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【导读】“欲望就是欲望的不可能”，亦即，欲望是永远无法满足的，经济的增长来自创造空的欲望幻象来给人们的欲望提供形式与途径。这种修辞化了的资本逻辑在某种程度上解释了漂来的暧昧位置：它既代表着对现代性欲望的极致，又构成了对现代性的否定、彰显着现代性的裂隙。
孔菲斯是詹凤仙时代诞生的、拥有纯粹中国血统的中间人，他白化病人的外貌是对西方拙劣的模仿，也象征着他身份认同的可疑；在某种程度上，莉莉们代表着新的历史主体，她们无一不是混血儿，“诞生是一个耻辱”，却希冀以秘密的、为所有人而流的清澈的眼泪来构造一个全新的世界。孔菲斯对莉莉的追寻，与她共舞，是一场绝望的认同之旅，正如小说封面的那段文字所述，“人的一生像是一场来路不明的魔幻漂流，而我穷尽一生所苦苦寻找的，不是别人，而是我自己”。
在孙健敏的小说中，空间和时间无疑是绝对的主角，而所谓“人物”只是让它们显影的线索或场域：《天堂尽头》中借助“催眠程序”的幻象，人们鬼魅般地往来穿行于不同的身体，在“漂来”与巴黎、纽约等城市切换，扰动着时空秩序；《消散之地》中，建于地下的隐秘“发电厂”串联起了19世纪末和20世纪末的两个“漂来”，而关于时空的秘密———“时间不过是空间上的一个障眼法”———则由首次踏上欧洲土地的唐喻道出，当然，对他来说，这句话与其说是某种玄思，不如说是中国传统时空感被现代性阻断的隐喻；《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》将这样的时空主题推向了极致———在那种迷宫般的交错叙事与魔幻感十足的情节之下，是一种彻底的断裂与无根的状态，甚至于如“催眠程序”和“能量透支的电厂”这样的想象性联结物也完全消失了，只留下了碎片化的空间与凝固而扭曲的时间。
“漂来”，这个被所有小说共享的地理空间的命名，似乎借用了托马斯·莫尔的“乌托邦”想象的“乌有”与“隔绝”。但是，如果说乌托邦是对于某种批判性的政治可能想象或现实镜像的话，那么“漂来城”的有趣之处恰是它颠倒了“乌托邦”预设的内外关系，将显然是被重重历史地层包裹起来的中国某地幻化为一处无法真正到达的、被时间放逐的“无地”，而“漂来城”之外，则是带有乌托邦色调的“真实”空间。对比《消散之地》与《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》，这重颠倒尤为明确：作为“出洋生”而被委派到欧洲学习技术的唐喻与唐妙将漂来之外的世界感知为“神奇的未知世界”，然而一踏上欧洲的土地，他们就完全陷入了“狂热的痴迷”，并很快吸纳了这些“新知识”以重构世界，“当原先的世界观被彻底摧毁之后，唐喻发现，遥远的漂来城顿时成了一个晦暗不明的存在”[1]，而待唐喻返归漂来时，感觉它“与其说是一个城市，不如说像一个牢笼”[2]；相反，《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中的孔菲斯，深深地被梦境般的漂来所魅惑，如埃利斯等人一样，从世界某处赶来并深陷其中———然而漂来却是一处鬼城，或是一场鬼影层叠的历史剧，一幕幕历史断片接连上演，但却不能赋予任何“演员”以主体身份。这正如海伦娜初到漂来时的直觉，“她曾在法国人的小说里，看到过巴黎式的醉生梦死，虽轻浮，却有撕心裂肺的疼痛，但这地方却看不到那样的东西，所有人好像只是过客，热闹过后，都是要走的”。[3]
“漂”字提示的漂浮能指游戏在小说中屡屡可见：泰坦尼克号、季泽克、孔亦丘、娜塔莎、玛丽莲·梦露、弗洛伊丝、乔治商、纳博克夫……似曾相识的文化符号漂浮其中，被狡猾的作者连缀起来，似乎皆有所“谓”，然而认真的读者如果以它们为工具尝试解码小说，恐怕反会更深地迷失在文本迷宫中———从原初语境中生硬地拔出移植在漂来的这些能指，不仅服务于荒诞感的生成，更重要的是它们以自身的漂浮印证并凸显着漂来城、进而是现代中国的无根与主体的消散。
一、梦·船：交错的空间与现代进程的裂隙
