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摘要：本文从魏晋时期舞蹈的几个典型特征人手，逐层深入，分析这一时期的舞蹈对“人”所表现出的极大关注，从而引出魏晋舞蹈所具有的纯舞情势、关注人性、超凡脱俗舞蹈具有的正是这样一种现代精神下的现代性物质，这也正是许多现当代舞蹈所缺乏的本质特征。最终通过分析探讨魏晋精神对中国当代舞蹈发展的意义和作用。
关键词：纯舞；游心；自觉；魏晋精神
中图分类号：J72 文献标识码：A 文章编号：1812-2485(2007)09-0065-025
宗白华在他的《美学散步》“论《世说新语和晋人的美》”中指出：魏晋南北朝“是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代”，“是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由解放，最赋予智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。正是这样的一个时代，不仅促成了舞蹈艺术的自觉发展，同时也奠定了唐代舞蹈高度繁盛的基础，虽然魏晋在历史上只是汉、唐之间的一个过渡时期，其艺术地位与作用也似乎无法与汉、唐那种古朴、磅礴的气势相提并论。然而，正是在这样动荡、纷乱的历史环境中，舞蹈却进入到一种前所未有的“自觉”状态……
一、“一切放下”与“一切提起”的纯舞情势
魏晋在中国历史上是一个重大变化的时期。是继先秦之后的第二次社会形态的变异。占据统治地位的两汉经学崩溃后，被“罢黜百家，独尊儒术”压抑了数百年的道、法名等诸家重新为人们所关注与探究。在没有了过多的传统与束缚后，以追求人性解放和人格自由的精神成为时代文明的核心，而此时期的各种艺术形式，也呈现出异常活跃的状态。“这首先表现为艺术主张抒写个人情怀，主张从自己的真情、真血性中发现人生的意义和真实价值。”恣情任性“成为人们对待生活、对待艺术的指导思想，”
中国美学的审美特点与西方注重外在的对象观照不同，它是从生命活动的转化开始，强调内在化、主体化，并是通过生命活动的过程显示出来的。而魏晋时期。人们所崇尚的也正是这样一种生命活动的过程。此时期的诗人陶渊明就正是这样一个将自身审美融入生命过程的美完典范，在他的诗中我们可以找到“人生似幻化、终当归虚无”的感慨，发掘“采菊东蓠下，悠然见南山”的闲话，可以瞥见他那种当忧则忧，遇喜则喜的一种随遇而安的生命情态。有人称赞他这种随意是一种“抹倒一切世故造作”的“真道学人”(《静居绪言》)。由诗人这种日出携壶采菊，日入随鸟投林的生活状态中，不难看出当时社会中人们所崇尚与极力追求一种，“一切放下”的生命状态。
“一切放下”顾名思义就是放下一切可放之物，将自己完全置身于生命过程之中。在这样一种文化背景之下，舞蹈情感的表现范围在一定程度上就有了较大的拓展。既然一切皆可抛，那么一切也亦可拿来表现：抒发心态、慨叹人生、道别离、诉相思等一切情感都可成为舞蹈表现的主题。无论是婉转轻妙的“清商曲”或是奔放痴狂的“胡舞”都在放下了以往儒家思想的禁锢后，一跃成为舞蹈表现的形式。其呈现的多样化趋势也使舞蹈的内容放下了以往如实再现的陈旧，代之以表现的“纯舞”形式。所谓“纯舞”，是不表现具体的故事情节，不模拟生活中的具体事物，仅以动作姿态抒发感情。由这种舞蹈所传达出的情感是宽泛而概括的，是一种在放下具象的内容后所呈现出的。纯粹表现精神主题的“纯舞”形式，是经历了“一切放下”后的真实。然而“一切放下”并非一切虚无，在放下了一切外在的束缚后，在摆脱了虚伪的礼教后，“人性”的话题倍爱推崇，人们开始关注内心的活动，向往心灵真正的自由、自然、洒脱与真实成为人们追求的时尚。针对这种内在人性的不断生成，我们或许又可以说是在“一切放下”后的“一切提起”，这也正是“破”与“立”的辩证关系。“非全放下，终难凑泊。然放下正自非易事也。”