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摘 要： 清代初期有两幅《洗桐图》画卷为后世所流传，分别是王士禛的《抱琴洗桐图》和陈维崧的《洗桐图》。两幅《洗桐图》都是对“洗桐”这一行为的再次书写。本文通过清初时期文人的题咏来对《洗桐图》中“洗桐”现象进行再次阐释，探究康熙时期文人圈中文人的心态，以及清初的《洗桐图》对后代《洗桐图》出现的示范意义。
关键词： 《洗桐图》;王士禛;陈维崧;文人气节;孤傲自爱
中图分类号： I22 文献标识码： A 文章编号： 2096-8264（2020）04-0057-04
清代初期，享誉文坛的王士禛和引领阳羡词派的大家陈维崧都曾有《洗桐图》画卷，从而引起了当时文人之间的相互唱和题咏。而引领中期文坛的诗人法式善和绘画大师王素也曾绘有《洗桐图》。《洗桐图》由明至清，不断出现在文人的手中，其中“洗桐”的隐喻是否有变化，它在清初又表现着文人什么样的心态，画师绘图、像主自我审视、文人题咏之间有着何种密切的联系，从当时文人的题咏中是否可以解讀出清初期文人的矛盾心理，本文将逐一阐释。
一、“洗桐”之源
梧桐，为“高”、为“疏”、为“孤”，品质高贵，可为琴材，又象征着“一叶知秋”的愁思。《诗经》中有将梧桐视为凤凰栖落之地的诗句，因凤凰是上古神物，这也就使梧桐成为一种雅圣之物，所以人们喜欢将它植于院内，来警示自己要像梧桐一样傲气、自洁。杜甫有诗“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”;李清照有诗“断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞”。从这些诗句中不难看出，梧桐已成为诗人笔下不可缺少的意象，或表示对凤凰的赞美，或感叹秋风萧瑟的悲伤和离愁之气，亦或象征着孤高自傲的文人气节。逐渐地，“梧桐”这类意象也融入到了绘画中，最为人所称道的便是《洗桐图》。
《洗桐图》最早见于明代崔子忠的《云林洗桐图》。云林，名倪瓒，号云林，据明人王琦的《寓圃杂记·云林遗事》记载：“倪云林洁病，自古所无……偶出一唾，云林命仆绕閤觅其唾处，不得，因自觅，得于桐树之根，遂命仆扛水洗其树不已。徐大惭而出，其不情如此。” ①从这段记载可知，倪云林是一位十分爱洁之人，因容不得一点污垢，才会命仆不断地“洗桐”。
崔子忠根据云林命仆洗树的典故，绘出《云林洗桐图》，像主正是带巾褒衣、伫立于假山之前的倪瓒。画中一位仆童伫立于云林身后，手捧水盆，在桐树前，一位仆童正向盆中注水，另一位仆人在挥手（手拿扫把）擦洗梧桐的树干。云林洗群树，而崔子忠却唯独选择梧桐这树来融入到画中，正是想表现像主生性孤傲、清高自洁、不随波逐流、运离尘嚣的高士情怀。《云林洗桐图》将倪瓒的个人形象书写到极致，正是因其有此癖好，“洗桐”便逐渐成了一种“高洁”的象征，后代人亦多以“洗桐”来言说倪瓒。这似乎也为后世《洗桐图》的出现深深地埋下了伏笔。
二、“洗桐”行为在清初的表现
在崔子忠的《云林洗桐图》之后，明代的仇英、曹宣、樊圻等人都曾绘有《洗桐图》，这些图大多都为模仿之作，像主均是倪瓒。渐渐地，“洗桐”在画家之手演变成了一种行为艺术，都在隐喻那些爱洁且固执之人。清初的王士禛和陈维崧，也曾有两幅《洗桐图》画卷。
（一）王士禛的《抱琴洗桐图》
王士禛，字子真，号阮亭。关于《抱琴洗桐图》，王士禛的存世文献中并没有找到相关记载，但是其兄王士禄的《戴苍写真歌》中有这样一段赞语：写生好手谁最传，古有顾、戴今曾、谢。由来兹事关神明，装颊殷瞳工注射。戴生师谢驰高誉，隐囊纱帽选楼居……抱琴小弟亦奇作，弦外音希情寂寞。②
