截取任何一个时代的建筑断代史，放在历史的显微镜下去观察，条分缕析，我们几乎可以发现整个建筑思想史的种种内含的蛛丝马迹。也就是说，深入地体验某一建筑环境并思考潜藏其物质表征之后的思想的来龙去脉，几乎就可以参悟出任何一种建筑思潮的妙谛。这种参悟方式，是一种冷静的向禅的方式，似乎站在结构的高度，而忽视了世界建筑史上丰富多彩的具体事实。但是，从思维的角度，常常发现具体事实后面的思想观念未必具有“革命性”的变换，倒常生“前度刘郎”之感，或引发“古已有之”之叹。
　　出典独特，曾是古典主义时期建筑师的一时风尚，这种卖弄学问的方式，在现代主义运动中似乎不再时兴。现代建筑大师勒·柯布西埃喜爱地中海沿岸的白色塑形建筑，这既是他早期“鸡腿建筑”的始祖，也是其后期怪诞建筑造型的渊源。但这种风格并不是以生僻和独特而引世人瞩目的。他的人体比例图也并非别出心裁之作，古罗马维特鲁威的比例图是他的直接范本。许多在年轻时接受过正规建筑教育的人，学会了一套模仿与再创的本领，由此而打上了古典的或阿拉伯的(哥特式)范式的烙印。没有受过正规训练的人，也难逃模仿之途，如十七世纪大名鼎鼎的英国建筑大师克里斯多夫·雷恩，就一直保持着根据文字描写来复原古代建筑构图的兴趣。
　　既然现世的人们，使用的依然是多少年前就成形的语言，既然人们总是熟悉并沉湎于各种各样的修辞、典故与神话，在建筑界的折衷主义似乎就不应被人们深恶而痛绝。《现代建筑设计思想的演变》一书的引言中，理直气壮地引用了狄德罗的一段话：“一个折衷主义者是哲学家，他蔑视偏见、传统、资历、举世公认、权威、以及压制群众意见的任何东西；他敢于独立思考，返回到最清晰的一般原理，检验之，研讨之，并且除了那些通过自己的经验和理性证实的东西以外，一概不予接受。他于是从排除对人的考虑和无偏见地分析过的全部哲学之中，形成了他自己的，他本人特有的一种哲学。”这启蒙祖师爷的话似乎应对建筑中的折衷主义有莫大之善。而同样起源于启蒙运动，并极力推崇理性的现代主义运动，却对学院派折衷主义进行了无情嘲讽。
　　与十九世纪的折衷主义相比，二十世纪后半期的后现代主义建筑理论似乎堕落到了可以滥用拼贴和杂凑古典片断的地步。《演变》一书的副题标明“一七五○——一九五○年”，显然还未触及后现代主义者们重新装饰、标榜的折衷主义，更遑论令人震惊的解构主义的兴起。也许正因如此，本书给我们这些通过书窗看西洋建筑的人，提供了一个充满理性、道德与进步的图景，给中国的人文主义建筑师们，在知识和道德上，一付启蒙主义的清醒剂。
　　在建筑界，有许多理论家特别谴责直接模仿，他们很喜欢路易十六时代的建筑师和建筑教育家J·F·布隆代尔阐明的经典理论：“古人能教给我们思考，但我们决不要象他们那样思考。”布隆代尔的这一宗旨成为许多人，甚至开业建筑师的符咒：刻板地抄袭古代建筑形式的那些人，仅仅表现他们未能充分地研究这些建筑物创作中的精神。
　　这种刻意将“抄袭行为”与“创新精神”分开的想法在美学和哲学上表述得很清楚。但建筑师们常常在此限于是非不明的困惑之中，以至于常常彼此指摘对方的作品只是抄袭而没有真正理会经典作品或古典遗产的创造精神。复古主义时期的建筑理论中比较激进的想法几乎都是基于对“那样将会表现出匠人的索然无味的迂腐”的指责。尽管如此，希腊式复古在美国却由于成为民主政体的象征，受到的嘲弄比罗马式复古却少得多。评论家们发自良知的启迪，却受到自己的揶揄。
　　恰恰在中国，自古即有“匠人营国，方九里，旁三门，中九经九轨……”，老老实实承认建筑是“匠人”之事。宋代《营造法式》，清代《工部工程做法则例》，即是召集将作大匠，制订具体的建筑营造案例，小匠们依样造作就是。自从效仿西方，将建筑划归艺术门类，中国建筑界师法历代艺术理论的精华，“从传统中创新”、“神似传统”、“形神兼备”，成为人皆不解其妙的“无法之妙法”。梁思成先生倒是专心致志于中国传统建筑的发掘与整理。五十年代，北京旧城城墙和城楼迫于发展的需要而濒于毁绝，他挥泪痛惜。他的情绪也传染给其学生辈，成为他们的创作和理论中难以取舍的两难。许多展志高远的凤凰，终又栖落于旧日的梧桐。真不若历代的匠人，直接模仿，照葫芦画瓢，来得爽快而真诚。