(朱熹)于是，只有开脱出来，才能凝聚，但又只有凝聚在一起才能真正的开脱，放下与提起地相辅相成、相交相构也画龙点睛的体现出中国唯物式的辩证哲学观。与之相应。而舞蹈在对内容的“一切放下”后，又在人性的不断提升中被“一切提起”，从而进入了一种“自觉的状态”。由于追求人性的解放引起了人们的尤其是士族阶层的广泛关注，以抒情见长的舞蹈，在此时又被提繁荣昌盛到一个新的高度。流行于东晋时期的《鸲鹆舞》就正是在“自觉”状态影响下的反映自然人性的舞蹈，它通过模仿鸲鹆鸟的动作形态来抒发一种高蹈、自然的内心历程，《鹤鹆舞赋》中记载了谢尚跳鸲鹆舞的动态形象。曰：“谢尚以小节不拘，曲艺可仪……公乃正色洋洋，若欲飞翔，避席俯伛，抠衣颉顽。……自动容于知已，非受侮以求神。况乃意绰步蹲，然后知鸿鹄之志，不与俗态而同尘，”由此可见，谢堂所跳的是一个赋自然以人格化，赋人格以自然化的舞蹈，是魏晋时期，在玄学之风盛行下的人们，追求精神的彻底解放和人格极大自由的有力体现。“谢尚跳《鸲鹆舞》，也正是想能过模拟鸲鹆的外部形态来确证他内在精神的自由、高蹈、俊逸。”是通过模仿来表达舞者内心的一种如鹤之孤傲，如云之高洁的主观情感，(参见《中国舞蹈意象论》)表达一种在放下一切后又“一切提起”的人格心态。
于是“一切放下”的释然、随意与“一切提起”文化心态使人们开始关注具体而单纯的生活，生命活动不再被看作是本身毫无意义的，用来实现理想的必经之途。最为真实、最美好的东西，不再是理想、目标的实现，而是生命过程的焕然一新。人们不再单纯的为了驱疫除疾而舞，为了祈雨求福而舞，在民族忧虑与自我的困惑中，在对生命状态的审视下，想象力和洞察力被唤醒，人们开始真诚的关怀生命与隋感。他们为“我”而舞，为“舞”而舞，舞出的是人内心的历程。在这样的旅程中。生命力得到发挥。犹如一曲生命的咏叹调，每个音符、每一节旋律部闪烁着生命的情调和升华的境界。生命仍然如故，却又处处绽放出夺目的光彩。
二、“游心”太玄——自然和谐的美感心态
(一)“游”的产生
作为中国传统的深层美感心态，“游”的渊源可追溯至巫术文化，《说文解字》中注“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也像两袖舞形。与工同意，古者巫咸初作巫。”不难想象，作为原始文化心态集中的承载者，作为“事无形”通天神的媒介，巫师的地位与作用是勿庸置疑的。又如之中国社会的早熟，这种文化心态被一直顽强的保存下来，在地处南方的楚国尤其如此。姜亮夫在《三楚所传古史与齐鲁三晋同辩》中指出：“楚人有飞仙，此与神游天地四方，盖一脉之演也，神游之说者，其感情之发舒也……”。由此可见，“游”的审美心态早在此时就已凝聚并凸现出来，而此时期的“楚舞”也正是作为一种神性的仪式，第一次表达出了对宇宙、生命及情感的一种执着的关注。不难看出，在这种巫术仪式和舞蹈中所表现的一切浸透着深刻而神秘的意蕴。从心态上讲，其目的就于通过神经兴奋和动作的忘形与失神，达到在“神游”的神秘、愉悦境界中使个 体、祖先、图腾合而为一的目的。这种和谐、玄然的“神游”被中国美感心态所摄取，沉淀为深层审美形式的“游心太玄”。
(二)“游”文化心态对舞蹈的影响
随着历史的推移，到了魏晋时期，当“神”的巫术意味被冲淡时。却又公正地还增它以超历史的形式。在中国美学中，“游心”的意味完全是以情感结构为支撑的。因此，“一川烟草，满城风雨。梅子黄时雨”之类表面上互不相关的表象，才因为与某种“闲愁”相应而成趣；而“乱石穿空、惊涛拍岸、卷起千堆雪”这样的词句也因为“悲壮”而呈现恢宏。嵇康有诗云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太去玄。”宗白华先生也指出：“中国诗人，画家确是用”俯仰自得，的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。”这其中蕴含的正是一种深层的美感心态。庄子在其“逍遥游”中所阐述的自由、大美也正是“游”一种高层状态，一种审美愉悦。而要想达到这种愉悦则需要自身去“体道”、去领悟。只有把全身心倾注于“道”的生命韵律之中方能达到美，达到“怡然自得”的自由境界。因此，“游”心态体现的是一处极至的美学境界。是宇宙万物与人的和谐心态，也可说是一种高度自学的价值体现。因而，在这种“游”的审美心态中蕴含着“天人合一”，“视科冥冥，听乎无声”的一种人生况味。