王士禄在文中表达了对画家戴仓画技的赞美，称其画技高，形象动人，也可知戴苍曾为王士禛绘有《抱琴洗桐图》。从画卷中可以看到，像主是王渔洋，双手抱琴，踞于石上，周围有梧桐树，不远处两名童子正在擦拭梧桐树干。在此幅画卷中有诸多题咏的作品。
王士禛的《抱琴洗桐图》一出，便引来了当时文坛的许多文人前来题咏，渔洋先生还曾经拿着画卷去找人为其题诗，方文在《题王阮亭仪部像》中就曾写过“手持一卷抱琴图，顾我茅堂索题句。③”
根据《洗桐图》的题咏文本，大概可以有以下两种解读，一是对图中的“琴”与“桐”这两种意象之间关系的描写。例如高咏在题诗中则感慨道：“琴是桐所为，有时乃并列。一洗一抱持，在我亦何别。”杜濬说“桐即琴，琴即桐，即桐即琴即阮公。如以琴抱琴，以桐洗桐。”④还有人直接将“琴”比喻为“枯桐”，认为渔洋先生是在“手抱枯桐”看“童子洗桐”，如陈奕禧题诗“新城夫子何高风，手抱孤桐看洗桐”和汪辑题诗“却愁此日元音绝，手抱枯桐看洗桐”。⑤就这样，“琴”与“桐”二者之间的关系，在渔洋先生《抱琴洗桐图》的影响下，逐渐成为文人们吟诗享乐、交友酬酢的文字游戏。
二是通过对画面内容的解读，表现出来的对像主渔洋先生人物形象的仰慕之情，即是通过“桐”与“琴”这两种意象之间的关系，并结合历史典故，将其所代表的美好品质和典故中古人的高洁之态赋予像主身上。这其中有委婉地赞扬渔洋先生的，如董俞题诗：“其目湛然，其须飘然，其神渊然……斯人也，一以为高隐，一以为列仙。噫嘻！⑥”董俞用“目湛、须飘、神渊、风洒”等词将渔洋先生塑造成为“隐逸者”的形象;再如汪琬在题诗中将渔洋先生的神情与梧桐的孤高之气相媲美，姿态与琴声的悠长之状相比，完美地将渔洋先生在画面中的形象呈现了出来;施闰章题诗：“洗桐洁癖倪高士，抱琴不鼓陶渊明。”表现渔洋想要像陶渊明一样，即使抱琴不鼓，也有人可以理解他的心之所向。观者皆纷纷为渔洋先生送上自己的祝贺，表达赞美之情。
纵观所题咏的文本，大多都以梧桐的孤高来比喻渔洋先生的清傲，以洗桐的高洁来象征渔洋先生的自爱自洁与心境之广远，以抱琴不鼓来表现渔洋的内心渴望期遇知音，不仅表达了一种“飘然欲仙”的意境，而且通过描绘像主生活中的细节，完成了对像主人物性格的刻画和人物内心世界的诠释，同时也实现了其内心情感的传达，为观众都留下了深刻的印象。《抱琴洗桐图》无论从题材的选择还是画卷的呈现方式上，都赋予了像主王士禛一种隐逸的姿态，题咏文本也让渔洋先生的个人形象愈发清晰，他似乎也在有意地通过画像来塑造自己在观众心中的形象，所以后人多以“高士、隐者、仙人”等来形容渔洋。 总体来看，这一阶段为王士禛《抱琴洗桐图》题咏的人群中，主要为明遗民，这也就直观地呈现了题咏者的心态，他们用“洗桐”来审视自己，不断地进行自我革新，同时暗示自己要做到内心澄净，坚守自己的初心，“洗桐”洗的不仅仅是桐树，还有遗民的心灵。
（二）陈维崧的《洗桐图》
在王士禛的《抱琴洗桐图》之后，于康熙十九年，周道为陈维崧也绘制了一幅《洗桐图》，这幅图是继释大汕为其绘《迦陵填词图》之后，陈维崧的又一幅自画像，同时也是表现其为人姿态的画作，据这幅画曾经的收藏者冒鹤亭的图记中可知，题咏者有冯溥、张烈、梁清标、博尔都、王泽泓、李澄中、叶封、林鳞焻、王又旦、林尧英、徐喈凤、李基和、翁方纲、张埙、蒋士铨、潘奕隽、王延年、李英等大约二十多人，但由于原图已佚，所以部分题咏也无从寻得。题咏之人大多都是与陈维崧一样同在翰林院任职的官员。周道绘制的这幅《洗桐图》，题咏人数相对《迦陵填词图》来说减少了很多。但是通过题咏亦可以看出，这幅图同样表现了文人之间题诗唱和的交友方式。
陈维崧的《洗桐图》较王士禛的《抱琴洗桐圖》来说，画面更加简洁，图中的陈维崧一手握胡须，一手拂于桌上，青衣微敞，盘踞在石上，石桌上置有一壶茶、一卷书，笑看童子洗刷梧桐树干，所以博尔都有诗曰：“披髦科头与世疏，银床花落碧梧初。比来何事关情甚，茶熟香清一卷书。”⑦从诗中可以看出周道将陈维崧从容酣畅之态描绘得淋漓尽致。