《天堂尽头》的一处细节颇具戏剧性：因丈夫出轨而离婚再嫁到巴黎的董如斯不断梦见自己来到巴黎，成为包养“纳博克夫”的年近60的女人“乔治商”，梦醒后的恍惚让年老的法国丈夫和继女忧心不已，在后者的迫使下，董如斯去见了心理医生弗洛伊丝，并被诊断为“性压抑”。百口莫辩的董如斯不仅不得不忍受弗洛伊丝越来越言之凿凿的描述，还极为耻辱地接受了来自继女好心的生日礼物———一支女性按摩棒：“董如斯忽然感到自己被深深地羞辱了，无论她抗拒还是接受，她都已经被这个假想的男性生殖器强奸了。”有趣的是，激怒董如斯的是弗洛伊丝那种“东方化”的表述，即她因受到东方式传统道德的约束而无法正视自身欲望，而她的还击则借用了同样的逻辑———“我们的欲望发生的方式完全不同，对你们来说，我是神秘的”。这无疑是对后殖民文化策略的戏仿与调侃，也将一重文化身份的失语困境带入叙事当中。不过，它同时可以看作是一处文本注脚，将几部小说中时时可见的“梦”疏离于弗洛伊德回溯性的、从属于性驱力的“夜梦”，而更接近于庄生梦蝶式的梦，即赋予主体以流动性的、打破现实整一幻象的梦。
“梦”在《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中同样是关键的叙事要素，是一处逃离时间序列的神秘场域：对于孔菲斯来说，梦提示着他的美国身份表象下的深层真实，亦即“从里到外的中国人”，其金发白肤的外貌不过是“白化病”的结果[4]，然而这层中国身份又是破碎失序的———“在梦里他不仅迷路了，还觉得有什么重要的东西被人拿走了，但他不知道要找的是什么，也不知道要去哪里，他知道那才是夜晚和马路没有尽头的原因”[5]。“真实的”漂来并不比梦境更清晰，“所有人都忽然变成了影子一样的存在，除了他们脸上欲哭无泪的表情，并无实体”，在这里“他有种要和整个世界坠入地狱的感觉”[6]。又是在一次双重梦境的嵌套中，他邂逅了唐先生并见到了母亲，终而被交还了中国人身份———“经过梳妆台，在那布满霉斑的镜子里，他看见了一个黑头发黄皮肤的中国人，脸上长着孔菲斯的眼睛、眉毛和鼻子”[7]。时时跌入梦境的不仅仅是孔菲斯，在娜塔莎每天的梦中，她都会与埃利斯在“一座悬念一样的房子”中见面，“永远不知道下一个房间是什么”，而它的本质是“时间的迷宫”，“所有你我生命中被错过的时间都能在那里得到救赎……如果能造出这座房子，那些让你我还有其他所有人追悔莫及的事情，说不定就能够被挽回”[8]。在这里，梦显然喻示着表象之下潜藏的某种捉摸不定的真实，它指向操纵一切的“程序”，指向挽回历史、重构未来的可能。同样，孔菲斯的梦中引领者、拥有多重分身的“莉莉”更是将“梦”的晦涩与隐喻性推向极致。她的家族在梦中与书生交合繁衍，而世界建构在她们的梦中———“只要我们还在繁衍，这世界就会不断扩展。世界上每个有名字的地方，都是家族成员的梦”。所不同的是，她诞生于母亲最美的、但又是最超出想象的、最无根由的梦。[9] 梦以隐喻的方式通向另一重时空，相对而言，“船”是更直接地连接彼此隔绝的时空的方式，不过，它并不只是某个信手拈来的平常交通工具。稍作留意会发现，小说开始于泰坦尼克号的沉没———孔菲斯1925年从法国上船，却在1912年即将沉没的泰坦尼克号上“醒来”，随之在这个如梦境一般的场景中通过船体破裂的缝隙进入漂来。泰坦尼克号显然是别有意味的中介物：孔菲斯本可以直接梦入漂来，又何必借由它的裂缝？作者孙健敏在一篇书评中提到，“泰坦尼克号”与“奥林匹克号”这两艘在当时被称为钢铁奇迹的巨轮，正置身于现代性的临界点上，此前“由启蒙理性和资本主义构建的‘新世界体系’一直在以遇山劈山、遇水劈水的势头所向披靡”，而“‘泰坦尼克’这个古希腊神话中被击败的巨人之名似乎正好预言了‘现代性’这一系列厄运的到来”，它的沉没“是现代性危机的征兆”[10]。以此或可反读小说开头，即隐喻着中国的漂来城，正是在泰坦尼克的开裂处、进而是现代性创口中浮现出来的。换句话说，20世纪初漂来的孤立与隔绝来自它跌出了现代性建构的时间进程与世界图景，但小说又赋予它否定、撕裂现代性的位置与力量，一如孔菲斯的领悟“中国人就像一些平坦的沼泽，你以为能轻易地进入其中成为占领者，但到头来却会发现是自己深陷其中，进退两难。最后不是你占领了他们，而是他们占领了你”[11]。而令问题更为复杂的是，漂来城中充溢的动力恰恰源自针对现代性的、受阻的欲望。这在《消散之地》中尤其清晰———联结两条时间线索的，是由唐喻无法实现的、改革漂来的欲望所幻化的“发电厂”，这种令漂来兴旺繁荣的“电力”无疑隐喻着现代性的驱动能源与其乌托邦许诺的保障，但有趣的是，小说将它同时表现为对未来的透支，它改写着所有受它供养的人的生命轨迹，将他们从可能的幸福与温情中驱赶出来，还原为一个个孤独空虚的个人。幽灵般隐身于百年历史地层下面的唐喻，用一句几近偏执的“为了最后的胜利，一切牺牲都是值得的”黏合着破碎漂泊的漂来城。