在这种“游心”文化心态的感召下，此时期的舞蹈呈现出自然和谐的特征。人们在真实的虔诚中舞蹈，在自然的幻想中舞蹈，舞出了朴实的生命和某种至高无上的境界。仍以上文中提到《鸲鹆舞)为例，谢尚正是在当时那样的文化背景下。在崇尚清谈、追求自然的“游心”中；在庄子“独与天地精神往来”的感召下，发现了自然的简约与玄妙；在陶渊明“此中有深意，欲辩已忘言”的慨叹中体味出人生的境遇。从而，才会出“屈伸俯仰”中显示其“鸿鹄之志”；在“若欲飞翔”中表现其“不与俗态而同尘”的高尚情操。
三、“兼收并蓄”与“超然脱俗”——一段深刻历程
对魏晋时期社会形态的变异，在前文中已经不止一次的提到。旧有的社会秩序崩溃、民族的迁徒，制度的变革带来了新思想与传统文化的碰撞。在混乱的社会环境中，一种人性的“忧患意识”也悄然的滋长出来。从社会的宏观意义来看，动荡就意味着改变，罢黜了“独尊儒术”的禁锢，各种流派、思想纷至而出。“实际上，魏晋恰好是一个哲学重新解放，思想非常活跃、问题提出很多、收获颇为丰硕的时期。虽然，在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辩哲学所达到的纯粹性和深度上。却是空前的。”可以说这个时代是一个冲破百年传统束缚。重新寻找并开始建立自身理论思维的解放历程。
魏晋是艺术“自觉”的时代，是荆楚精神的高扬，是“游心太玄”后的终极体现。此时期的舞蹈经历了有史以来的第一次大规模的撞击与融合。随着社会的动荡、民族的造徒，少数民族进入中原并带来了他们的传统文化，而中原疆域的打破，也进一步促进了民族的融合。在不同的文化背景下，各种思想相互碰撞、不断融合，相互汲取新的养料，逐渐开创出一种新的局面。此时，舞蹈也在这样一种“混”而“杂”的环境中得以新的生命契机。随着“天竺乐”、“龟兹乐”、“帮舞”等各少数民族的艺术形式纷纷传人中原，其奔放、激烈的异域色彩与中原的委婉轻妙形成强烈而鲜明的对比，引发了人们的极大兴趣，同时也为舞蹈的融合提供了初步的条件。
“魏晋的时代特征，决定了其舞蹈文化的结构也相应的松散，其可塑性强。”由于本身文化结构的支离，给外来文化的介入提供了有利的条件，最终形成了魏晋舞蹈兼融并蓄的文化特征。由于当时一些游牧民放无拘无束、放浪形骸的民族特点与当时社会中人们所追求超然、旷达、随心的时风颇为相似，因此，“胡舞”迅速的得到了中原文化的认同，并被吸收进来。《北齐书·列传·魏收》中记载：“既轻疾、好声乐、善胡舞”。由此，具有鲜明草原文化特征的“胡舞”像一般新鲜的血液注入中原文化沉旧的心脏。激发出新的活力，展现出生命的蓬勃向上。在舞蹈文化的兼融并蓄中，一种亲的舞蹈形式逐渐从传统的“清商乐”娱乐中剥离出来，拓宽了中原乐舞已经定型的风格框架，创立出另一种别具特色舞蹈风貌。
然而，从另一方面看，从个体本身出发，动荡带来的不仅是民族融合、艺术自觉的繁盛景象，同时在政治混乱和残酷战争的洗礼中。人们在感怀人生苦短的同时又怀有了无边的忧惧与哀伤。在严酷现实的阴影中，许多文人人墨客选择了一种奇特的、脱离社会现实的“隐居”的方式，他们归隐于山林之中，寄情于山水之间，在“世外桃园”中寻找精神的归宿。而内心隐藏的忧恐又使他们更执着于对人生的追求和探寻。这种“忧患意识”显现构成了魏晋文化中更为深刻的一面。李泽厚在《美丽的历程》中曾这样评价阮藉的诗句，他说：“大概从没有人象阮藉写得这样深沉美丽。”正如阮藉诗诗中所写的“一为黄雀哀。涕下准能禁”的悲愤与无奈；“抗身青云中，网罗熟能制”的傲然与抗挣。这都充分展示出一代文人的“忧思”与“忧患”。而这种“忧患意识”也无处不在的渗透到艺术的各个领域，在舞蹈方面虽没有具体的舞例可供查寻，但也可从曹植关于描写舞蹈的诗名中图窥一二。
