类纂》（2014年8册本）最为系统、最具学术性，是迄今为止最佳的商周金文工具书。陶文、简帛书、秦汉文字、草书等多有工具专书，兹不一一列举。
　　 明清书家印人因篆字不敷使用，或有少数人喜欢拼造新字，或讹变怪字，印论家多有评论，本文亦引述多条。《明清篆书大字典》之类的工具书凡书家印人的正字、俗字、造字、讹字一概全收，不加甄别，不予考证，但书价便宜，易被初学者所接受。笔者从不购买或查证这类工具书。
　　 不是任何人都会使用古文字工具书的，否则为什么字典里有的字有的人却查不到呢？
　　 首先是要检索的字的笔画没有数对。前些年的老版本是用宋体楷书排版的，笔画是用宋体楷书数数，而近些年出版的是用现代规范字笔画数数，造成笔画数不同。如：“福”，《秦汉》、《古文》算14画（“示”旁5画），《类编》算13画（“礻”旁4画）。
　　 “莫”，《秦汉》、《古文》算11画（“艹”头4画），《类编》算10画（“艹”头3画）。
　　 “萅（春）”，《秦汉》、《古文》算12画。“春”，《类编》算9画。
　　 “阝”左耳（“阜”旁）、右耳（“邑”旁），《秦汉》、《古文》算3画，《类编》算2画。
　　  “ ” ，《古文》算15画或11画，《类编》算14画。“藏”，《古文》算19画，《类编》算17画。
　　 “卑”，《古文》算9画，《战编》算8画，《类编》算7画。
　　 “卽”，老版算9画;“即”，新版算7画。“旣”，老版算11画;“既”，新版算9画。“辶（辵）”，老版算4画，新版算3画。
　　 “者”，老版算9画，有点;新版规范字省点，算8画。
　　 ……
　　 也有漏排入《检字表》的字，我们采取的对策是在我们数的笔画数的上一画及下一画再找找，或到所在的偏旁部首里去查一查。
　　 《类编》、《战编》检字表直接用今字，与要查的字可以直接对应。《古文》检字表的字多隶定，如“聼”作“ ”，“享”作“亯”，“善”作羊下二“言”（20画），“幸”作“羍”，“達”作“ ”，“頭”作“ ”，“電”作“申”，“雷”作“靁”等等。对古文字要熟悉，对工具书也先要熟悉，有难度，但经常翻翻就好多了。
　　 隶变后的今文字也有规范用字的问题。汉隶以《熹平石经》字为正字，各汉碑与之不同形的字为俗字（异体）。楷书以历代石经为正字，如《开平石经》、《广政石经》、《北宋石经》、《南宋石经》、《清石经》，都是政府以石经形式颁布的正字。《新华字典》收单字，包括异体字计8500字左右，尽管注有繁体字，但仍不敷使用。《康熙字典》虽收47035字，“载古文以溯其字源，列俗体以著其演变”，正字、俗字、冷僻字杂陈，间有误释。王引之著《康熙字典考证》，纠其引用古籍字句讹误者2588条，引用须谨慎。《中华字典》收字8万多，多为异体字，可作为研究碑帖的参考资料。当今世人识繁体字已有困难，如再以生僻字、怪异讹变字入书入印，不利识读，更徒生困难。
　　 草书则是符号的应用，不遵循符号规律，就会出现“草书出了格，神仙认不得”，或者说“草书不规范，神仙也难辨”的现象。这个“格”，就是“规范化”[18]。没有约定俗成，随心所欲，各写各的字，别人当然认不得。这样，你的创作不仅没有艺术价值，更失去了它的社会意义。这已是一条千百年来书法界认同的真理。于右任太老师研究的标准草书，就是符号的规范化，笔者己有《符号神奇，髯翁发见——于右任对草书规范化的贡献》[19]等多文论述，兹不赘述。
　　  几点建议
　　 一、中国书协是推广弘扬祖国传统艺术的重要社会团体和权威机构，有责任传承传统艺术，正确使用汉字，应该作出不懈的努力，既要作出相应的宣传或举办相应的提高班，又要出重拳整治胡编乱造汉字的现象，使这种亵渎祖国文化精粹的行为形成“老鼠过街人人喊打”的局面，尽量杜绝这种现象的发生。