在《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中，漂来城大资本的代表埃利斯曾与娜塔莎坦陈自己的病态欲望的来由，认为自己投资上的成功与拍摄裸体女人照片之间，有着某种神秘不可解的关联。他从中了悟到，“欲望就是欲望的不可能”，亦即，欲望是永远无法满足的，经济的增长来自创造空的欲望幻象来给人们的欲望提供形式与途径。这种修辞化了的资本逻辑在某种程度上解释了漂来的暧昧位置：它既代表着对现代性欲望的极致，又构成了对现代性的否定、彰显着现代性的裂隙。反观《天堂尽头》中董如斯借用对方的逻辑来言说自身，或许可以说，孙健敏正是以同样的方式隐秘而艰难的赋予了漂来表述自身主体性的可能。
二、门·舞台：凝固的时间与空间化的历史
《天堂尽头》中，“空间”极具形式感，常常以两种形态显现。其一平行但彼此隔绝，连接它们的是那个神秘的、位于深层的催眠程序“程序”，如身处巴黎的董如斯梦中到达纽约成为乔治商，再如丁鸿在赴纽约的飞机上睡熟，却在火车上一个奔赴漂来的安徽农村小木匠王二宝身上醒来，当扮演王二宝到快要忘记丁鸿的身份时，又发觉自己正在赴纽约的飞机上。其二则是一种层叠的嵌套结构，“世界”嵌套着“漂来”，“漂来”嵌套着“金色天堂”，而129层的高楼“金色天堂”又在上下64层楼中间，嵌套着“X先生”的办公室……当被解雇的“皮条”想要去找X先生求情时，他却发觉自己迈入了一个不属于129层的神秘楼层，X先生办公室冰冷的金属面大门后面，是“第二道一模一样的门”，直到他推开了100道完全相同的门之后，才最终进入了放置X先生办公电脑的房间，也在同时，“皮条”不再是“皮条”，而被空间召唤并规约为“X先生”。稍作留意便可发现，“金色天堂”实际上是梦中梦，它处在被催眠程序建造出的梦境世界中，但其致命的诱惑力则在于出售千奇百怪的欲望之梦。
嵌套的空间形成了一个“自相似”的世界（局部是对整体的模仿），而嵌套的中心是一个空房间，这令本体被抽空了，只保留下喻体———漂来无疑是一个只有喻体的鬼城，没什么意象比“舞台”更适合用来描述它：
很多人都说漂来城是个冒险家的乐园，她却觉得这里更像一个无休无息的舞台。那些来自五湖四海的人拥挤在方寸之间，真正的目的不过是为了看戏。他们处心积虑地把自己藏在各种弄堂、街道或者百货公司里，伪装成毫无心机的过路人，只是为了等待某些戏剧性的时刻……[12]
嵌套的舞台令这些“来自五湖四海的人”既扮演观众看戏，又不自觉地充当着演员。然而值得注意的是，当一处具有明确历史坐标的场域被描述为舞台时，它便携带着某种刻意建构的历史叙述方式：
你看见的漂来不过是一场戏，庙里供的神神鬼鬼，是戏里的演员。这戏已演了几千年，自从英国人打了那场战争后，枪炮、贸易、工业品和鸦片，把戏里原来的平衡打破了，莉莉母亲的时代过去了，庙里的神鬼都成了庙外流浪的幽灵，作为新漂来城的灵魂，莉莉自然也迷失了。[13]
漂来城的历史不是历史，而是对历史的记忆碎片拼合而成的“一场戏”。孙健敏的小说似乎始终尝试用舞台、戏、梦等具魔幻感的叙述材质表明，在“英国人打了那场战争后”，历史便永远无法重返，只能重述。与此同时，时间的本质发生了变化———匀质、中性、流动的时间，被凝固、破碎、空间化的时间所取代。小说中那些清晰的年份与清晰的事件，如戊戌变法、日本侵华战争、抗日活动等，与其说是要还原某段流畅的历史过程，不如说是凸显了历史的断片感，因为事件成为主导线索，而时间仅仅是其标签。《消散之地》中，唐喻面对“洋人的钟表”突然“窥破了时间的秘密”，“将时间猜想为一个由60组通道构成的迷宫，这个迷宫没有进口也没有出口，只有通道与通道之间的转换”[14]。