导 言
　　“古意”与“新意”一词在中国美术理论以及绘画作品之中时常被予提及和提倡。尤其是“古意”一词，更是成为前人推崇和效法的对象。在中国的文学史上以及绘画史中，甚至还出现了唐、宋的“古文运动”以及元代的“复古运动”。然而无论是文学，还是绘画，为“古”的结果却恰恰呈现出新的内容和风貌，其实质是一种借古开今，以古为新。那么究竞什么是“古意”和“新意”呢？我们从前人那里是无法找到明确现成的解释和答案的，甚至连模糊笼统的说法也没有。以致容易让人望文生义，仁者见仁，智者见智了。是以也就不难理解前人就此在美术理论与实践中的曲解与误导。
　　本文以“古意”、“新意”为视点，以两者的关系为线索，寻源穿梭于中国哲学、美学以及绘画发展的历史长河之中。从而正本清源，梳理出其间的传承与脉络，得失与误区。明确“古意”、“新意”两者辩证统一的发展关系，从而为当今现实的理论与实践做出相对有益的见解和看法。对“古意”、“新意”的阐述与论证，从另一个角度看，也侧面回答了“继承与发展”、“传统与创新”的时代命题。
　　第一节 “古意”与“新意”的辩证发展关系
　　“古意”与“新意”一样，一直受到中国美术理论与实践的重视。二者如同孪生兄弟，是一幅绘画作品所体现的正反两个方面。“古意”与“新意”不是两个完全对立而是两个相对的概念，两者相辅相成，是互补互动的关系。“古意”存在于“新意”之中，“新意”也不能离开“古意”而存在。在事物的生长发展的全过程之中，在特定的场合与特殊的阶段，有时“古意”则会转化为“新意”，同样“新意”也会随着事物的发展而转化为“古意”。比如，作为表现山石结构和阴阳相背关系及质感的“解索皴”的最初出现，自然是作者“外师造化，中得心源”的体现与创造，给人以耳目一新的感受，谓之“新意”当之无愧，但随着时间的推移，尤其是摹仿运用的人多了，历朝历代均以此法依样画葫，逐渐也就转化为传统的组成部分。反之，某法某意尽管前人已经出现，而历经时代久远，无人使用，对于现代而言则稍加改造就能出人意料，化古为新。叶燮《原诗·内篇》中言：“我能是，古人先我而能是，未知我合古人与，古人合我与？”叶燮之言是深深地领会了“古”、“新”互为转化之玄机的表现。
　　如果说“古意”主要体现为共性的话，那么“新意”则体现为个性，“古意”具有普遍意义的话，“新意”则具有特殊的意义。由于中国文化的博大精深以及远古时期的先哲伟人真知灼见的哲学思想，是以表现在文化思想上的历史一直以较稳定的状态发展而来，而不同于西方时常产生质变和突变。在中国美术史中也以渐变为主题。是以“古意”一词在中国绘画作品当中主要表现为该作品的内在本质和思想意趣，“新意”则主要表现于作品的外在形式内容和状态以及个人风格面貌。是以“古意”时常表现为常，“新意”体现无常；“古意”主恒，“新意”主变；“古意”为里，“新意”为表；“古意” 为源，“新意”为流……
　　“不学古人，法无一可。竟似古人，何处着我。字字古有，言言古无。吐故纳新，其庶几乎！”（37）《谈诗品》中的这段话道出了“古意”与“新意”的本质关系。
　　是以“古意”是“新意”的基石，“新意” 是“古意”的灵魂。离开了“古意”的“新意”是无源之水，无根之木；是镜中花，水中月，因而也是短暂的奇幻。同样，没有“新意”的“古意”，则是事物走向消亡的必然，反映在艺术作品中则是反复重复的无效劳动，因而在艺术上也就没有价值。现代白石老人有言：“学我者生，似我者死。”马宗霍《书林藻鉴》中言：“唐初脱胎晋为息，终属寄人篱下，未能自立。逮鲁公（颜真卿）出，纳古法于新意之中，生新法于古象之外，陶铸万象，隐括总长……卓然成为唐代之书。”（38）
　　


　　张伟平作品
　　
　　第二节 历史而言“古意”与“新意”于绘画实践中的功过得失
