二○一一年八月二十六日，北京京剧院网站发布消息称，将探讨现代京剧《中关村》（暂定名）创排相关问题。谁能设想一下，当演员翘着兰花指唱西皮：“那U盘装载着公司的命运”，或者“请你把那PPT用e-Mail发给我”，将会是怎样的效果。这些台词充满着后现代主义所惯用的解构与颠覆，不禁让人想起马克思在《政治经济学批判导言》中的追问：希腊神话能同自动纺织机、铁道、机车和电报并存吗……《伊利亚》能同活字盘甚至印刷机并存吗？
　　学界与艺术界几乎达成共识：戏曲只有表现现代生活，其生存发展问题才能根本解决。检视近百年的戏曲史，可以发现，确立戏曲规定性和正当性的重要内容便是要表现现代生活，戏曲参与言说当下现实，既是二十世纪主流意识形态赋予戏曲民族、国家承担的重要责任，也被主管部门、理论界与演艺界视作戏曲走出困局、重获新生的一种期许。不过，少演甚至不演现代戏的港、台及东南亚华人社区，戏曲与民众生活的关联度以及传统戏曲的生存状况，均比大陆要乐观得多，这足以引发思索，只有现代戏才能拯救戏曲是否真站得住脚？
　　现代戏的支持者认为传统戏曲在题材方面的落伍与陈旧，但却似乎有意回避了同是书写历史题材、编演古人古事的电视剧为何大受欢迎这一问题。近年来，“历史”成为刺激网站流量、图书出版、电视收视率的重要手段，全民“消费历史”也成为一道颇为令人深思的文化景观，为何帝王将相才子佳人成为新媒体、出版业、影视业取之不尽用之不竭的动力源与题材源，在戏曲里却成了引发其生存危机的短板？若以更为宽宏的视野考察，唐诗宋词出现危机，并不见有人说唐诗宋词失去了表现现代生活的能力，强迫它们去触碰摩天大楼、手机、电脑、网上聊天等当代意象与题材。让诗词停留在唐宋没有人会觉得不妥，人们阅读唐诗宋词，并没有因为他们表现古典趣味而要求它们必须进化到表现现代生活，为何戏曲非得承担如此宏大的使命？
　　如此，便触及到问题的核心，戏曲的危机到底来自何处？是它自身艺术上的缺陷还是其赖以生存的民俗环境变化的原因？直面现实，对戏曲真正的冲击来自两个方面：一是由俚俗上升为高雅艺术的戏曲遭到了以流行歌曲为代表的大众文化冲击，哪怕我们对大众文化秉持着与法兰克福学派精英们相同的态度，认为它们无力度、无深度、无境界、无余味，多本能欲求，缺乏精神的高度，但也不得不承认，休闲娱乐的主体是听歌而非听戏；其次是电视进入寻常百姓家对人们娱乐方式的彻底改变，这一现象在布尔迪厄那里被描述成无所不能的“电视霸权”，它不仅干扰了科学场域和艺术场域，甚至影响到科学和艺术的自身合法化问题，全球的剧场艺术遭遇寒流即与电视的兴起有莫大关系。当电视大面积进入国人生活，传统戏曲便成为率先沦陷的牺牲品，当人们还没来得及细细品味红线女、常香玉、陈书舫、陈伯华们的风华绝代，几乎一夜之间，戏曲便一片凋零。戏曲近三十年的纠结、困惑与彷徨总是自觉不自觉地与电视媒体扯上了关系，在电视的强力冲击下戏曲界表现得进退失据，实在找不到有效对付电视的策略。它先是不甘心曾经的辉煌被取代，强打精神与以实时图像为载体、以视听冲击为手段、以逼真刺激为卖点的电影电视进行竞争，却发现这无异于弃己之长，露己之短，非但在及时性、娱乐性、便捷性上比不过电子视像技术，连自身虚拟性、程式性与写意性这些独有的魅力也丢失不少。发现电视的霸权无可取代后，戏曲又试图与电视联姻、合谋，推出电视戏曲与戏曲电视剧。但电视所奉行的扁平化审美与戏曲所要求的深度情感体验存在根本冲突。变脸、喷火、翻筋斗之类吸引眼球的表演技巧更能受电视观众青睐，而人文内涵与艺术精华的部分则被电视选择性淡化或过滤。