他在《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中一次又一次重述这个“秘密”———“时间只是障眼法，事件不是按照时间顺序展开的，而是一环扣一环的因果关系”。[15]对“时间”的感知也构成了孔菲斯两重身份的分界点，与詹凤仙的相遇揭去了他的白人表象，显露出中国身份，而“复仇”是他真正认同自己的身份与历史的仪式，“自从唐先生把他从船上带回漂来城，时间对他而言就成了某种混乱的事物”，“从此他将活在以复仇为线索的时间里。只有当目标被实现，一切才会正常”。[16]这种认同过程直接表现为时间的彻底空间化： 时间成了某种不确定的元素。漂来城对他而言不再是一个由不同街区构成的城市，而成了一个时间概念，每个街区都意味着不同的年代和月份。他现在上班的复兴营造厂以及周边地带，是1938年9月到1942年7月，而麦边路靠近好莱坞夜总会的这一侧是1939年2月到1943年12月，靠近百老汇舞宫那一侧则是1939年9月到1944年6月。只有在这些特定的时间点上，他才能进入特定的地点。[17]
当时间也屈从于空间后，漂来便成为彻底静止与孤绝的舞台。在台上的人们，也仿佛在跳一场交换舞伴的化装舞会，以暧昧的主体身份扮演不同的角色，进而成为他们所扮演的人。男扮女装的蒋桂芳与女扮男装的汪德玲，这一对活跃在舞台中的舞台上的伶人，尤为清晰地表达着主体边界的消散。蒋桂芳为革命事业向埃利斯募求资助，作为代价，他扮演女性进入“维多利亚的秘密”工作室供埃利斯拍裸体照。极具张力的一幕是，他一件件褪去了女性的衣服，露出男性的身体，此时的扮演不再借助衣服，或是说失去了衣饰的伪装保护，因而更为直接与残酷地刻写在他的肉身与灵魂上，于是，“他知道在那黑乎乎的机器里，从里到外，每个毛孔都在昭示，他一定是个女人”[18]。无须赘言相机象征着男性生殖器，在这个堪称强奸的场景之后，蒋桂芳便日益失去了革命的主体性，变得软弱无能。另一方面，“心中活着一个男人”的汪德玲始终嫉羡蒋桂芳。起初她只是强迫自己驯服于女性身份，但在小产并被宣布终身不育后，她开始借用蒋桂芳的男性身份扩展革命视野，最终，与丈夫决裂的当晚，在剪断了发髻的同时，她便成了“他”，苏醒了她本来的角色与形象。在与唐先生一次次讨论“什么是历史”中，她开始领悟到自己必须“不再是自己”“跟随别人的想象来构造自己的历史”，才可能扮演革命领袖、成为历史主体：
这个无论身体还是记忆都不相同的汪德玲，唯有心里的疼痛一直在延续。他想起唐先生的话，他要善用他的疼痛，这力量可以帮他摧毁这个旧世界，创造一个新世界。他由此成了一个伟大的煽动家，那些慷慨激昂的演说常常会让追随者们热泪盈眶直至无怨无悔。他忽然意识到，每个人的疼痛都是如此相似，在这一点上，他就是他们，他们就是他。[19]
借助共享的、相似的“疼痛”，“历史”召唤着一重新的主体身份，用以取代和抹平曾经的主体身份，这成为漂来城所有漂泊无依、鬼魂般的主体唯一可能的运动方式。孔菲斯是詹凤仙时代诞生的、拥有纯粹中国血统的中间人，他白化病人的外貌是对西方拙劣的模仿，也象征着他身份认同的可疑；在某种程度上，莉莉们代表着新的历史主体，她们无一不是混血儿，“诞生是一个耻辱”，却希冀以秘密的、为所有人而流的清澈的眼泪来构造一个全新的世界。孔菲斯对莉莉的追寻，与她共舞，是一场绝望的认同之旅，正如小说封面的那段文字所述，“人的一生像是一场来路不明的魔幻漂流，而我穷尽一生所苦苦寻找的，不是别人，而是我自己”。
注释
[1]孙健敏：《消散之地》，作家出版社2012年版，第74页。
[2]同[1]，第131页。
[3]孙健敏：《和莉莉跳舞的七个夜晚》，北岳文艺出版社2015年版，第197页。
[4]同[3]，第181页。
[5]同[3]，第35页。
[6]同[3]，第229页。
[7]同[3]，第183页。
[8]同[3]，第279页。
[9]同[3]，第308页。
[10]参见孙健敏：《泰坦尼克何以成为故事》，《侨易》，社会科学院外文所主办。
[11]同[3]，第143页。
[12]同[3]，第193页。
[13]同[3]，第235页。