四、呼唤与期盼——“魏晋精神”的回归
魏晋时期社会的动荡，时政的混乱与民族大融合。面为当时各种艺术蓬勃发展的温床。人们从多年的儒家礼教中解放出来，在新的意识形态下寻找自己的定位，他们关怀人性、追求新生，放浪与天地之间，游心与宇宙之处：它们追逐神仙般的超脱，又感怀于世事的夫奈，关注“人性”成为社会和时代的主旋律。在反观时代的今天，人们所向往和追求的不也正是这样的一种高度人性化、强调自我意识的主题吗?在商品社会的浪潮中，信息爆炸、物欲横流，人被赋予不同的社会角色以符号的形式存在着，与魏晋时期思想禁锢的解放不同，现代人在千年的文化沉积中，在住处发达的社会里早已迷失了最初的方向。在这种浮躁的气氛中“焦虑意识”应运而生。迷失后的茫然使人们重新静下来反观自身，寻找存在的根本。“人性”的话题再一次突出到台前，人们渴望放下一切虚伪和束缚去追求自然，旷达的心态，而这些也正是“魏晋精神”的体现。
考察当代舞蹈现状，人们一直以来都在殚精竭虑、费尽心思的通过各种手段和方法力图再现舞蹈的完美形象，而得到的结果却往往不尽人意。由于许多舞蹈本质性的东西是无法用文字或言语表达出来的，尤其是在艺术形式日益繁盛的今天，舞蹈早已从最初“艺术之母”的宝座上跌落下来，其作为全能的甚至是唯一的符号的地位已一去不复返了，它变得越来越不被理解和关注。这当然与社会的进程和发展息息相关，但也不能不说明舞蹈自身所存在有一定的问题，窨何去何从?我们不禁迷茫。我认为，当代舞蹈缺乏的正是一种“魏晋精神”，一种真正自然、朴实的心态。
呼唤“魏晋精神”的回归，道德舞蹈一定要脱离现代媚俗的误区，我们必须承认这确乎是现代社会中一种难以消弭的 顽疾，创作一个舞蹈作品编导和演员都会被许多现实的难题和各种诱惑……然而，当艺术的选择掺杂进过多非艺术的掂量时，这种选择就是媚俗，它毫无艺术可言。也许有人会说这是社会的产物，是历史的必然，而我认为时代的变迁绝不是“媚俗”的借口，轻率的流于形式或盲目的追赶潮流带来的往往是表面的深刻而实质的浅薄，它将舞蹈陷入媚俗的谷底而不自知，一个舞蹈作品的价值是不能以是否迎合了某些人的口味而妄加判断，舞蹈是“高贵”的，而高贵是要付出代价的，无论是优雅的古典舞，深沉的现代舞还是活泼的民间舞，只要作品有它本质的闪光点，有神刻的灵魂和含义丰富的表情，那它就是成功的。另外，值得一提的是，现在有许多人由于偏执的追求个性而陷入了“猎奇”、“求异”的误区，它们将“媚俗”的含义过分夸大，甚至极端的认为，只要大多数人认可和欣赏就一定是“媚俗”。然而事实并非如此，像著名的舞蹈史诗《东方红》，在有些人看来似乎觉得夸张甚至可笑，认为它只不过是趋附于时政的产物，不值一提。当然也更不能与神圣而高贵的艺术划等号。而事实上，它恰恰是那个特殊年代人们内心真实的写照，它反应的也正是那个时代人们所怀有的执着而迷狂的政治情感，一种不断被升级的“红色”渴望，而这显然不是“媚俗”，它的自然与痴狂不仅是时代的真实，更是我们现当代舞蹈所缺乏的内在本质。而这正是当今一些看似颇有深意而实质浅薄的作品所无法比拟的。
其次，我们应该放下历史的沉迹，打破矫情的造作，关怀人性追求真正自然与洒脱的“魏晋精神”，注重舞蹈内在的品质。当代的许多舞蹈由于过分注重形式的美感，技术体系的精湛和所谓的深刻内涵而忽略了其生命色彩的明暗与舞蹈本身真实的意义。舞蹈，是以人体为媒介来表现人的一种艺术形式，“人”是舞蹈的动力之源，是其表现的本质与核心，“当代舞蹈发展的一个最重要的精神内核就是在于通过身体的发主去寻求人的精神的民主并进而达成人性的自由。”人性的自由意味的就是一种旷达的心态、超然的品格和自我的真实流露，这种早在魏晋就已被华了的精神在我们今天看来依然如此熠熠生辉。因此，我们应给予舞蹈更多的生命关照。去体会魏晋人对生命的感悟和“游心”显现，关注作品自身的艺术价值，执于人性的不断挖掘与自然真实的展现。而这些正是当代舞蹈所缺乏的本质性特征。综上所述，是我对舞蹈的一些个人见解，以及对舞蹈未来发展的憧憬和希望，想念在不懈的挖掘与努力中我们终将走上一条属于自己的成功之路。