　　在媒体与科技所构筑的文化帝国里，戏曲存在的“合法性”何在？这关系到当前文化大格局下戏曲的角色定位与发展路径。台湾歌手郑智化的《大同世界》有这样的唱词：“大同世界到底同不同，文化之行也天下为公，歌仔戏国剧摇滚乐会不会相同，如果懂得包容的道理就会相同。”同样也在思考西方强势文化背景下如何安放东方传统文明？西方强势文化不仅包括西方文化本身，还包括以机械复制为技术手段、以商业逻辑（追求利益最大化）为生存法则的本土大众文化产业，这些文化消费品的元素虽为东方特有，但精神实质与西方一脉相承：一次性使用、批量化生产、追逐时尚与刺激等。大众文化产业包围下的戏曲如何生存与突围，《大同世界》给出的答案是包容。反观三十年大陆戏曲界认识的误区之一便在于不愿正视现有的文化格局。随着文化重心的进一步下移，大众文化已经具有绝对的统治力，流行歌曲或者电视剧很可能成为与唐诗、宋词、元曲、明清小说一样的代表性艺术样式，戏曲不可能回到“满城争唱叫天儿”的时代，它的博物馆化不可避免。与其大写现代戏，大谈振兴，不如着手抢救和保护。事实上国家已经推出不少保护措施，静态的有“京剧音配像工程”和“中国京剧音像集萃”工程，动态的有建立“博物馆式”的戏曲大剧院，把有代表性的传统剧目进行原汁原味的演出，专演程式性技术性强的传统经典戏剧。
　　正视大众文化的霸权地位也并不意味着戏曲的穷途末路。当今，文化的多元与选择的丰富同样成为不可逆转的趋势，不可能有一种艺术能占据所有的心灵。不可否认，以电视传播与流行歌曲为代表的大众文化在消解传统的经典文化的同时，也对人们进行了培训与改造，改变了人们的生活方式与感知方式，使观众丧失了对经典艺术深层鉴赏与阅读的能力。但另一方面，虽然人们普遍接触到的是感官的美学而非精神的美学，这并不表明艺术格调与经典文化的彻底沦落。随着文化创意产业观念在全世界的流行及寻求文化身份认同的渴望，各民族均表现出寻找自身传统文化的价值导向与深切渴望。俄罗斯人走进剧场，日本人观看歌舞伎表演，都是试图寻找在工业化与现代化中失落的自我。台湾、香港地区及东南亚的华侨观众都钟爱原汁原味传统戏，对他们而言，看戏便是重游久别的精神家园。就像知识分子老年时会爱上古典诗词一样，很多历经世事沧桑的人也会在晚年远离快餐文化，拥抱戏曲。
　　当我们把戏曲从书写当下的束缚中解放出来，便可发现它作为文化血脉维系民族基因的符号意义及其存在的意义。戏曲不仅综合熔铸了诗词、歌舞、音乐、历史等民族传统文化，而且凝聚着中华民族独特的生活方式、情感方式、表达方式及道德观念、理想探寻等深层价值系统，是中华民族文化基因谱系形象化的表达，它与书法、国画、诗词等一样成为全球化时代独特的身份证。正因为此，在现代社会及后现代社会里，传统戏曲将成为感知与传播传统文化、进行身份认证的重要途径，它在审美上主要体现为古典美，而不是时人以之来对古文化进行现代化的主观阐释和改造。因此，在古典戏曲、社庙戏曲、现代戏曲三者并存的格局中，更应该保护前两者，将传统剧目保存下来，留给后人作为传统精神的观照。
　　如此说来，戏曲实在不必太过于与时俱进。因为西方霸权文化对其他文化的挤对与压迫已经引起了反弹，乐观点说，西方文化的“独步天下”开始逐步迈向不同族群的“文化自觉”，双向与多向的交流渗透不仅可能而且正在发生，当我们向西方学习现代文化时，西方也在向东方学习传统文化。文化自觉的时代，美成为一种看不见的竞争，各个民族对自己的传统文化会特别珍惜，既会“美人之美”，更会“自美其美”，怀着这种自信而宽容的心态，就可能做到“美美与共”，“天下大同”。作为维系民族身份认同、文化身份认同及古典美学集中表达的传统戏曲，自有其生存与发展的空间。