[14]同[1]，第55页。
[15]同[3]，第236页。
[16]同[3]，第232页。
[17]同[3]，第238页。
[18]同[3]，第28页。
[19]同[3]，第114页。
孔菲斯是詹凤仙时代诞生的、拥有纯粹中国血统的中间人，他白化病人的外貌是对西方拙劣的模仿，也象征着他身份认同的可疑；在某种程度上，莉莉们代表着新的历史主体，她们无一不是混血儿，“诞生是一个耻辱”，却希冀以秘密的、为所有人而流的清澈的眼泪来构造一个全新的世界。孔菲斯对莉莉的追寻，与她共舞，是一场绝望的认同之旅，正如小说封面的那段文字所述，“人的一生像是一场来路不明的魔幻漂流，而我穷尽一生所苦苦寻找的，不是别人，而是我自己”。
在孙健敏的小说中，空间和时间无疑是绝对的主角，而所谓“人物”只是让它们显影的线索或场域：《天堂尽头》中借助“催眠程序”的幻象，人们鬼魅般地往来穿行于不同的身体，在“漂来”与巴黎、纽约等城市切换，扰动着时空秩序；《消散之地》中，建于地下的隐秘“发电厂”串联起了19世纪末和20世纪末的两个“漂来”，而关于时空的秘密———“时间不过是空间上的一个障眼法”———则由首次踏上欧洲土地的唐喻道出，当然，对他来说，这句话与其说是某种玄思，不如说是中国传统时空感被现代性阻断的隐喻；《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》将这样的时空主题推向了极致———在那种迷宫般的交错叙事与魔幻感十足的情节之下，是一种彻底的断裂与无根的状态，甚至于如“催眠程序”和“能量透支的电厂”这样的想象性联结物也完全消失了，只留下了碎片化的空间与凝固而扭曲的时间。
“漂来”，这个被所有小说共享的地理空间的命名，似乎借用了托马斯·莫尔的“乌托邦”想象的“乌有”与“隔绝”。但是，如果说乌托邦是对于某种批判性的政治可能想象或现实镜像的话，那么“漂来城”的有趣之处恰是它颠倒了“乌托邦”预设的内外关系，将显然是被重重历史地层包裹起来的中国某地幻化为一处无法真正到达的、被时间放逐的“无地”，而“漂来城”之外，则是带有乌托邦色调的“真实”空间。对比《消散之地》与《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》，这重颠倒尤为明确：作为“出洋生”而被委派到欧洲学习技术的唐喻与唐妙将漂来之外的世界感知为“神奇的未知世界”，然而一踏上欧洲的土地，他们就完全陷入了“狂热的痴迷”，并很快吸纳了这些“新知识”以重构世界，“当原先的世界观被彻底摧毁之后，唐喻发现，遥远的漂来城顿时成了一个晦暗不明的存在”[1]，而待唐喻返归漂来时，感觉它“与其说是一个城市，不如说像一个牢笼”[2]；相反，《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中的孔菲斯，深深地被梦境般的漂来所魅惑，如埃利斯等人一样，从世界某处赶来并深陷其中———然而漂来却是一处鬼城，或是一场鬼影层叠的历史剧，一幕幕历史断片接连上演，但却不能赋予任何“演员”以主体身份。这正如海伦娜初到漂来时的直觉，“她曾在法国人的小说里，看到过巴黎式的醉生梦死，虽轻浮，却有撕心裂肺的疼痛，但这地方却看不到那样的东西，所有人好像只是过客，热闹过后，都是要走的”。[3]
“漂”字提示的漂浮能指游戏在小说中屡屡可见：泰坦尼克号、季泽克、孔亦丘、娜塔莎、玛丽莲·梦露、弗洛伊丝、乔治商、纳博克夫……似曾相识的文化符号漂浮其中，被狡猾的作者连缀起来，似乎皆有所“谓”，然而认真的读者如果以它们为工具尝试解码小说，恐怕反会更深地迷失在文本迷宫中———从原初语境中生硬地拔出移植在漂来的这些能指，不仅服务于荒诞感的生成，更重要的是它们以自身的漂浮印证并凸显着漂来城、进而是现代中国的无根与主体的消散。
一、梦·船：交错的空间与现代进程的裂隙