　　 近些年来，中国书协已经重视书作印作的用字问题。首先，举办“国学修养与书法·首届全国青年书法创作骨干高研班”，增加了文字学的讲解与培训，引导书家印人除了参加展览获奖之外，还要补充学习文化素养方面的知识。其次，在今年举办的“全国第十一届书法篆刻作品展”中增加了“审读”环节，对评审机制及流程管理越来越完善、越来越严格，《征稿函》特别强调“文字审读”：“评审中，加强对书写内容、文字正误、篆法、草法的审查。”笔者建议，评委在艺术评审决定奖项名次和入展作品后，采用“一字否决”法，剔除有错字的作品，以保证作品用字的严肃性。 　　 二、《国家通用语言文字法》第十七条列出了保留或使用繁体字的六种情形：“（一）文物古迹;（二）姓氏中的异体字;（三）书法、篆刻等艺术作品;（四）题词和招牌的手书字;（五）出版、教学、研究中需要使用的;（六）经国务院有关部门批准的特殊情况。”书法专业刊物与上述规定的第三条、第五条都有关。故建议书法专业刊物采用繁体字排版，理由很简单，书者和印人临摹的真草隶篆的碑帖上的汉字都是繁体字;发表的书作印作的释文与之相对应也应该使用繁体字;发表的文章在引用碑帖或自己（别人）书作印作的字也应该使用繁体字;读者在阅读书法专业报刊和临习碑帖的过程中不断熟悉繁体字，熟练掌握繁体字，就会避免在使用中出现各种不应该发生的错误，对传承民族文化和古文字非常有利。
　　 三、大专院校的书法（含篆刻）专业的教师应深研古文字，重视古文字的应用。据统计，“全国开办书法专业，招收书法专业本科生、硕士研究生、博士研究生的高等院校共有115所，每年全国书法专业本科生招生人数约为3000人。”“书法专业是一个特殊的学科，特别是篆隶楷行草和篆刻技法课是每个专业院校本科生来说的必修课和基础课。”[20]笔者认为涉及古文字及今文字的文字学课程，对书法专业本科生也是非常重要的必修课和基础课，应该请古文字学家或有书法篆刻创作经验的古文字学者开课，以杜绝专业院校的毕业生用字错误。考古、文博、书画鉴定及书法（含篆刻）专业的文字学课时宜在两个学期中各设40至50课时，系统地了解汉字的起源、传统的“六书”说，掌握汉字的发展演变规律及其形体结构特点，懂得汉字形义关系以及书写古文字应遵从的基本原则，围绕书体演变源流、“六书”原理，并结合古代法帖及经典印作作文字学分析。只有这样，学生才能自如地驾驭古今文字。蜻蜓点水则无济于事。
　　 现在高研班、工作室遍地开花，或函授或面授，形式多样。各种书法专业报刊几乎每期都有招生广告，群贤毕至，教学内容丰富，对普及和提高书法篆刻艺术起到了推广的作用，功不可没。但是有几家会把“文字学”作为教字内容之一而罗列在教学项目中，或者扎扎实实地贯彻在整个教学过程中？这应该作出调整。
　　 四、书法篆刻专业报刊的编辑要提高古文字的水平。有些专业报刊以数万或数十万的数量发行，其影响深远。编辑是第一道防线，要防止错误用字的漫延。年轻读者都认为专业报刊上刊登的书作印作都是几经遴选的优秀作品，用字必然正确无误，尤其是大家名家的作品。需知大家名家也有误书误用，如有疏漏，编辑应主动纠错认错，向读者道歉。只有提倡“百家争鸣”，开展批评与自我批评，学术才能进步，艺术才能百花齐放，形成政通人和的局面。编辑、主编要有这种认识与风度。
　　 出于对祖国文字的热爱，期望我们能拥有正确使用古文字的一片诚心，以及与亵渎古文字行为开战的一点决心。撰写了这篇文章，笔者发自肺腑地高声疾呼：要正确地使用古文字！以前写过几篇从正面阐述的文章，虽然得到了一些同仁的赞同，但是并未引起一些“我行我素”者的关注。今天举出了一些“反面教材”，“敢道人之所难言。”（欧阳修《湖州长史苏君墓志铭》）下点猛药吧！但本文只举印例，不署作者名、刊物名，意在对事不对人，而“言之者无罪，闻之者足戒”（《诗经·大序》）。让我们站在第三者的立场清醒地来审视这些印作的用字，告诫世人要审慎用字。