关键词：纯舞；游心；自觉；魏晋精神
中图分类号：J72 文献标识码：A 文章编号：1812-2485(2007)09-0065-025
宗白华在他的《美学散步》“论《世说新语和晋人的美》”中指出：魏晋南北朝“是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代”，“是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由解放，最赋予智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。正是这样的一个时代，不仅促成了舞蹈艺术的自觉发展，同时也奠定了唐代舞蹈高度繁盛的基础，虽然魏晋在历史上只是汉、唐之间的一个过渡时期，其艺术地位与作用也似乎无法与汉、唐那种古朴、磅礴的气势相提并论。然而，正是在这样动荡、纷乱的历史环境中，舞蹈却进入到一种前所未有的“自觉”状态……
一、“一切放下”与“一切提起”的纯舞情势
魏晋在中国历史上是一个重大变化的时期。是继先秦之后的第二次社会形态的变异。占据统治地位的两汉经学崩溃后，被“罢黜百家，独尊儒术”压抑了数百年的道、法名等诸家重新为人们所关注与探究。在没有了过多的传统与束缚后，以追求人性解放和人格自由的精神成为时代文明的核心，而此时期的各种艺术形式，也呈现出异常活跃的状态。“这首先表现为艺术主张抒写个人情怀，主张从自己的真情、真血性中发现人生的意义和真实价值。”恣情任性“成为人们对待生活、对待艺术的指导思想，”
中国美学的审美特点与西方注重外在的对象观照不同，它是从生命活动的转化开始，强调内在化、主体化，并是通过生命活动的过程显示出来的。而魏晋时期。人们所崇尚的也正是这样一种生命活动的过程。此时期的诗人陶渊明就正是这样一个将自身审美融入生命过程的美完典范，在他的诗中我们可以找到“人生似幻化、终当归虚无”的感慨，发掘“采菊东蓠下，悠然见南山”的闲话，可以瞥见他那种当忧则忧，遇喜则喜的一种随遇而安的生命情态。有人称赞他这种随意是一种“抹倒一切世故造作”的“真道学人”(《静居绪言》)。由诗人这种日出携壶采菊，日入随鸟投林的生活状态中，不难看出当时社会中人们所崇尚与极力追求一种，“一切放下”的生命状态。
“一切放下”顾名思义就是放下一切可放之物，将自己完全置身于生命过程之中。在这样一种文化背景之下，舞蹈情感的表现范围在一定程度上就有了较大的拓展。既然一切皆可抛，那么一切也亦可拿来表现：抒发心态、慨叹人生、道别离、诉相思等一切情感都可成为舞蹈表现的主题。无论是婉转轻妙的“清商曲”或是奔放痴狂的“胡舞”都在放下了以往儒家思想的禁锢后，一跃成为舞蹈表现的形式。其呈现的多样化趋势也使舞蹈的内容放下了以往如实再现的陈旧，代之以表现的“纯舞”形式。所谓“纯舞”，是不表现具体的故事情节，不模拟生活中的具体事物，仅以动作姿态抒发感情。由这种舞蹈所传达出的情感是宽泛而概括的，是一种在放下具象的内容后所呈现出的。纯粹表现精神主题的“纯舞”形式，是经历了“一切放下”后的真实。然而“一切放下”并非一切虚无，在放下了一切外在的束缚后，在摆脱了虚伪的礼教后，“人性”的话题倍爱推崇，人们开始关注内心的活动，向往心灵真正的自由、自然、洒脱与真实成为人们追求的时尚。针对这种内在人性的不断生成，我们或许又可以说是在“一切放下”后的“一切提起”，这也正是“破”与“立”的辩证关系。“非全放下，终难凑泊。然放下正自非易事也。”(朱熹)于是，只有开脱出来，才能凝聚，但又只有凝聚在一起才能真正的开脱，放下与提起地相辅相成、相交相构也画龙点睛的体现出中国唯物式的辩证哲学观。与之相应。而舞蹈在对内容的“一切放下”后，又在人性的不断提升中被“一切提起”，从而进入了一种“自觉的状态”。