　　《演变》一书的作者，英国的彼得·柯林斯采取了比较客观或者说冷静的态度，将现代主义建筑思想追溯到浪漫主义这一源头，这种探讨思想史的方法，比只抓住工业革命的新生鳞爪而论现代设计的巨龙要全面、丰富而合理得多。这样，也给现代运动提供了演进场景，而不只是描画主角。
　　现代建筑设计思想中的功能主义，有许多不同来源的比拟。将建筑比拟于生物，应该追溯到一七五○年前后的植物学研究成果，到后来“有机的”不再只被看作是“动的生命”的性质，而被主要当作根植于特定地点的生命的性质，所以植物和内脏的不对称，被认为是有机构造的特征了。这种“有机的”概念，基本上被美国现代建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特吸收作为他们的建筑原则。
　　但是，与“生物学”同时产生的“形态学”提出了一个实际上贯穿现代功能主义发展始终的问题：是“形式追随功能”，还是“功能追随形式”？十八世纪中叶的哲学家们将美学与心理学挂上钩之后，“灵感”或“天才”就成为人们争相谈论的重要话题。在建筑界和其他艺术领域都在呼唤天才；呼唤天才创造天才的“形式”，天才地解决“功能”；呼唤天才“创造性地解决传统的问题”。这就不仅回避了“形式与功能”谁先谁后的疑问，而且将一种存在天才的理想灌输到教育体制中。与此相伴的还有一个概念是“进化”。达尔文的“自然选择论”，比拉马克的“环境决定论”，更为强调形式的变化的偶然性和任意性。所以给“形式追随功能”提供了生物学进化论的支持。但是赫伯特·斯宾塞主张“功能追随形式”论，而美国早期现代大师路易斯·沙利文尽管以“形式追随功能”这一名言名扬现代建筑学界，却实际上受斯宾塞影响甚钜，在他的作品中极尽装饰与形式之能事。正因为沙利文“名不符实”，世界上案追其老底者甚众。比拟于生物的建筑学在二十世纪中期遭到了彻底的怀疑，这与对达尔文进化论的怀疑是一致的。而建筑学的美学评价原则得到了越来越多的重视。
　　比拟于机械，在勒·柯布西埃的《走向新建筑》中是最狂热不过了。这也许正如P·W·布里奇曼在《现代物理的逻辑》一书中说到的：“许多人将发觉自己有一种对机械解释的渴望，这种渴望象‘原罪’一样持续存在。”尽管现代主义在今日似乎已经过时，尽管流行于发达国家的高技派建筑可以有多种标榜，却无法否认布里奇曼所称的“原罪”的诱惑。
　　比拟于烹调，是基于一种非常超然的态度来对待理性原则的。这种比拟将建筑与朴素的、平常的、简单的房子分开来，显然充满着浪漫主义的对于品味的奢华追求。反过来，柯林斯实际上冷峻而客观地指出了建筑界或艺术界的困惑：“不论抱负如何，大多数艺术家命中注定要成为执行者，他们以或多或少的敏感和适应性，改编和重现他人创造的基本想法。然而，所有的青年建筑师却把自己当作有创造力的艺术家，因为我们建筑教育的整个体系都是特意创办成赋予他们这个想法的。”作者作为英国人，不无自嘲地谈到盎格鲁—撒克逊的烹调也是众所周知的恶劣。因为坏吃食和坏建筑都是从同一哲学弊病而来的。我们应该公正一点说，这个坏哲学恐怕还是来自法国。
　　比拟于语言的理论，有其久远的渊源，而真正能看到语言学应用于建筑学时，是那些活泼的、乡土的建筑的价值得到肯定的时候。在《演变》一书未触及的二十世纪六十、七十年代的多元主义或后现代主义，更是将乡土的、商业的和技术的方言，奉为建筑创作的圭臬。在比较学院气的学者眼中，艺术的风格是与语言的风格一致的。“写作”的概念，包括文法、词汇、句法、隐喻、换喻，等等，经过现代设计思想的二百年演变，时而显，时而隐，到《演变》一书完成的时候，正赶上一场语言学泛滥并进而爆炸——解构的前奏。