由于之前释大汕的《迦陵填词图》已经将像主陈迦陵的形象清晰地传递给观者，所以《洗桐图》题咏文本只是对其人物形象的再次书写。陈维崧生逢乱世，长于易代之初，年过半百才通过应试博学鸿儒科入翰林院，不逾四年便去世，可以说是一生都不尽如意，贫困交织，李澄中在诗中就这样说道：“少年坎廪忧数奇，晚来得官贫不支。”⑧ 他人生的转折应该是在康熙十八年，康熙帝设立博学鸿儒科。陈维崧便是入科之人，在进入翰林院后，他逐渐变得从容，内心也开始趋于平静，过上了享乐般的生活。从王泽泓诗“湖海风流寄兴长，牙签竹几坐藜床”⑨和王又旦的诗“溪山春树分秾纎，小亭画静开湘簾……座中拂拭常四五，碧梧白日看……五湖三泖岂君所，不妨园径生苍蒹”⑩中可以感受到陈维崧脱俗逸秀、怡然自得的生活状态，以及散发出一种梧桐初长、安顿生命的清灵活泼之气。
陈维崧《洗桐图》的题咏文本，大多都是对像主悠闲生活的羡慕之情以及对他入科的恭贺之情。但在王又旦的题诗中，有这样一句话值得关注：“只今四海皆乐土，君门洞辟无猜嫌。集贤学士重文藻，北扉鹄立何清严。”?大概意思是说从今以后，大门敞开，君臣之间无猜忌，学士聚在一起，盼望着能够清正严明。经历了易代之变的明代遗民，他们大多数人入清后不仕清，具有较强的遗民保守意识。这句话充分表现出了博学鸿儒科的设立，获得了明代遗民们的认可。曾经的仕途经历让明代遗民清楚地意识到，在新朝生存的艰难，也存在仕与不仕的矛盾心理，他们渴望文化融合的盛世，却又无法摒弃对旧朝的怀念。正是因为内心矛盾所致，所以作为明代遗民的翰林官员在看到《洗桐图》后，对像主身上淡然物外的处世之态产生了向往，尤其是“手握长髯、半敞衣衫”般悠闲的状态，他们似乎也渴望“一石、一桌、一壶茶、一卷书”闲看“童子洗桐”的生活，却被现实所制约，于是便要用“洗桐”来告诉自己，要时刻记得内心对旧王朝的怀念和对文学的热忱。
当然，经过像主有意地经营自己的个人形象后，这幅图也逐渐被后人所称赞。到了乾隆年间，亦有几位诗人曾为《洗桐图》来题咏，所表现出来的大多是对像主神情样貌的描绘，如翁方纲在题诗中说：“目送飞鸿俄一笑，秋光先已入拈须。”?蒋士铨说：“一丈清凉界。倚高梧、解衣盘薄，髯其堪爱。七十年来无此客，余韵流风犹在。问何处、桐荫不改。”?可见，周道的画是多么生动地借“长髯”这一突出外貌特征传达出了像主的神态，这种风流神韵，这也正是蒋士铨对像主的仰慕敬佩之源。张埙也曾为《洗桐图》写过题诗，他在《既题其年先生填词洗桐二图，忆十年前见云郞吹箫像，当时未及题，今仿佛之成二絶句或翰墨情缘，重逢此卷当书其后也，乾隆乙未腊八后二日题二首》中便说到：“十年前见吹箫像，冰雪垂髫正幼倪。缘爱千秋谁一割，干将夫子莫邪妻。似此清吹几度闻，花开世界月华新。看来不是消魂物，是使阿难证道人。”?陈维崧的形象通过这两幅图逐渐被后人所接受，这对清代中后期文坛上对陈维崧的接受起到了一定的推波助澜的作用。
总体来看，陈维崧的《洗桐图》题咏文本主要是对像主神情姿态的描绘，通过题咏主体的心态变化，来传达像主的人物形象以及在康熙十八年之后，明代遗民们的内心之矛盾与变化，同时也反映了题咏主体对“洗桐图”所呈现出来的生活的向往。
三、小结
从王士禛的《抱琴洗桐图》到陈维崧的《洗桐图》，中间仅隔了十五年的时间，但是这期间，作为明遗民的题咏者的心态却发生了很大的变化，由一开始用“洗桐”来单纯地表达爱洁之人的怪癖，到后来暗含着文人警示自己要做到内心清明、不与世俗同流合污的精神，以及对安逸、悠闲生活的向往。