由于追求人性的解放引起了人们的尤其是士族阶层的广泛关注，以抒情见长的舞蹈，在此时又被提繁荣昌盛到一个新的高度。流行于东晋时期的《鸲鹆舞》就正是在“自觉”状态影响下的反映自然人性的舞蹈，它通过模仿鸲鹆鸟的动作形态来抒发一种高蹈、自然的内心历程，《鹤鹆舞赋》中记载了谢尚跳鸲鹆舞的动态形象。曰：“谢尚以小节不拘，曲艺可仪……公乃正色洋洋，若欲飞翔，避席俯伛，抠衣颉顽。……自动容于知已，非受侮以求神。况乃意绰步蹲，然后知鸿鹄之志，不与俗态而同尘，”由此可见，谢堂所跳的是一个赋自然以人格化，赋人格以自然化的舞蹈，是魏晋时期，在玄学之风盛行下的人们，追求精神的彻底解放和人格极大自由的有力体现。“谢尚跳《鸲鹆舞》，也正是想能过模拟鸲鹆的外部形态来确证他内在精神的自由、高蹈、俊逸。”是通过模仿来表达舞者内心的一种如鹤之孤傲，如云之高洁的主观情感，(参见《中国舞蹈意象论》)表达一种在放下一切后又“一切提起”的人格心态。
于是“一切放下”的释然、随意与“一切提起”文化心态使人们开始关注具体而单纯的生活，生命活动不再被看作是本身毫无意义的，用来实现理想的必经之途。最为真实、最美好的东西，不再是理想、目标的实现，而是生命过程的焕然一新。人们不再单纯的为了驱疫除疾而舞，为了祈雨求福而舞，在民族忧虑与自我的困惑中，在对生命状态的审视下，想象力和洞察力被唤醒，人们开始真诚的关怀生命与隋感。他们为“我”而舞，为“舞”而舞，舞出的是人内心的历程。在这样的旅程中。生命力得到发挥。犹如一曲生命的咏叹调，每个音符、每一节旋律部闪烁着生命的情调和升华的境界。生命仍然如故，却又处处绽放出夺目的光彩。
二、“游心”太玄——自然和谐的美感心态
(一)“游”的产生
作为中国传统的深层美感心态，“游”的渊源可追溯至巫术文化，《说文解字》中注“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也像两袖舞形。与工同意，古者巫咸初作巫。”不难想象，作为原始文化心态集中的承载者，作为“事无形”通天神的媒介，巫师的地位与作用是勿庸置疑的。又如之中国社会的早熟，这种文化心态被一直顽强的保存下来，在地处南方的楚国尤其如此。姜亮夫在《三楚所传古史与齐鲁三晋同辩》中指出：“楚人有飞仙，此与神游天地四方，盖一脉之演也，神游之说者，其感情之发舒也……”。由此可见，“游”的审美心态早在此时就已凝聚并凸现出来，而此时期的“楚舞”也正是作为一种神性的仪式，第一次表达出了对宇宙、生命及情感的一种执着的关注。不难看出，在这种巫术仪式和舞蹈中所表现的一切浸透着深刻而神秘的意蕴。从心态上讲，其目的就于通过神经兴奋和动作的忘形与失神，达到在“神游”的神秘、愉悦境界中使个 体、祖先、图腾合而为一的目的。这种和谐、玄然的“神游”被中国美感心态所摄取，沉淀为深层审美形式的“游心太玄”。
(二)“游”文化心态对舞蹈的影响
随着历史的推移，到了魏晋时期，当“神”的巫术意味被冲淡时。却又公正地还增它以超历史的形式。在中国美学中，“游心”的意味完全是以情感结构为支撑的。因此，“一川烟草，满城风雨。梅子黄时雨”之类表面上互不相关的表象，才因为与某种“闲愁”相应而成趣；而“乱石穿空、惊涛拍岸、卷起千堆雪”这样的词句也因为“悲壮”而呈现恢宏。嵇康有诗云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太去玄。”宗白华先生也指出：“中国诗人，画家确是用”俯仰自得，的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。”这其中蕴含的正是一种深层的美感心态。庄子在其“逍遥游”中所阐述的自由、大美也正是“游”一种高层状态，一种审美愉悦。而要想达到这种愉悦则需要自身去“体道”、去领悟。只有把全身心倾注于“道”的生命韵律之中方能达到美，达到“怡然自得”的自由境界。因此，“游”心态体现的是一处极至的美学境界。是宇宙万物与人的和谐心态，也可说是一种高度自学的价值体现。因而，在这种“游”的审美心态中蕴含着“天人合一”，“视科冥冥，听乎无声”的一种人生况味。
