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摘 要：意境是中国画追求的目标，意境的产生依赖于思想感情。艺术家的文学底蕴、社会经历，精神境界的不同，决定了对于表现美和理解美的差异
关键词：中国画 意境
意境美是具有中國特色的绘画艺术审美特征之一。画家们将自己的情感、思想及对人生的感悟注入作品中，托物言志，借景抒情，“写山则情满于山，画水则意满于水”。意境的“意”并非只是单纯的情感或情绪，而是情中寓理，理中含情，中国画的魅力就是画已尽而意不止，笔虽止，但意不穷。
一、意境理论的演化
意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。它的形成和诗、画等艺术中有关“形”与“神”、“虚”与“实”、“情”与“景”关系的讨论是紧密相连的。刘勰在《文心雕龙·物色》提到“吟咏所发，志惟深远！体物为妙，功在密附”。主张描写自然景物既要形似，又要神似，描写景物应仔细品味，而不是完全抄袭客观自然。谢赫《古画品录》中提出“若物以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏股”，“气韵生动”， 同时在顾恺之的《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》等著作均找到了相关理论依据。例如“理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内”、“以形写神”、“迁想妙得”、“以形写形”等观点。这些观点对意境理论的形成起到了积极的推动作用。
到了唐代，司空图的《二十四诗品》更具体的对意境进行了描述，认为诗在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”。后来刘禹锡等又提出了“象外之象”“景外之象”的见解。而意境理论得到更广泛的应用是在五代和宋元。五代画家荆浩提出“真景”说，宋代郭熙提出了“重意”观点，认为创作应当“意造”，欣赏应“以意穷之”，并首次使用了与意境含义相近的“境界”一词。清初笪重光在《画筌》中说“冷法多门，诸不具论，其无怀意境之合。笔墨气韵之微，于兹尚可会通焉。” “有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”提出了“实境”“真境”“神境”理论，对绘画中意与境的含义和关系做了较为深入的分析，对虚实、形神、情景等做了研究。王国维在《人间词话》里将此发展为“境界”，“能写真景物，真感情者，谓之有意境，否则谓之无意境。”同时列举“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”等为有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”等属无我之境。王国维认为判断艺术作品成败的尺度之一应属有无意境，并把意境理论与西方美学思想交汇融合起来，提出“中学为体，西学为用”，形成了比较完整系统的意境学说。
二、中国画的意境
欣赏中国画作品，可以透过作品本身，能感受到作品中蕴涵的画家的情感，使欣赏者产生联想，产生共鸣。如果画家失去了对意境美的追求，就会单纯停留在技术和描绘层面上，所创作出来的作品便不再生动，不再可感、可悟、可触，而仅仅是自然的复制，没有生命力。可以说，中国画是主客观世界的和谐统一，把画家本身的情感及体会融入作品本身，这幅作品就具有了意境，也就能引人入胜、发人深思、引起共鸣。
1.体现在形神兼备
形是对客观事物外形的描绘，就是形似；神是对客观事物内在特征的把握，即神似。《文心雕龙.神思篇》中讲述“气韵生动，骨法用笔”，“应物象形，经营位置”，“形神兼备”“神用相通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。这些论述道出意境中形神、情理的关系。唐代画家张璪提出了“外师造化，中得心源”的创作原则，并且在此基础上提出追求“以形写神，形神兼备，超以象外”的风格，认为中国画的意境美重点在于“似与不似之间”。在前人形神关系的基础上，石涛提出：“明暗高低远近，不似之似似之”。“象中有意，意中有象，立象尽意”，象是客观的，具体的客观存在物，在客观自然基础上追求“不似之似之”。“不似”是手段，是方法，目的在于“似”。欧阳修说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不知见诗如见画”，意在抒情。黄宾虹说：“不似之似，乃为真似”。齐白石指出：“妙在似与不似之间”，“不似则欺世也，太似则媚俗。”以五代画家董源的《潇湘图》《龙宿郊民图》，许道宁的《渔父图》，郭熙的《早春图》等作品为例，作品中的一草一木，一山一石，均融进了画家对生活、自然、社会、民族和时代独特的理解和感受，使欣赏者有“见到此山已非此山，此景亦非此景”的感觉，作品本身不再是简单的客观景物的描绘，更多的体现着画家情感和意志的艺术境界。在国画创作中，画家只有大胆想象，尽情抒发感情于作品中，使头脑中之景象跃然纸上，才能创作出既来自自然而又高于自然的艺术作品，赋予作品鲜活的生命力。