“洗桐”这一现象由明至清初，从一种行为艺术逐渐演变为文人高士对自我的洗涤和理想生活的一种寄托，这是时代变化的产物。两幅《洗桐图》的画像和题咏文本，似乎都是在告诉读者，无论身处怎样的环境中，都要对自己的内心信念有所坚持，留下一处不染尘埃的精神栖息地，要时刻坚守初心，保持内心纯净。因此，到了清代中期，诗人法式善和绘画大师王素的《洗桐图》，大多也都是在表达自己孤高傲气的文人气节，他们用《洗桐图》来传递自我，有意地塑造着自己“高洁”的形象。所以，王士禛与陈维崧的《洗桐图》便逐渐地成了清代文化的一种示范，对后代《洗桐图》的出现有启示作用。
注释：
①王琦撰，张德信点校：《寓圃杂记·云林遗事》，《历代史料笔记丛刊·元明史料笔记》，中华书局1994年版，第52页。
②（清）王士禄：《十筋草堂上浮集》卷一《戴苍写真歌》，《四库全书存目丛书补编》，齐鲁书社1997年版，第79册第130页。 ③（清）方文撰：《嵞山集》在续集卷二《题王阮亭仪部像》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第38册。
④⑤⑥中国嘉德国际拍卖有限公司编：《嘉德二十年精品录·古代书画卷》二，故宫出版社2014年版，第622-623页。
⑦（清）博尔都：《问亭诗集》卷六《题陈其年洗桐图》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第172册第572页。
⑧（清）李澄中：《卧象山房诗集》卷一《题其年洗桐图》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第120册。
⑨（清）王泽泓：《鹤岭山人诗集》卷十四《题陈友菴画像》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第101册第588-589页。
⑩?（清）王又旦：《黄湄诗选》卷八《题陈其年检讨洗桐图》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第140册第616页。
?（清）翁方纲：《复初斋外集》诗卷第九《题陈其年检讨洗桐图后四首》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第382册。
?贺新辉：《全清词鉴赏辞典》，中国妇女出版社1996年版，第865页。
?（清）张埙：《竹叶斋文集》卷十一诗十一《凤皇池上集七》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第375册。
参考文献：
[1]王琦撰，张德信点校.寓圃杂记·云林遗事.历代史料笔记丛刊·元明史料笔记[M].北京：中华书局，1994.
[2]（清）方文撰.嵞山集（在续集卷二）.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[3]（清）王士禄.十筋草堂上浮集（卷一）乙集一.四庫全书存目丛书补编[M].济南：齐鲁书社，1997.
[4]王红梅.樊圻画《洗桐图》的艺术赏析与修复工艺[J].中国文物科学研究，2012.
[5]（清）博尔都.问亭诗集.清代诗文集汇编[M].上海古籍出版社，2010.
[6]（清）李澄中.卧象山房诗集.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[7]（清）王泽泓.鹤岭山人诗集卷十四.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[8]（清）翁方纲.复初斋外集（诗卷第九）.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[9]贺新辉.全清词鉴赏辞典[M].北京：中国妇女出版社，1996.