《天堂尽头》的一处细节颇具戏剧性：因丈夫出轨而离婚再嫁到巴黎的董如斯不断梦见自己来到巴黎，成为包养“纳博克夫”的年近60的女人“乔治商”，梦醒后的恍惚让年老的法国丈夫和继女忧心不已，在后者的迫使下，董如斯去见了心理医生弗洛伊丝，并被诊断为“性压抑”。百口莫辩的董如斯不仅不得不忍受弗洛伊丝越来越言之凿凿的描述，还极为耻辱地接受了来自继女好心的生日礼物———一支女性按摩棒：“董如斯忽然感到自己被深深地羞辱了，无论她抗拒还是接受，她都已经被这个假想的男性生殖器强奸了。”有趣的是，激怒董如斯的是弗洛伊丝那种“东方化”的表述，即她因受到东方式传统道德的约束而无法正视自身欲望，而她的还击则借用了同样的逻辑———“我们的欲望发生的方式完全不同，对你们来说，我是神秘的”。这无疑是对后殖民文化策略的戏仿与调侃，也将一重文化身份的失语困境带入叙事当中。不过，它同时可以看作是一处文本注脚，将几部小说中时时可见的“梦”疏离于弗洛伊德回溯性的、从属于性驱力的“夜梦”，而更接近于庄生梦蝶式的梦，即赋予主体以流动性的、打破现实整一幻象的梦。
“梦”在《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中同样是关键的叙事要素，是一处逃离时间序列的神秘场域：对于孔菲斯来说，梦提示着他的美国身份表象下的深层真实，亦即“从里到外的中国人”，其金发白肤的外貌不过是“白化病”的结果[4]，然而这层中国身份又是破碎失序的———“在梦里他不仅迷路了，还觉得有什么重要的东西被人拿走了，但他不知道要找的是什么，也不知道要去哪里，他知道那才是夜晚和马路没有尽头的原因”[5]。“真实的”漂来并不比梦境更清晰，“所有人都忽然变成了影子一样的存在，除了他们脸上欲哭无泪的表情，并无实体”，在这里“他有种要和整个世界坠入地狱的感觉”[6]。又是在一次双重梦境的嵌套中，他邂逅了唐先生并见到了母亲，终而被交还了中国人身份———“经过梳妆台，在那布满霉斑的镜子里，他看见了一个黑头发黄皮肤的中国人，脸上长着孔菲斯的眼睛、眉毛和鼻子”[7]。时时跌入梦境的不仅仅是孔菲斯，在娜塔莎每天的梦中，她都会与埃利斯在“一座悬念一样的房子”中见面，“永远不知道下一个房间是什么”，而它的本质是“时间的迷宫”，“所有你我生命中被错过的时间都能在那里得到救赎……如果能造出这座房子，那些让你我还有其他所有人追悔莫及的事情，说不定就能够被挽回”[8]。在这里，梦显然喻示着表象之下潜藏的某种捉摸不定的真实，它指向操纵一切的“程序”，指向挽回历史、重构未来的可能。同样，孔菲斯的梦中引领者、拥有多重分身的“莉莉”更是将“梦”的晦涩与隐喻性推向极致。她的家族在梦中与书生交合繁衍，而世界建构在她们的梦中———“只要我们还在繁衍，这世界就会不断扩展。世界上每个有名字的地方，都是家族成员的梦”。所不同的是，她诞生于母亲最美的、但又是最超出想象的、最无根由的梦。[9] 梦以隐喻的方式通向另一重时空，相对而言，“船”是更直接地连接彼此隔绝的时空的方式，不过，它并不只是某个信手拈来的平常交通工具。稍作留意会发现，小说开始于泰坦尼克号的沉没———孔菲斯1925年从法国上船，却在1912年即将沉没的泰坦尼克号上“醒来”，随之在这个如梦境一般的场景中通过船体破裂的缝隙进入漂来。泰坦尼克号显然是别有意味的中介物：孔菲斯本可以直接梦入漂来，又何必借由它的裂缝？作者孙健敏在一篇书评中提到，“泰坦尼克号”与“奥林匹克号”这两艘在当时被称为钢铁奇迹的巨轮，正置身于现代性的临界点上，此前“由启蒙理性和资本主义构建的‘新世界体系’一直在以遇山劈山、遇水劈水的势头所向披靡”，而“‘泰坦尼克’这个古希腊神话中被击败的巨人之名似乎正好预言了‘现代性’这一系列厄运的到来”，它的沉没“是现代性危机的征兆”[10]。以此或可反读小说开头，即隐喻着中国的漂来城，正是在泰坦尼克的开裂处、进而是现代性创口中浮现出来的。换句话说，20世纪初漂来的孤立与隔绝来自它跌出了现代性建构的时间进程与世界图景，但小说又赋予它否定、撕裂现代性的位置与力量，一如孔菲斯的领悟“中国人就像一些平坦的沼泽，你以为能轻易地进入其中成为占领者，但到头来却会发现是自己深陷其中，进退两难。最后不是你占领了他们，而是他们占领了你”[11]。而令问题更为复杂的是，漂来城中充溢的动力恰恰源自针对现代性的、受阻的欲望。这在《消散之地》中尤其清晰———联结两条时间线索的，是由唐喻无法实现的、改革漂来的欲望所幻化的“发电厂”，这种令漂来兴旺繁荣的“电力”无疑隐喻着现代性的驱动能源与其乌托邦许诺的保障，但有趣的是，小说将它同时表现为对未来的透支，它改写着所有受它供养的人的生命轨迹，将他们从可能的幸福与温情中驱赶出来，还原为一个个孤独空虚的个人。幽灵般隐身于百年历史地层下面的唐喻，用一句几近偏执的“为了最后的胜利，一切牺牲都是值得的”黏合着破碎漂泊的漂来城。