2.体现在动静虚实共存
虽然动和静、虚和实在哲学上是两对矛盾，但在绘画作品中，则是意境美构成的主要表现方式，是不可或缺的，当两者在相辅相成，完美统一时，会凸现笔情墨趣，能达到情景交融，“天人合一”的艺术境界。唐代诗人王维的诗作《鸟鸣涧》中提到“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，便是动静虚实的代表。宗白华先生说：“中国人对于道的体验是于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”。宗白华先生还从道、舞、空白等方面来考察中国艺术结构的特点，在《中国美学史中重要问题的初步探讨》一文中对《考工记》艺术虚实结合特点进行了考察，在《美学与意境》中指出：“中国画很注重空白。如马远就因只画一个角落而得名马一角，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味，中国书家也讲空白，要求记白当黑……注重空间的布置与处理，以虚代实，虚中有实，虚实结合，就是中国美学思想的一个重要范畴。”
中国画注重“计白当黑”，注重墨色的同时，充分利用空白，加强黑白对比，突出主题，使主题更加鲜明。“计白当黑，黑白互依”，便是虚实结合的具体运用，给欣赏者无限遐想空间。倪瓒说：“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”在石涛的《风雨夜归图》中，没有画雨，却能让人看到雨线，听到雨声，感到雨势。清代画家笪重光在《画筌》中说：“有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中，描绘的客观景物是有形的，也是受局限的。画家会采用虚实，黑白，散点透视，意象造型等手法展现时空，来克服客观景物的局限。使画家在绘画中占据了主动权，也留给欣赏者丰富的想象空间。
3.体现在情景交融
李可染先生说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。”
苏轼说：“读摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。道出了诗和画在创作中互相融合，相得益彰的内在联系。诗画均以抒情达意为主，诗丰富了画的内容，提高了画的境界，画又具体形象的表达了诗的内涵。
意境是中国画追求的目标，意境的产生依赖于思想感情。艺术家的文学底蕴、社会经历，精神境界的不同，决定了对于表现美和理解美的差异。只有加强自身修养，提高审美水平，才能挖掘美，进而创造出蕴含着动人心魄的作品。
关键词：中国画 意境
意境美是具有中國特色的绘画艺术审美特征之一。画家们将自己的情感、思想及对人生的感悟注入作品中，托物言志，借景抒情，“写山则情满于山，画水则意满于水”。意境的“意”并非只是单纯的情感或情绪，而是情中寓理，理中含情，中国画的魅力就是画已尽而意不止，笔虽止，但意不穷。
一、意境理论的演化
意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。它的形成和诗、画等艺术中有关“形”与“神”、“虚”与“实”、“情”与“景”关系的讨论是紧密相连的。刘勰在《文心雕龙·物色》提到“吟咏所发，志惟深远！体物为妙，功在密附”。主张描写自然景物既要形似，又要神似，描写景物应仔细品味，而不是完全抄袭客观自然。谢赫《古画品录》中提出“若物以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏股”，“气韵生动”， 同时在顾恺之的《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》等著作均找到了相关理论依据。例如“理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内”、“以形写神”、“迁想妙得”、“以形写形”等观点。这些观点对意境理论的形成起到了积极的推动作用。
到了唐代，司空图的《二十四诗品》更具体的对意境进行了描述，认为诗在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”。后来刘禹锡等又提出了“象外之象”“景外之象”的见解。而意境理论得到更广泛的应用是在五代和宋元。五代画家荆浩提出“真景”说，宋代郭熙提出了“重意”观点，认为创作应当“意造”，欣赏应“以意穷之”，并首次使用了与意境含义相近的“境界”一词。清初笪重光在《画筌》中说“冷法多门，诸不具论，其无怀意境之合。笔墨气韵之微，于兹尚可会通焉。” “有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”提出了“实境”“真境”“神境”理论，对绘画中意与境的含义和关系做了较为深入的分析，对虚实、形神、情景等做了研究。王国维在《人间词话》里将此发展为“境界”，“能写真景物，真感情者，谓之有意境，否则谓之无意境。”同时列举“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”等为有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”等属无我之境。王国维认为判断艺术作品成败的尺度之一应属有无意境，并把意境理论与西方美学思想交汇融合起来，提出“中学为体，西学为用”，形成了比较完整系统的意境学说。