[10]（清）张埙.竹叶斋文集（卷十一）诗十一，凤皇池上集七.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[11]（清）王又旦.黄湄诗选卷八.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[12]王潇.清初文人画像、题像风气研究——以王士禛为例[D].南京艺术学院，2015.
[13]毛文芳.盛世画廊·由李煦行乐图到读画斋偶辑的画像文本[J].曹雪芹研究，2105.
[14]中国嘉德国际拍卖有限公司编.嘉德二十年精品录·古代书画卷二[M].北京：故宫出版社，2014.
关键词： 《洗桐图》;王士禛;陈维崧;文人气节;孤傲自爱
中图分类号： I22 文献标识码： A 文章编号： 2096-8264（2020）04-0057-04
清代初期，享誉文坛的王士禛和引领阳羡词派的大家陈维崧都曾有《洗桐图》画卷，从而引起了当时文人之间的相互唱和题咏。而引领中期文坛的诗人法式善和绘画大师王素也曾绘有《洗桐图》。《洗桐图》由明至清，不断出现在文人的手中，其中“洗桐”的隐喻是否有变化，它在清初又表现着文人什么样的心态，画师绘图、像主自我审视、文人题咏之间有着何种密切的联系，从当时文人的题咏中是否可以解讀出清初期文人的矛盾心理，本文将逐一阐释。
一、“洗桐”之源
梧桐，为“高”、为“疏”、为“孤”，品质高贵，可为琴材，又象征着“一叶知秋”的愁思。《诗经》中有将梧桐视为凤凰栖落之地的诗句，因凤凰是上古神物，这也就使梧桐成为一种雅圣之物，所以人们喜欢将它植于院内，来警示自己要像梧桐一样傲气、自洁。杜甫有诗“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”;李清照有诗“断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞”。从这些诗句中不难看出，梧桐已成为诗人笔下不可缺少的意象，或表示对凤凰的赞美，或感叹秋风萧瑟的悲伤和离愁之气，亦或象征着孤高自傲的文人气节。逐渐地，“梧桐”这类意象也融入到了绘画中，最为人所称道的便是《洗桐图》。
《洗桐图》最早见于明代崔子忠的《云林洗桐图》。云林，名倪瓒，号云林，据明人王琦的《寓圃杂记·云林遗事》记载：“倪云林洁病，自古所无……偶出一唾，云林命仆绕閤觅其唾处，不得，因自觅，得于桐树之根，遂命仆扛水洗其树不已。徐大惭而出，其不情如此。” ①从这段记载可知，倪云林是一位十分爱洁之人，因容不得一点污垢，才会命仆不断地“洗桐”。
崔子忠根据云林命仆洗树的典故，绘出《云林洗桐图》，像主正是带巾褒衣、伫立于假山之前的倪瓒。画中一位仆童伫立于云林身后，手捧水盆，在桐树前，一位仆童正向盆中注水，另一位仆人在挥手（手拿扫把）擦洗梧桐的树干。云林洗群树，而崔子忠却唯独选择梧桐这树来融入到画中，正是想表现像主生性孤傲、清高自洁、不随波逐流、运离尘嚣的高士情怀。《云林洗桐图》将倪瓒的个人形象书写到极致，正是因其有此癖好，“洗桐”便逐渐成了一种“高洁”的象征，后代人亦多以“洗桐”来言说倪瓒。这似乎也为后世《洗桐图》的出现深深地埋下了伏笔。
二、“洗桐”行为在清初的表现
在崔子忠的《云林洗桐图》之后，明代的仇英、曹宣、樊圻等人都曾绘有《洗桐图》，这些图大多都为模仿之作，像主均是倪瓒。渐渐地，“洗桐”在画家之手演变成了一种行为艺术，都在隐喻那些爱洁且固执之人。清初的王士禛和陈维崧，也曾有两幅《洗桐图》画卷。
（一）王士禛的《抱琴洗桐图》
王士禛，字子真，号阮亭。关于《抱琴洗桐图》，王士禛的存世文献中并没有找到相关记载，但是其兄王士禄的《戴苍写真歌》中有这样一段赞语：写生好手谁最传，古有顾、戴今曾、谢。由来兹事关神明，装颊殷瞳工注射。戴生师谢驰高誉，隐囊纱帽选楼居……抱琴小弟亦奇作，弦外音希情寂寞。②