在这种“游心”文化心态的感召下，此时期的舞蹈呈现出自然和谐的特征。人们在真实的虔诚中舞蹈，在自然的幻想中舞蹈，舞出了朴实的生命和某种至高无上的境界。仍以上文中提到《鸲鹆舞)为例，谢尚正是在当时那样的文化背景下。在崇尚清谈、追求自然的“游心”中；在庄子“独与天地精神往来”的感召下，发现了自然的简约与玄妙；在陶渊明“此中有深意，欲辩已忘言”的慨叹中体味出人生的境遇。从而，才会出“屈伸俯仰”中显示其“鸿鹄之志”；在“若欲飞翔”中表现其“不与俗态而同尘”的高尚情操。
三、“兼收并蓄”与“超然脱俗”——一段深刻历程
对魏晋时期社会形态的变异，在前文中已经不止一次的提到。旧有的社会秩序崩溃、民族的迁徒，制度的变革带来了新思想与传统文化的碰撞。在混乱的社会环境中，一种人性的“忧患意识”也悄然的滋长出来。从社会的宏观意义来看，动荡就意味着改变，罢黜了“独尊儒术”的禁锢，各种流派、思想纷至而出。“实际上，魏晋恰好是一个哲学重新解放，思想非常活跃、问题提出很多、收获颇为丰硕的时期。虽然，在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辩哲学所达到的纯粹性和深度上。却是空前的。”可以说这个时代是一个冲破百年传统束缚。重新寻找并开始建立自身理论思维的解放历程。
魏晋是艺术“自觉”的时代，是荆楚精神的高扬，是“游心太玄”后的终极体现。此时期的舞蹈经历了有史以来的第一次大规模的撞击与融合。随着社会的动荡、民族的造徒，少数民族进入中原并带来了他们的传统文化，而中原疆域的打破，也进一步促进了民族的融合。在不同的文化背景下，各种思想相互碰撞、不断融合，相互汲取新的养料，逐渐开创出一种新的局面。此时，舞蹈也在这样一种“混”而“杂”的环境中得以新的生命契机。随着“天竺乐”、“龟兹乐”、“帮舞”等各少数民族的艺术形式纷纷传人中原，其奔放、激烈的异域色彩与中原的委婉轻妙形成强烈而鲜明的对比，引发了人们的极大兴趣，同时也为舞蹈的融合提供了初步的条件。
“魏晋的时代特征，决定了其舞蹈文化的结构也相应的松散，其可塑性强。”由于本身文化结构的支离，给外来文化的介入提供了有利的条件，最终形成了魏晋舞蹈兼融并蓄的文化特征。由于当时一些游牧民放无拘无束、放浪形骸的民族特点与当时社会中人们所追求超然、旷达、随心的时风颇为相似，因此，“胡舞”迅速的得到了中原文化的认同，并被吸收进来。《北齐书·列传·魏收》中记载：“既轻疾、好声乐、善胡舞”。由此，具有鲜明草原文化特征的“胡舞”像一般新鲜的血液注入中原文化沉旧的心脏。激发出新的活力，展现出生命的蓬勃向上。在舞蹈文化的兼融并蓄中，一种亲的舞蹈形式逐渐从传统的“清商乐”娱乐中剥离出来，拓宽了中原乐舞已经定型的风格框架，创立出另一种别具特色舞蹈风貌。
然而，从另一方面看，从个体本身出发，动荡带来的不仅是民族融合、艺术自觉的繁盛景象，同时在政治混乱和残酷战争的洗礼中。人们在感怀人生苦短的同时又怀有了无边的忧惧与哀伤。在严酷现实的阴影中，许多文人人墨客选择了一种奇特的、脱离社会现实的“隐居”的方式，他们归隐于山林之中，寄情于山水之间，在“世外桃园”中寻找精神的归宿。而内心隐藏的忧恐又使他们更执着于对人生的追求和探寻。这种“忧患意识”显现构成了魏晋文化中更为深刻的一面。李泽厚在《美丽的历程》中曾这样评价阮藉的诗句，他说：“大概从没有人象阮藉写得这样深沉美丽。”正如阮藉诗诗中所写的“一为黄雀哀。涕下准能禁”的悲愤与无奈；“抗身青云中，网罗熟能制”的傲然与抗挣。这都充分展示出一代文人的“忧思”与“忧患”。而这种“忧患意识”也无处不在的渗透到艺术的各个领域，在舞蹈方面虽没有具体的舞例可供查寻，但也可从曹植关于描写舞蹈的诗名中图窥一二。
四、呼唤与期盼——“魏晋精神”的回归
