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我总觉得黄昏时分是一天中最特别的时刻，思维和灵魂的栅栏一寸寸被柔软的光线融蚀，意象们自由了，像野马和飞鸟一样驰骋纵横，翩然舞动，同时，纯粹得悄然无声。我想象一条河，一只小船，悠悠，长长，此岸，彼岸，渡，在现实与梦境之间，如同这想象本身。
美妙的想象，总有让人变它为现实的冲动。
而我同时想到的，是你的照片。因为它们让我忽然发现，有时候，现实，会成为想象的外衣。那些真实的河流，真实的船，真实的从船上走下去，爬上堤坡的人们。他们一路走去，边走边热闹地和村子里的人打着招呼，进门，撂下手里的东西，上炕，在晚饭端上来之前，沉默那么一小会儿。这些像庄稼一样直接从土地里长出来的生命，很可能也就是土地孕育的最后一篇传奇。田园将芜胡不归？皆因认了他乡是故乡。后世来者，恐怕只能借由照片去想象人与土地的关系了。这种可以预见的想像，经常被作为摄影重要性的一个强有力证据；摄影家也因此被认为肩负着记录历史的重大使命。
那么，摄影家只是为考古学家提供线索，让他们按图索骥的吗？那些封存在照片里的失落的经验，只是准备在博物馆里陈列的文物吗？任何从照片出发的想象，如果只是带领我们回到业已永远消逝的过去，那么，想象本身只不过是一场追悼会——但这，决不是想象的本意。
曾经被严重忽视而今声名日隆的法国思想家科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯说：想象力活动，是我们直面存在之深渊、宇宙之永恒的主要方式。很奇特地，当我第一次读到这句话时，我竟然下意识地觉得它是如此精准地阐释了当下大热的安德烈斯·古斯基。尽管卡斯托里亚迪斯去世十年之后，古斯基才因《99美分Ⅱ》在伦敦索斯比拍卖会上以170万英镑的价格（约合当时334.6万美元）刷新了当代摄影作品拍卖的最高纪录。
古斯基以摄影与数码技术生成的影像制造了一个介乎于具象与抽象之间的世界图景，越是画面结构像蚁穴蜂巢一般细致具体的照片，越是要依赖于背后全球化经济化的宏大命题才能解读。而他这种对于现实景观的主观重置，正是想象力基于对“存在”的清醒认识之后的“应激反应”，其结果又因为深深植根于哲学命题而超越了摄影的局限，获得了更为宽广的当代艺术背景。
卡斯托里亚迪斯将想象定义为一个流动的空间，它包含了人们内心的世界图景以及人们生活在这个世界上的社会实践。通过对真实的形式进行一种艺术性的发明创造，人们能够实现关乎世界的想象；而这想象对于艺术家的意义在于：将创造性活动与对普遍性的把握联系起来。
所以，我并不认为摄影将即将消逝的东西拍摄下来就是一种完成，或者说，摄影的阐释力是否只停留于对某一种事物的主观判断？比如，你所拍摄的村庄和土地，它们必须以影像生存下来的不可抗拒的理由是什么呢？
当代艺术家蒂诺·赛格尔之所以“构境”，是因为他坚信“此时此地”的经验是作品的最佳效果。因为他的作品没有照片、没有说明、没有视频，它们只通过参与者的记忆留存。有意思的是，他的作品也可以购买——在公证人在场的情况下，与他商量作品如何完成。这种非物质化的、反记录的形式，似乎与摄影格格不入，但从另外一个方面启发我们：艺术创作的媒介可以不仅限于某种固定的对象。那么，当我们选择用照片表达时，我们的根据是什么？照片提供一种经验的物证与想像的线索之后，它解决的是什么问题？
一些个当代艺术史学家认为：那些对艺术品形式相似性的视觉分析或对艺术家进行追根溯源的史学编篡的传统方法已无法处理“艺术正在成为一种媒介”的问题。而媒介的首要特征，就是在公共空间进行最大限度的传播，不知不觉地影响人们的存在，包括经验与想象。