如意识到某印为自己所作，圣人教导我们：“闻过则喜”（《孟子·公孙丑上》）、“良药苦口”（《孔子家语·六本》）、“过则勿惮改”（《论语·学而》）、“改之为贵”（《论语·学而》），“过而不改，是谓过矣”《论语·卫灵公》……上举的印例大多有很扎实的刀功和布白表现力，如能在“文字学”上下点功夫，慎重用字，则前途无可限量。如果一味地喜听赞歌、沾沾自喜、故步自封，前途则显渺茫。因为你的作品有一部分出现错字，也就是废品，走得越远废品越多。这还会影响你的艺术形象，因为看到的都是歪七倒八的错字，或者虽然端庄却缺胳膊少腿的。名家为后学书序题跋也要一分为二，有褒奖，有鼓励，更要指出缺点和不足之处。正如海瑞所说：“美曰美，不一毫虚美;过曰过，不一毫讳过。”（《治安疏》）晋代孙楚《为石仲容与孙皓书》有云：“治膏肓者，必进苦口之药;决狐疑者，必告逆耳之言。”如有错字或不当的作品收入集子中，对于序跋者和受序跋者来说都是一种遗憾。许凯军先生刻“闻过则喜”（图021），王境先生刻“闻益言，喜不尽”（图022），都表现了印人对艺术、对印学认真的态度和虚心的胸怀，也是明智之举。如果拙文有疏漏错误，也请读者批评指正，共同研讨，共同提高，大家都要有“学者”的气度。知之为知之，不知为不知，是知（智）也。因为认识提高也有个过程，丙戌（2006年）一月我就刻过“心有霝犀”古玺，后来发现并认识到“霝”字是别字，当磨掉重刻。类似的不规范用字的书作印作可能还有，自己对自己的作品也要负责。可是有人却鼓吹什么“都说传统伟大，固然。但说多了就显假，就有酸腐气。现在刻不好的多说自己很传统，呵呵，其实只有新的创造才不愧对旧的传统……”。让我们来解读他的真实含意，既然承认“传统伟大”，为什么又自打嘴巴说“显假”、“有酸腐气”，显得很虚伪。“刻不好的多说自己很传统”，只有他自己“新的创造才不愧对旧的传统”，就算“刻得好”，某居心也昭然若揭。
　　 最后，笔者要提醒一下年轻人，当你辛苦了几年，收获了一些成绩并希望与别人分享的时候，当你要拿自己的书法集或印谱向别人请教的时候，记住，一定要在扉页上郑重地签署上：“某某先生雅正”， 或教正、匡正、大教、正谬、指正、指教等话，还有同学、学弟、学生、后学、晚生、晚辈……持赠、奉赠、敬赠、敬上之类的话。“三人行必有我师焉！”任何人都有我们可以学习之处，同辈如是，何况是前辈呢！这是礼，也是待人接物的一种虚心态度。否则，是疏忽、失礼，还是傲慢、自信？抑或是年轻人急于“推销”自己的浮躁心理在作怪。年轻人功力浅、根基差，错误在所难免;年长者学力深、经验丰富，也或有疏漏之处。俗话说“满招损，谦受益”，“谦虚使人进步，骄傲使人落后”。“笔正”才能“心正”啊！即使是长辈，也应该签上“某某先生雅教”、“惠教”、“某某学棣惠存”、“持奉”等字样，以示对晚辈的谦虚仁爱。这是中华民族的美德，应该传承延续、发扬光大。 　　 我们是祖国优秀文化的传承者，书写和篆刻的是汉字。但扪心自问，我们对汉字的演变过程，对古文字和今文字的区别、特点，对繁体字和简化字的转换，对本字（初文）、古今字、正字和俗字……又有多少了解？ 我们对自己、对后人、对历史负责了吗？ 我们是否对经典（古文字和今文字）、对我们所从事的事业存有敬畏之心？“继承传统，敬畏经典。”让我们敬畏前人创造的古文字和今文字吧！
　　 本文对特大印例都作了缩小处理，以字迹清楚为度，以减少篇幅，特此说明。
　　 参考文献：
　　 高明、涂白奎编：《古文字类编》（增订本），上海古籍出版社，2008年版。
　　 何琳仪：《战国古文字典——战国文字声系》，中华书局，1998年第1版。
　　 何琳仪：《战国文字通论》（订补），江苏教育出版社，2003年。
　　 汤余惠编：《战国文字编》，福建人民出版社，2001年第1版。