王士禄在文中表达了对画家戴仓画技的赞美，称其画技高，形象动人，也可知戴苍曾为王士禛绘有《抱琴洗桐图》。从画卷中可以看到，像主是王渔洋，双手抱琴，踞于石上，周围有梧桐树，不远处两名童子正在擦拭梧桐树干。在此幅画卷中有诸多题咏的作品。
王士禛的《抱琴洗桐图》一出，便引来了当时文坛的许多文人前来题咏，渔洋先生还曾经拿着画卷去找人为其题诗，方文在《题王阮亭仪部像》中就曾写过“手持一卷抱琴图，顾我茅堂索题句。③”
根据《洗桐图》的题咏文本，大概可以有以下两种解读，一是对图中的“琴”与“桐”这两种意象之间关系的描写。例如高咏在题诗中则感慨道：“琴是桐所为，有时乃并列。一洗一抱持，在我亦何别。”杜濬说“桐即琴，琴即桐，即桐即琴即阮公。如以琴抱琴，以桐洗桐。”④还有人直接将“琴”比喻为“枯桐”，认为渔洋先生是在“手抱枯桐”看“童子洗桐”，如陈奕禧题诗“新城夫子何高风，手抱孤桐看洗桐”和汪辑题诗“却愁此日元音绝，手抱枯桐看洗桐”。⑤就这样，“琴”与“桐”二者之间的关系，在渔洋先生《抱琴洗桐图》的影响下，逐渐成为文人们吟诗享乐、交友酬酢的文字游戏。
二是通过对画面内容的解读，表现出来的对像主渔洋先生人物形象的仰慕之情，即是通过“桐”与“琴”这两种意象之间的关系，并结合历史典故，将其所代表的美好品质和典故中古人的高洁之态赋予像主身上。这其中有委婉地赞扬渔洋先生的，如董俞题诗：“其目湛然，其须飘然，其神渊然……斯人也，一以为高隐，一以为列仙。噫嘻！⑥”董俞用“目湛、须飘、神渊、风洒”等词将渔洋先生塑造成为“隐逸者”的形象;再如汪琬在题诗中将渔洋先生的神情与梧桐的孤高之气相媲美，姿态与琴声的悠长之状相比，完美地将渔洋先生在画面中的形象呈现了出来;施闰章题诗：“洗桐洁癖倪高士，抱琴不鼓陶渊明。”表现渔洋想要像陶渊明一样，即使抱琴不鼓，也有人可以理解他的心之所向。观者皆纷纷为渔洋先生送上自己的祝贺，表达赞美之情。
纵观所题咏的文本，大多都以梧桐的孤高来比喻渔洋先生的清傲，以洗桐的高洁来象征渔洋先生的自爱自洁与心境之广远，以抱琴不鼓来表现渔洋的内心渴望期遇知音，不仅表达了一种“飘然欲仙”的意境，而且通过描绘像主生活中的细节，完成了对像主人物性格的刻画和人物内心世界的诠释，同时也实现了其内心情感的传达，为观众都留下了深刻的印象。《抱琴洗桐图》无论从题材的选择还是画卷的呈现方式上，都赋予了像主王士禛一种隐逸的姿态，题咏文本也让渔洋先生的个人形象愈发清晰，他似乎也在有意地通过画像来塑造自己在观众心中的形象，所以后人多以“高士、隐者、仙人”等来形容渔洋。 总体来看，这一阶段为王士禛《抱琴洗桐图》题咏的人群中，主要为明遗民，这也就直观地呈现了题咏者的心态，他们用“洗桐”来审视自己，不断地进行自我革新，同时暗示自己要做到内心澄净，坚守自己的初心，“洗桐”洗的不仅仅是桐树，还有遗民的心灵。
（二）陈维崧的《洗桐图》
在王士禛的《抱琴洗桐图》之后，于康熙十九年，周道为陈维崧也绘制了一幅《洗桐图》，这幅图是继释大汕为其绘《迦陵填词图》之后，陈维崧的又一幅自画像，同时也是表现其为人姿态的画作，据这幅画曾经的收藏者冒鹤亭的图记中可知，题咏者有冯溥、张烈、梁清标、博尔都、王泽泓、李澄中、叶封、林鳞焻、王又旦、林尧英、徐喈凤、李基和、翁方纲、张埙、蒋士铨、潘奕隽、王延年、李英等大约二十多人，但由于原图已佚，所以部分题咏也无从寻得。题咏之人大多都是与陈维崧一样同在翰林院任职的官员。周道绘制的这幅《洗桐图》，题咏人数相对《迦陵填词图》来说减少了很多。但是通过题咏亦可以看出，这幅图同样表现了文人之间题诗唱和的交友方式。
陈维崧的《洗桐图》较王士禛的《抱琴洗桐圖》来说，画面更加简洁，图中的陈维崧一手握胡须，一手拂于桌上，青衣微敞，盘踞在石上，石桌上置有一壶茶、一卷书，笑看童子洗刷梧桐树干，所以博尔都有诗曰：“披髦科头与世疏，银床花落碧梧初。比来何事关情甚，茶熟香清一卷书。”⑦从诗中可以看出周道将陈维崧从容酣畅之态描绘得淋漓尽致。