魏晋时期社会的动荡，时政的混乱与民族大融合。面为当时各种艺术蓬勃发展的温床。人们从多年的儒家礼教中解放出来，在新的意识形态下寻找自己的定位，他们关怀人性、追求新生，放浪与天地之间，游心与宇宙之处：它们追逐神仙般的超脱，又感怀于世事的夫奈，关注“人性”成为社会和时代的主旋律。在反观时代的今天，人们所向往和追求的不也正是这样的一种高度人性化、强调自我意识的主题吗?在商品社会的浪潮中，信息爆炸、物欲横流，人被赋予不同的社会角色以符号的形式存在着，与魏晋时期思想禁锢的解放不同，现代人在千年的文化沉积中，在住处发达的社会里早已迷失了最初的方向。在这种浮躁的气氛中“焦虑意识”应运而生。迷失后的茫然使人们重新静下来反观自身，寻找存在的根本。“人性”的话题再一次突出到台前，人们渴望放下一切虚伪和束缚去追求自然，旷达的心态，而这些也正是“魏晋精神”的体现。
考察当代舞蹈现状，人们一直以来都在殚精竭虑、费尽心思的通过各种手段和方法力图再现舞蹈的完美形象，而得到的结果却往往不尽人意。由于许多舞蹈本质性的东西是无法用文字或言语表达出来的，尤其是在艺术形式日益繁盛的今天，舞蹈早已从最初“艺术之母”的宝座上跌落下来，其作为全能的甚至是唯一的符号的地位已一去不复返了，它变得越来越不被理解和关注。这当然与社会的进程和发展息息相关，但也不能不说明舞蹈自身所存在有一定的问题，窨何去何从?我们不禁迷茫。我认为，当代舞蹈缺乏的正是一种“魏晋精神”，一种真正自然、朴实的心态。
呼唤“魏晋精神”的回归，道德舞蹈一定要脱离现代媚俗的误区，我们必须承认这确乎是现代社会中一种难以消弭的 顽疾，创作一个舞蹈作品编导和演员都会被许多现实的难题和各种诱惑……然而，当艺术的选择掺杂进过多非艺术的掂量时，这种选择就是媚俗，它毫无艺术可言。也许有人会说这是社会的产物，是历史的必然，而我认为时代的变迁绝不是“媚俗”的借口，轻率的流于形式或盲目的追赶潮流带来的往往是表面的深刻而实质的浅薄，它将舞蹈陷入媚俗的谷底而不自知，一个舞蹈作品的价值是不能以是否迎合了某些人的口味而妄加判断，舞蹈是“高贵”的，而高贵是要付出代价的，无论是优雅的古典舞，深沉的现代舞还是活泼的民间舞，只要作品有它本质的闪光点，有神刻的灵魂和含义丰富的表情，那它就是成功的。另外，值得一提的是，现在有许多人由于偏执的追求个性而陷入了“猎奇”、“求异”的误区，它们将“媚俗”的含义过分夸大，甚至极端的认为，只要大多数人认可和欣赏就一定是“媚俗”。然而事实并非如此，像著名的舞蹈史诗《东方红》，在有些人看来似乎觉得夸张甚至可笑，认为它只不过是趋附于时政的产物，不值一提。当然也更不能与神圣而高贵的艺术划等号。而事实上，它恰恰是那个特殊年代人们内心真实的写照，它反应的也正是那个时代人们所怀有的执着而迷狂的政治情感，一种不断被升级的“红色”渴望，而这显然不是“媚俗”，它的自然与痴狂不仅是时代的真实，更是我们现当代舞蹈所缺乏的内在本质。而这正是当今一些看似颇有深意而实质浅薄的作品所无法比拟的。
其次，我们应该放下历史的沉迹，打破矫情的造作，关怀人性追求真正自然与洒脱的“魏晋精神”，注重舞蹈内在的品质。当代的许多舞蹈由于过分注重形式的美感，技术体系的精湛和所谓的深刻内涵而忽略了其生命色彩的明暗与舞蹈本身真实的意义。舞蹈，是以人体为媒介来表现人的一种艺术形式，“人”是舞蹈的动力之源，是其表现的本质与核心，“当代舞蹈发展的一个最重要的精神内核就是在于通过身体的发主去寻求人的精神的民主并进而达成人性的自由。”人性的自由意味的就是一种旷达的心态、超然的品格和自我的真实流露，这种早在魏晋就已被华了的精神在我们今天看来依然如此熠熠生辉。因此，我们应给予舞蹈更多的生命关照。去体会魏晋人对生命的感悟和“游心”显现，关注作品自身的艺术价值，执于人性的不断挖掘与自然真实的展现。而这些正是当代舞蹈所缺乏的本质性特征。综上所述，是我对舞蹈的一些个人见解，以及对舞蹈未来发展的憧憬和希望，想念在不懈的挖掘与努力中我们终将走上一条属于自己的成功之路。