在《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中，漂来城大资本的代表埃利斯曾与娜塔莎坦陈自己的病态欲望的来由，认为自己投资上的成功与拍摄裸体女人照片之间，有着某种神秘不可解的关联。他从中了悟到，“欲望就是欲望的不可能”，亦即，欲望是永远无法满足的，经济的增长来自创造空的欲望幻象来给人们的欲望提供形式与途径。这种修辞化了的资本逻辑在某种程度上解释了漂来的暧昧位置：它既代表着对现代性欲望的极致，又构成了对现代性的否定、彰显着现代性的裂隙。反观《天堂尽头》中董如斯借用对方的逻辑来言说自身，或许可以说，孙健敏正是以同样的方式隐秘而艰难的赋予了漂来表述自身主体性的可能。
二、门·舞台：凝固的时间与空间化的历史
《天堂尽头》中，“空间”极具形式感，常常以两种形态显现。其一平行但彼此隔绝，连接它们的是那个神秘的、位于深层的催眠程序“程序”，如身处巴黎的董如斯梦中到达纽约成为乔治商，再如丁鸿在赴纽约的飞机上睡熟，却在火车上一个奔赴漂来的安徽农村小木匠王二宝身上醒来，当扮演王二宝到快要忘记丁鸿的身份时，又发觉自己正在赴纽约的飞机上。其二则是一种层叠的嵌套结构，“世界”嵌套着“漂来”，“漂来”嵌套着“金色天堂”，而129层的高楼“金色天堂”又在上下64层楼中间，嵌套着“X先生”的办公室……当被解雇的“皮条”想要去找X先生求情时，他却发觉自己迈入了一个不属于129层的神秘楼层，X先生办公室冰冷的金属面大门后面，是“第二道一模一样的门”，直到他推开了100道完全相同的门之后，才最终进入了放置X先生办公电脑的房间，也在同时，“皮条”不再是“皮条”，而被空间召唤并规约为“X先生”。稍作留意便可发现，“金色天堂”实际上是梦中梦，它处在被催眠程序建造出的梦境世界中，但其致命的诱惑力则在于出售千奇百怪的欲望之梦。
嵌套的空间形成了一个“自相似”的世界（局部是对整体的模仿），而嵌套的中心是一个空房间，这令本体被抽空了，只保留下喻体———漂来无疑是一个只有喻体的鬼城，没什么意象比“舞台”更适合用来描述它：
很多人都说漂来城是个冒险家的乐园，她却觉得这里更像一个无休无息的舞台。那些来自五湖四海的人拥挤在方寸之间，真正的目的不过是为了看戏。他们处心积虑地把自己藏在各种弄堂、街道或者百货公司里，伪装成毫无心机的过路人，只是为了等待某些戏剧性的时刻……[12]
嵌套的舞台令这些“来自五湖四海的人”既扮演观众看戏，又不自觉地充当着演员。然而值得注意的是，当一处具有明确历史坐标的场域被描述为舞台时，它便携带着某种刻意建构的历史叙述方式：
你看见的漂来不过是一场戏，庙里供的神神鬼鬼，是戏里的演员。这戏已演了几千年，自从英国人打了那场战争后，枪炮、贸易、工业品和鸦片，把戏里原来的平衡打破了，莉莉母亲的时代过去了，庙里的神鬼都成了庙外流浪的幽灵，作为新漂来城的灵魂，莉莉自然也迷失了。[13]
漂来城的历史不是历史，而是对历史的记忆碎片拼合而成的“一场戏”。孙健敏的小说似乎始终尝试用舞台、戏、梦等具魔幻感的叙述材质表明，在“英国人打了那场战争后”，历史便永远无法重返，只能重述。与此同时，时间的本质发生了变化———匀质、中性、流动的时间，被凝固、破碎、空间化的时间所取代。小说中那些清晰的年份与清晰的事件，如戊戌变法、日本侵华战争、抗日活动等，与其说是要还原某段流畅的历史过程，不如说是凸显了历史的断片感，因为事件成为主导线索，而时间仅仅是其标签。《消散之地》中，唐喻面对“洋人的钟表”突然“窥破了时间的秘密”，“将时间猜想为一个由60组通道构成的迷宫，这个迷宫没有进口也没有出口，只有通道与通道之间的转换”[14]。他在《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》中一次又一次重述这个“秘密”———“时间只是障眼法，事件不是按照时间顺序展开的，而是一环扣一环的因果关系”。