　　无论在中国的文学史上，还是在中国绘画史中，对“古意”与“新意”这一辩证统一的关系均有着不同的理解和认识，并反映于艺术的实践之中。在文学史上，对后世具有深刻影响的主要是唐代的“新乐府运动”和中唐的韩愈、柳宗元为代表，一直延续发展到北宋以欧阳修、苏东坡为阵营的“古文运动”。在中国绘画史中，则出现了元代以赵孟兆页为首，以“元四家”为代表的“复古运动”和明、清两代的仿古、泥古倾向。限于篇幅和专业，下面仅就中国绘画史中的两种现象试加分析：
　　一、元代的“复古运动”
　　以赵孟兆页为首提出的“复古运动”，主要针对的是南宋以“皇家画院”为代表的日趋“精工”、“谨细”、“浓艳”，“务以精巧”的画风提出的反动。这种以自然摹写，讲究技巧，“专以形似”的写实主义思想倾向与赵孟兆页为代表强调自身精神解放，注重文化修养、情感抒发的人文主义思想意趣是格格不入的。以赵孟兆页为代表的士大夫文人画家把佛、道的“出定”、“厌求”、“无为”以及儒家的“中和”、“雅正”、“文质彬彬”等观念和思想引入到美学思想上。对待艺术，要求自然，不假雕饰。他们取法清淡的水墨写意，追求“以素净为美”的境界，同时更强调主观个性的发挥和表现，讲求借物抒情，“以神写形”。倪云林言：“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中之逸气”。（39）
　　从“古意”与“新意”这一视点来看，无论就他们的艺术理论还是创作实践，均可反映他们对“古意”的本质把握和“新意”、个性的强调。他们也师古人，作品内容和意趣是于唐代王维、五代董源、巨然等一脉相承发展而来的。就“古意”而言具有相同相似的思想和美学意趣。然而却不师古迹，如图（2－8的作品）充分反映了他们的不同风格与个性，甚至从技法、皴法、笔墨之法而言，更具有独创性。这种独创性的“新意”是他们“卧青山、望白云”，啸傲山林，以自然为师为法的结果，也是张彦远所谓的“外师造化，中得心源”的结果。清初吴历评吴镇绘画为“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，五墨齐备”（40）王原祁于《麓台题画稿》言黄公望《富春山居图》：“想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合……绝无求工求奇之意，而工处奇处斐然于笔墨之外，几百年来，神采焕然。”石涛在《江山无尽图》中跋云：“大痴、云林、黄鹤山樵、一度直破古人。”
　　总之，赵孟兆页推行的“复古运动”其实质是以古为新，借古开今，托古变法。是真正意义上对“古意”与“新意”的本质把握和清醒的认识。在某种意义上说，元代的“复古运动”在中国绘画历史上开创了新的纪元。是后人效法学习的典范。
　　二、明、清绘画的仿古、泥古风气和倾向
　　


　　张伟平作品
　　


　　张伟平作品
　　
　　明、清时期的绘画以“文人画”的形式，以横扫一切的势态占具了艺术理论与实践的方方面面，并以此为主导影响着同时与后世美术历史的发展和变化。从明代董其昌开始，“南北宗”说的提出与推行，中国绘画从此有了“正宗”与“野狐禅”之分。董其昌以禅宗的“南北”宗的“渐悟”与“顿悟”的理论，运用到绘画之中：“禅家有南北二宗，唐时分。画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子，著色山水……南宗则王摩诘，始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张、荆、关、董、巨……”（41）董其昌通过“南北”二宗的区别与划分，极力褒“南”而贬“北”的倾向，源于士大夫文人的审美意趣及心理、精神的内在需要，自然也符合一大批文人的审美理想。“文人画”也正是在董其昌“南北宗”口号的提出与鼓吹之下，迅猛发展成熟并成为画坛的主流。然而“成也萧何、败也萧何”，伴随着“文人画”的兴趣与发展，仿古、摹古的风气也日渐流行，甚至出现“家家子久、人人大痴”的现象。尤其到了清代，以“正统”自居的“四王”，更把仿古、摹古作为能事自夸自得。一致强调要“日夕临摹”、“宛然古人”。王时敏在《西庐画跋》中言：要与“古人同鼻孔出气”，并在此跋中赞赏王翠是“古色苍然，笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”。（42）周亮工在《读画录》中也赞扬王翠是“仿临宋元无微不肖。吴下人多请其作，装潢为伪，以愚好古者。虽老于鉴别，亦不知为近人笔……下笔可与古人齐驱，百年以来，第一人也。”……