爱尔兰哲学家理查德·卡尼认为，想象力有三种侧重点不同的情形：拟态/反映功能，想象力犹如一面镜子，能够反映另一种现实；衍生/创造过程，想象力犹如一盏灯，产生自身的光与热；戏仿/折射状态，想象力犹如迷宫或万花筒，对象在其中呈现无穷的变体。在视觉至上的时代，想象力就是一种以图像形式再现和创造现实的能力。
即使是面对同样的题材，不同的摄影师很容易表现出不同的侧重点。
比如，杨延康的《藏传佛教》与吕楠的《四季》。这两部作品都在2008年出版画册，连版式都非常相似，但里面的影像却一眼就能分出彼此。两相对照，值得玩味。简单地说，杨延康将“圣徒”拍成了“凡人”，以藏传佛教徒在日常生活中的状态来层层递进他们作为有信仰者的不同；而吕楠，则是将“凡人”拍成了“圣徒”，虽然画面仿佛也是在反映日常生活，却因为经典图式的化入，自然地被赋予神圣光芒。影像范式的不同，给作品带来迥然相异的气质。由此关联的想象，也有了清晰的分野。可以说，一个是人间，一个是天堂。
无论想像成人间、还是天堂，都无妨，只要影象本身真正地在精神层面回答了摄影家面对他的拍摄对象时困惑的问题。说起来，摄影首先是解决自己的问题，完成自己对于自身和世界的想象。
丹纳在解释为什么音乐擅长表达现代精神时说，因为音乐近乎于叫喊，而叫喊是情感天然、直接、完全的表现，能震撼我们的肉体，所有的感觉，都能在音乐中找到共鸣；另一方面，音乐的声音并不模仿任何活的东西，只像一个心灵所经历的梦境，所以音乐比别的艺术更宜于表现不可言说的东西。我想，这也可以类比摄影被当代所选择的原因。其中有一个重要的理由就是：想象不再是逃避现实，而是参与现实，成为一个行动的舞台。所以，照片里的想象应当带领我们走向当下，而我们之所以必须以摄影的方式展开想像，答案应当就在想象的过程之中。以想象的方式看待现实，也许，会获得惊喜。
祝你得到它！ P．
我总觉得黄昏时分是一天中最特别的时刻，思维和灵魂的栅栏一寸寸被柔软的光线融蚀，意象们自由了，像野马和飞鸟一样驰骋纵横，翩然舞动，同时，纯粹得悄然无声。我想象一条河，一只小船，悠悠，长长，此岸，彼岸，渡，在现实与梦境之间，如同这想象本身。
美妙的想象，总有让人变它为现实的冲动。
而我同时想到的，是你的照片。因为它们让我忽然发现，有时候，现实，会成为想象的外衣。那些真实的河流，真实的船，真实的从船上走下去，爬上堤坡的人们。他们一路走去，边走边热闹地和村子里的人打着招呼，进门，撂下手里的东西，上炕，在晚饭端上来之前，沉默那么一小会儿。这些像庄稼一样直接从土地里长出来的生命，很可能也就是土地孕育的最后一篇传奇。田园将芜胡不归？皆因认了他乡是故乡。后世来者，恐怕只能借由照片去想象人与土地的关系了。这种可以预见的想像，经常被作为摄影重要性的一个强有力证据；摄影家也因此被认为肩负着记录历史的重大使命。
那么，摄影家只是为考古学家提供线索，让他们按图索骥的吗？那些封存在照片里的失落的经验，只是准备在博物馆里陈列的文物吗？任何从照片出发的想象，如果只是带领我们回到业已永远消逝的过去，那么，想象本身只不过是一场追悼会——但这，决不是想象的本意。
曾经被严重忽视而今声名日隆的法国思想家科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯说：想象力活动，是我们直面存在之深渊、宇宙之永恒的主要方式。很奇特地，当我第一次读到这句话时，我竟然下意识地觉得它是如此精准地阐释了当下大热的安德烈斯·古斯基。尽管卡斯托里亚迪斯去世十年之后，古斯基才因《99美分Ⅱ》在伦敦索斯比拍卖会上以170万英镑的价格（约合当时334.6万美元）刷新了当代摄影作品拍卖的最高纪录。