由于之前释大汕的《迦陵填词图》已经将像主陈迦陵的形象清晰地传递给观者，所以《洗桐图》题咏文本只是对其人物形象的再次书写。陈维崧生逢乱世，长于易代之初，年过半百才通过应试博学鸿儒科入翰林院，不逾四年便去世，可以说是一生都不尽如意，贫困交织，李澄中在诗中就这样说道：“少年坎廪忧数奇，晚来得官贫不支。”⑧ 他人生的转折应该是在康熙十八年，康熙帝设立博学鸿儒科。陈维崧便是入科之人，在进入翰林院后，他逐渐变得从容，内心也开始趋于平静，过上了享乐般的生活。从王泽泓诗“湖海风流寄兴长，牙签竹几坐藜床”⑨和王又旦的诗“溪山春树分秾纎，小亭画静开湘簾……座中拂拭常四五，碧梧白日看……五湖三泖岂君所，不妨园径生苍蒹”⑩中可以感受到陈维崧脱俗逸秀、怡然自得的生活状态，以及散发出一种梧桐初长、安顿生命的清灵活泼之气。
陈维崧《洗桐图》的题咏文本，大多都是对像主悠闲生活的羡慕之情以及对他入科的恭贺之情。但在王又旦的题诗中，有这样一句话值得关注：“只今四海皆乐土，君门洞辟无猜嫌。集贤学士重文藻，北扉鹄立何清严。”?大概意思是说从今以后，大门敞开，君臣之间无猜忌，学士聚在一起，盼望着能够清正严明。经历了易代之变的明代遗民，他们大多数人入清后不仕清，具有较强的遗民保守意识。这句话充分表现出了博学鸿儒科的设立，获得了明代遗民们的认可。曾经的仕途经历让明代遗民清楚地意识到，在新朝生存的艰难，也存在仕与不仕的矛盾心理，他们渴望文化融合的盛世，却又无法摒弃对旧朝的怀念。正是因为内心矛盾所致，所以作为明代遗民的翰林官员在看到《洗桐图》后，对像主身上淡然物外的处世之态产生了向往，尤其是“手握长髯、半敞衣衫”般悠闲的状态，他们似乎也渴望“一石、一桌、一壶茶、一卷书”闲看“童子洗桐”的生活，却被现实所制约，于是便要用“洗桐”来告诉自己，要时刻记得内心对旧王朝的怀念和对文学的热忱。
当然，经过像主有意地经营自己的个人形象后，这幅图也逐渐被后人所称赞。到了乾隆年间，亦有几位诗人曾为《洗桐图》来题咏，所表现出来的大多是对像主神情样貌的描绘，如翁方纲在题诗中说：“目送飞鸿俄一笑，秋光先已入拈须。”?蒋士铨说：“一丈清凉界。倚高梧、解衣盘薄，髯其堪爱。七十年来无此客，余韵流风犹在。问何处、桐荫不改。”?可见，周道的画是多么生动地借“长髯”这一突出外貌特征传达出了像主的神态，这种风流神韵，这也正是蒋士铨对像主的仰慕敬佩之源。张埙也曾为《洗桐图》写过题诗，他在《既题其年先生填词洗桐二图，忆十年前见云郞吹箫像，当时未及题，今仿佛之成二絶句或翰墨情缘，重逢此卷当书其后也，乾隆乙未腊八后二日题二首》中便说到：“十年前见吹箫像，冰雪垂髫正幼倪。缘爱千秋谁一割，干将夫子莫邪妻。似此清吹几度闻，花开世界月华新。看来不是消魂物，是使阿难证道人。”?陈维崧的形象通过这两幅图逐渐被后人所接受，这对清代中后期文坛上对陈维崧的接受起到了一定的推波助澜的作用。
总体来看，陈维崧的《洗桐图》题咏文本主要是对像主神情姿态的描绘，通过题咏主体的心态变化，来传达像主的人物形象以及在康熙十八年之后，明代遗民们的内心之矛盾与变化，同时也反映了题咏主体对“洗桐图”所呈现出来的生活的向往。
三、小结
从王士禛的《抱琴洗桐图》到陈维崧的《洗桐图》，中间仅隔了十五年的时间，但是这期间，作为明遗民的题咏者的心态却发生了很大的变化，由一开始用“洗桐”来单纯地表达爱洁之人的怪癖，到后来暗含着文人警示自己要做到内心清明、不与世俗同流合污的精神，以及对安逸、悠闲生活的向往。
“洗桐”这一现象由明至清初，从一种行为艺术逐渐演变为文人高士对自我的洗涤和理想生活的一种寄托，这是时代变化的产物。两幅《洗桐图》的画像和题咏文本，似乎都是在告诉读者，无论身处怎样的环境中，都要对自己的内心信念有所坚持，留下一处不染尘埃的精神栖息地，要时刻坚守初心，保持内心纯净。因此，到了清代中期，诗人法式善和绘画大师王素的《洗桐图》，大多也都是在表达自己孤高傲气的文人气节，他们用《洗桐图》来传递自我，有意地塑造着自己“高洁”的形象。所以，王士禛与陈维崧的《洗桐图》便逐渐地成了清代文化的一种示范，对后代《洗桐图》的出现有启示作用。