二、中国画的意境
欣赏中国画作品，可以透过作品本身，能感受到作品中蕴涵的画家的情感，使欣赏者产生联想，产生共鸣。如果画家失去了对意境美的追求，就会单纯停留在技术和描绘层面上，所创作出来的作品便不再生动，不再可感、可悟、可触，而仅仅是自然的复制，没有生命力。可以说，中国画是主客观世界的和谐统一，把画家本身的情感及体会融入作品本身，这幅作品就具有了意境，也就能引人入胜、发人深思、引起共鸣。
1.体现在形神兼备
形是对客观事物外形的描绘，就是形似；神是对客观事物内在特征的把握，即神似。《文心雕龙.神思篇》中讲述“气韵生动，骨法用笔”，“应物象形，经营位置”，“形神兼备”“神用相通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。这些论述道出意境中形神、情理的关系。唐代画家张璪提出了“外师造化，中得心源”的创作原则，并且在此基础上提出追求“以形写神，形神兼备，超以象外”的风格，认为中国画的意境美重点在于“似与不似之间”。在前人形神关系的基础上，石涛提出：“明暗高低远近，不似之似似之”。“象中有意，意中有象，立象尽意”，象是客观的，具体的客观存在物，在客观自然基础上追求“不似之似之”。“不似”是手段，是方法，目的在于“似”。欧阳修说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不知见诗如见画”，意在抒情。黄宾虹说：“不似之似，乃为真似”。齐白石指出：“妙在似与不似之间”，“不似则欺世也，太似则媚俗。”以五代画家董源的《潇湘图》《龙宿郊民图》，许道宁的《渔父图》，郭熙的《早春图》等作品为例，作品中的一草一木，一山一石，均融进了画家对生活、自然、社会、民族和时代独特的理解和感受，使欣赏者有“见到此山已非此山，此景亦非此景”的感觉，作品本身不再是简单的客观景物的描绘，更多的体现着画家情感和意志的艺术境界。在国画创作中，画家只有大胆想象，尽情抒发感情于作品中，使头脑中之景象跃然纸上，才能创作出既来自自然而又高于自然的艺术作品，赋予作品鲜活的生命力。
2.体现在动静虚实共存
虽然动和静、虚和实在哲学上是两对矛盾，但在绘画作品中，则是意境美构成的主要表现方式，是不可或缺的，当两者在相辅相成，完美统一时，会凸现笔情墨趣，能达到情景交融，“天人合一”的艺术境界。唐代诗人王维的诗作《鸟鸣涧》中提到“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，便是动静虚实的代表。宗白华先生说：“中国人对于道的体验是于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”。宗白华先生还从道、舞、空白等方面来考察中国艺术结构的特点，在《中国美学史中重要问题的初步探讨》一文中对《考工记》艺术虚实结合特点进行了考察，在《美学与意境》中指出：“中国画很注重空白。如马远就因只画一个角落而得名马一角，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味，中国书家也讲空白，要求记白当黑……注重空间的布置与处理，以虚代实，虚中有实，虚实结合，就是中国美学思想的一个重要范畴。”
中国画注重“计白当黑”，注重墨色的同时，充分利用空白，加强黑白对比，突出主题，使主题更加鲜明。“计白当黑，黑白互依”，便是虚实结合的具体运用，给欣赏者无限遐想空间。倪瓒说：“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”在石涛的《风雨夜归图》中，没有画雨，却能让人看到雨线，听到雨声，感到雨势。清代画家笪重光在《画筌》中说：“有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中，描绘的客观景物是有形的，也是受局限的。画家会采用虚实，黑白，散点透视，意象造型等手法展现时空，来克服客观景物的局限。使画家在绘画中占据了主动权，也留给欣赏者丰富的想象空间。
3.体现在情景交融
李可染先生说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。”
苏轼说：“读摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。道出了诗和画在创作中互相融合，相得益彰的内在联系。诗画均以抒情达意为主，诗丰富了画的内容，提高了画的境界，画又具体形象的表达了诗的内涵。
意境是中国画追求的目标，意境的产生依赖于思想感情。艺术家的文学底蕴、社会经历，精神境界的不同，决定了对于表现美和理解美的差异。只有加强自身修养，提高审美水平，才能挖掘美，进而创造出蕴含着动人心魄的作品。