　　  《汉语大字典》（缩印本），湖北辞书出版社、四川辞书出版社，1992年第1版。
　　 容庚编：《金文编》，中华书局，1985年版。
　　 容庚编：《容庚学术著作全集：金文编（第三版批校本）》，中华书局，2011年。
　　  《秦汉魏晋篆隶字形表》，四川辞书出版社，1985年第1版。
　　 罗福颐：《增订汉印文字徵》，紫禁城出版社，2010年版。
　　 徐畅编：《中国历代印风系列·先秦印风》，重庆出版社，1999年版。
　　 徐畅编：《中国篆刻全集（卷一）·先秦玺印》，黑龙江美术出版社，2000年版。
　　 徐畅编：《中国书法全集（92）·先秦玺印》，荣宝斋出版社，2003年版。
　　 徐畅：《先秦玺印图说》，文物出版社，2009年版。
　　 韩天衡编：《历代印学论文选》，西泠印社，1985年版。
　　 黄惇编：《中国印论类编》，荣宝斋出版社，2010年版。
　　 黄尝铭编：《篆刻语录》，广东教育出版社，2012年版。
　　 注释：
　　  [1] 徐畅：《“合文”在书印创作中的应用》，《中国书法》2010年第12期，第59～64页。
　　[2] 徐畅：《古玺印中的偏旁通用例》，《第四届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会论文集》，西泠印社出版社，2014年版，第78～102页。
　　[3] 徐畅：《楚“畋雁之鉨”考释》，待刊。
　　[4] 徐畅：《甲骨文入书入印之四途》，《中国书法》2007年第2期，第102～108页（摘要稿）。
　　[5] 徐畅：《书印创作中本字的应用》，《中国书法》2008年第4期，第53～56页。
　　[6] 徐畅：《书印创作中通假的应用》，《中国书法》2008年第7期，第127～129页。
　　[7] 徐畅《古文字在书印中的协调》，刊《中国书法》2008年第8期第69～72页。
　　[8] 文革中，造反派把被冤枉定罪名的人头上剃成一半光头一半留头发，叫做“阴阳头”，是一种侮辱人的违法行为。
　　[9]王宇信：《甲骨学通论》，中国社会科学出版社，1989年版，第451页。
　　[10] 杨卫列：《书法家，请别忘了提高您的基本文化素养》，《书法导报》2013年1月16日，第11版。
　　[11] 沈惠钧：《要正确使用汉字》，《书法报》2015年3月25日，第6版。
　　[12] 崔陟：《今昔篆刻面貌及心态之差异》，《中国书法》2014年第2期，第149～151页。
　　[13] 辛尘：《当代篆刻如是观》，《中国书法》2014年第2期，第146 ～148页。
　　[14] 李永忠：《当代篆刻的角色化及相应的情态》，《中国书法》2014年第2期，第154～157页。
　　[15] 徐无闻：《小篆为战国文字说》，《西南师范学院学报》1984年第2期。
　　[16] 徐畅：《石鼓文年代研究综述》，《中国书法全集⑷·春秋战国刻石简牍帛书》，荣宝斋出版社，1996年版，第41页。
　　[17] 古菲：《鉨文字书发展及流变》，《印学研究》（第二辑），山东大学出版社，2012年版，第248～266页。
　　[18]、[19]徐畅：《符号神奇，髯翁发见——于右任对草书规范化的贡献》，浙江省博物馆编《中国书法学国际学术研讨会论文集》，西泠印社出版社，2000年，第404～411页。
　　[20] 倪文东等：《春风桃李 艺苑门庭——关于全国高等书法教育的深度解读》，《中国书法报》2015年1月27日，第6版。
　　徐 畅：1941年4月生于成都，1946年移居南京。现为西泠印社理事、东南大学人文学院兼职教授、南京艺术学院书法研究生课程班导师、南京晓庄学院教育科学院兼职教授、中国书法函授大学教授、中国书法家协会会员、南京印社副社长、原中国标准草书学社研究室主任。
　　 责任编辑 梁智强