注释：
①王琦撰，张德信点校：《寓圃杂记·云林遗事》，《历代史料笔记丛刊·元明史料笔记》，中华书局1994年版，第52页。
②（清）王士禄：《十筋草堂上浮集》卷一《戴苍写真歌》，《四库全书存目丛书补编》，齐鲁书社1997年版，第79册第130页。 ③（清）方文撰：《嵞山集》在续集卷二《题王阮亭仪部像》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第38册。
④⑤⑥中国嘉德国际拍卖有限公司编：《嘉德二十年精品录·古代书画卷》二，故宫出版社2014年版，第622-623页。
⑦（清）博尔都：《问亭诗集》卷六《题陈其年洗桐图》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第172册第572页。
⑧（清）李澄中：《卧象山房诗集》卷一《题其年洗桐图》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第120册。
⑨（清）王泽泓：《鹤岭山人诗集》卷十四《题陈友菴画像》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第101册第588-589页。
⑩?（清）王又旦：《黄湄诗选》卷八《题陈其年检讨洗桐图》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第140册第616页。
?（清）翁方纲：《复初斋外集》诗卷第九《题陈其年检讨洗桐图后四首》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第382册。
?贺新辉：《全清词鉴赏辞典》，中国妇女出版社1996年版，第865页。
?（清）张埙：《竹叶斋文集》卷十一诗十一《凤皇池上集七》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第375册。
参考文献：
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[2]（清）方文撰.嵞山集（在续集卷二）.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[3]（清）王士禄.十筋草堂上浮集（卷一）乙集一.四庫全书存目丛书补编[M].济南：齐鲁书社，1997.
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[5]（清）博尔都.问亭诗集.清代诗文集汇编[M].上海古籍出版社，2010.
[6]（清）李澄中.卧象山房诗集.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[7]（清）王泽泓.鹤岭山人诗集卷十四.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[8]（清）翁方纲.复初斋外集（诗卷第九）.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[9]贺新辉.全清词鉴赏辞典[M].北京：中国妇女出版社，1996.
[10]（清）张埙.竹叶斋文集（卷十一）诗十一，凤皇池上集七.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[11]（清）王又旦.黄湄诗选卷八.清代诗文集汇编[M].上海：上海古籍出版社，2010.
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[14]中国嘉德国际拍卖有限公司编.嘉德二十年精品录·古代书画卷二[M].北京：故宫出版社，2014.