古斯基以摄影与数码技术生成的影像制造了一个介乎于具象与抽象之间的世界图景，越是画面结构像蚁穴蜂巢一般细致具体的照片，越是要依赖于背后全球化经济化的宏大命题才能解读。而他这种对于现实景观的主观重置，正是想象力基于对“存在”的清醒认识之后的“应激反应”，其结果又因为深深植根于哲学命题而超越了摄影的局限，获得了更为宽广的当代艺术背景。
卡斯托里亚迪斯将想象定义为一个流动的空间，它包含了人们内心的世界图景以及人们生活在这个世界上的社会实践。通过对真实的形式进行一种艺术性的发明创造，人们能够实现关乎世界的想象；而这想象对于艺术家的意义在于：将创造性活动与对普遍性的把握联系起来。
所以，我并不认为摄影将即将消逝的东西拍摄下来就是一种完成，或者说，摄影的阐释力是否只停留于对某一种事物的主观判断？比如，你所拍摄的村庄和土地，它们必须以影像生存下来的不可抗拒的理由是什么呢？
当代艺术家蒂诺·赛格尔之所以“构境”，是因为他坚信“此时此地”的经验是作品的最佳效果。因为他的作品没有照片、没有说明、没有视频，它们只通过参与者的记忆留存。有意思的是，他的作品也可以购买——在公证人在场的情况下，与他商量作品如何完成。这种非物质化的、反记录的形式，似乎与摄影格格不入，但从另外一个方面启发我们：艺术创作的媒介可以不仅限于某种固定的对象。那么，当我们选择用照片表达时，我们的根据是什么？照片提供一种经验的物证与想像的线索之后，它解决的是什么问题？
一些个当代艺术史学家认为：那些对艺术品形式相似性的视觉分析或对艺术家进行追根溯源的史学编篡的传统方法已无法处理“艺术正在成为一种媒介”的问题。而媒介的首要特征，就是在公共空间进行最大限度的传播，不知不觉地影响人们的存在，包括经验与想象。
爱尔兰哲学家理查德·卡尼认为，想象力有三种侧重点不同的情形：拟态/反映功能，想象力犹如一面镜子，能够反映另一种现实；衍生/创造过程，想象力犹如一盏灯，产生自身的光与热；戏仿/折射状态，想象力犹如迷宫或万花筒，对象在其中呈现无穷的变体。在视觉至上的时代，想象力就是一种以图像形式再现和创造现实的能力。
即使是面对同样的题材，不同的摄影师很容易表现出不同的侧重点。
比如，杨延康的《藏传佛教》与吕楠的《四季》。这两部作品都在2008年出版画册，连版式都非常相似，但里面的影像却一眼就能分出彼此。两相对照，值得玩味。简单地说，杨延康将“圣徒”拍成了“凡人”，以藏传佛教徒在日常生活中的状态来层层递进他们作为有信仰者的不同；而吕楠，则是将“凡人”拍成了“圣徒”，虽然画面仿佛也是在反映日常生活，却因为经典图式的化入，自然地被赋予神圣光芒。影像范式的不同，给作品带来迥然相异的气质。由此关联的想象，也有了清晰的分野。可以说，一个是人间，一个是天堂。
无论想像成人间、还是天堂，都无妨，只要影象本身真正地在精神层面回答了摄影家面对他的拍摄对象时困惑的问题。说起来，摄影首先是解决自己的问题，完成自己对于自身和世界的想象。
丹纳在解释为什么音乐擅长表达现代精神时说，因为音乐近乎于叫喊，而叫喊是情感天然、直接、完全的表现，能震撼我们的肉体，所有的感觉，都能在音乐中找到共鸣；另一方面，音乐的声音并不模仿任何活的东西，只像一个心灵所经历的梦境，所以音乐比别的艺术更宜于表现不可言说的东西。我想，这也可以类比摄影被当代所选择的原因。其中有一个重要的理由就是：想象不再是逃避现实，而是参与现实，成为一个行动的舞台。所以，照片里的想象应当带领我们走向当下，而我们之所以必须以摄影的方式展开想像，答案应当就在想象的过程之中。以想象的方式看待现实，也许，会获得惊喜。
祝你得到它！ P．