[15]对“时间”的感知也构成了孔菲斯两重身份的分界点，与詹凤仙的相遇揭去了他的白人表象，显露出中国身份，而“复仇”是他真正认同自己的身份与历史的仪式，“自从唐先生把他从船上带回漂来城，时间对他而言就成了某种混乱的事物”，“从此他将活在以复仇为线索的时间里。只有当目标被实现，一切才会正常”。[16]这种认同过程直接表现为时间的彻底空间化： 时间成了某种不确定的元素。漂来城对他而言不再是一个由不同街区构成的城市，而成了一个时间概念，每个街区都意味着不同的年代和月份。他现在上班的复兴营造厂以及周边地带，是1938年9月到1942年7月，而麦边路靠近好莱坞夜总会的这一侧是1939年2月到1943年12月，靠近百老汇舞宫那一侧则是1939年9月到1944年6月。只有在这些特定的时间点上，他才能进入特定的地点。[17]
当时间也屈从于空间后，漂来便成为彻底静止与孤绝的舞台。在台上的人们，也仿佛在跳一场交换舞伴的化装舞会，以暧昧的主体身份扮演不同的角色，进而成为他们所扮演的人。男扮女装的蒋桂芳与女扮男装的汪德玲，这一对活跃在舞台中的舞台上的伶人，尤为清晰地表达着主体边界的消散。蒋桂芳为革命事业向埃利斯募求资助，作为代价，他扮演女性进入“维多利亚的秘密”工作室供埃利斯拍裸体照。极具张力的一幕是，他一件件褪去了女性的衣服，露出男性的身体，此时的扮演不再借助衣服，或是说失去了衣饰的伪装保护，因而更为直接与残酷地刻写在他的肉身与灵魂上，于是，“他知道在那黑乎乎的机器里，从里到外，每个毛孔都在昭示，他一定是个女人”[18]。无须赘言相机象征着男性生殖器，在这个堪称强奸的场景之后，蒋桂芳便日益失去了革命的主体性，变得软弱无能。另一方面，“心中活着一个男人”的汪德玲始终嫉羡蒋桂芳。起初她只是强迫自己驯服于女性身份，但在小产并被宣布终身不育后，她开始借用蒋桂芳的男性身份扩展革命视野，最终，与丈夫决裂的当晚，在剪断了发髻的同时，她便成了“他”，苏醒了她本来的角色与形象。在与唐先生一次次讨论“什么是历史”中，她开始领悟到自己必须“不再是自己”“跟随别人的想象来构造自己的历史”，才可能扮演革命领袖、成为历史主体：
这个无论身体还是记忆都不相同的汪德玲，唯有心里的疼痛一直在延续。他想起唐先生的话，他要善用他的疼痛，这力量可以帮他摧毁这个旧世界，创造一个新世界。他由此成了一个伟大的煽动家，那些慷慨激昂的演说常常会让追随者们热泪盈眶直至无怨无悔。他忽然意识到，每个人的疼痛都是如此相似，在这一点上，他就是他们，他们就是他。[19]
借助共享的、相似的“疼痛”，“历史”召唤着一重新的主体身份，用以取代和抹平曾经的主体身份，这成为漂来城所有漂泊无依、鬼魂般的主体唯一可能的运动方式。孔菲斯是詹凤仙时代诞生的、拥有纯粹中国血统的中间人，他白化病人的外貌是对西方拙劣的模仿，也象征着他身份认同的可疑；在某种程度上，莉莉们代表着新的历史主体，她们无一不是混血儿，“诞生是一个耻辱”，却希冀以秘密的、为所有人而流的清澈的眼泪来构造一个全新的世界。孔菲斯对莉莉的追寻，与她共舞，是一场绝望的认同之旅，正如小说封面的那段文字所述，“人的一生像是一场来路不明的魔幻漂流，而我穷尽一生所苦苦寻找的，不是别人，而是我自己”。
注释
[1]孙健敏：《消散之地》，作家出版社2012年版，第74页。
[2]同[1]，第131页。
[3]孙健敏：《和莉莉跳舞的七个夜晚》，北岳文艺出版社2015年版，第197页。
[4]同[3]，第181页。
[5]同[3]，第35页。
[6]同[3]，第229页。
[7]同[3]，第183页。
[8]同[3]，第279页。
[9]同[3]，第308页。
[10]参见孙健敏：《泰坦尼克何以成为故事》，《侨易》，社会科学院外文所主办。
[11]同[3]，第143页。
[12]同[3]，第193页。
[13]同[3]，第235页。
[14]同[1]，第55页。
[15]同[3]，第236页。
[16]同[3]，第232页。
[17]同[3]，第238页。
[18]同[3]，第28页。
[19]同[3]，第114页。