　　总之，这样的论述还有许多，充分反映了当时无论就理论界还是绘画界所抱的主流观点和认识。他们对宋、元作品的感受和学习是全心投入的，在笔墨技法上，均有着千锤百炼的功夫。然而他们对“古意”的理解和认识仅停留于“古意”的第一个层面上，甚至将“古意”与“古迹”等同起来，并且沾沾自喜。对“新意”的理解更是将它视为洪水猛兽：“人多自出新意，而谬种流传”。
　　无论是明代的董其昌等人，还是清代“正统”的“四王”，他们在对“文人画”的推广，成熟、完善及整理等方面均作有很大的贡献。然而从“古意”、“新意”这一辩证统一的关系来看，他们是曲解和误会的。他们要求“日夕临摹”并全身心地投入到古人的怀抱与“古人同鼻孔出气”的思想和追求恰恰将艺术的本质目的与学习的手段本末倒置起来。他们竭力摹仿和学习“元四家”，却又没有“元四家”对青山白云的深切感受和热情。自谓“逸笔草草”的倪云林在自题画作中说：“郊行及城游，物物归画笥”。黄公望为了创作《富春山居图》，常常“云游在外”，“树树归画囊。”董其昌尽管知道“读万卷书，行万里路”，但他读万卷书是可能的，行万里路却是未必，就是行了，也必然会熟视无睹。因为他的情感不在于此，早已融入到古画古籍之中了。而清代的“四王”到是言行一致，在他们的作品中也确实做到了“宛然古人”“同鼻孔出气”。张彦远的“外师造化”在他们笔下早已成了外师古人古迹。（见图九至图十二）
　　明、清主流画坛所以仿古、摹古、泥古，最终发展为陈陈相因的绘画图式的原因，固然源于他们对“古意”、“新意”的理解和认识的指引思想，同样也与从明代开始形成的林林种种的画派不无关系。这种或因画学思想、师承关系以及笔墨风格而行成的画派，更为这种思想认识和实践起到了推波助澜的作用。尤其是有些画派在明、清末期，俗称未流，“古”不成而“新”不就：“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，虽涂一山一水，一草一木，即悬于市，以易斗米，画那得佳耶？”（43）清方吉偶题杜琼山水画中说：“有明一代，高手出吴门，未流亦在吴门”。
　　


　　张伟平作品
　　
　　明、清时期同样做为“文人画”画家，明代有徐渭、陈洪绶等人，清代有朱耷、石涛一流，尤其是清代的石涛，无论在美术理论，还是于艺术实践之中均对“古意”、“新意”及其二者的关系均做出了明确的回答。（详见《苦瓜和尚画语录》）。只是在当时却不为主流接纳，而是在近、现代画坛中产生巨大和深远的影响。
　　“古意”与“新意”命题在现今美术理论与实践中的指导意义,对“古意”、“新意”的内涵及其二者间的辩证统一关系的认识和理解，不仅在古代，同样在近、现代美术和理论界中也是众说纷纭，莫衷一是。众所周知，在中国近代史上，伴随着中国科技的落后和经济的贫穷以及政治的专制与腐败，中国已伦为半封建半殖民地的国家。对社会的改革甚至革命的呼声和运动一浪高过一浪。反观当时的中国画坛，形势也是如此。一些有识之士，针对美术界在以正统派自居的“四王”影响下而产生的严重脱离社会，远离生活而只讲笔墨技巧和师承关系、陈陈相因的绘画风气，提出了改良的要求。而改良的办法则是以西方的写实主义，代替中国画的抒情写意；以“惟妙惟肖”代替“气韵生动”，以西方的科学精神代替中国的畅神得意。更有甚者，认为中国绘画已经过时，应该与退出历史舞台的清王朝一样，到了寿终正寝的时候了……
　　蔡元培在《北大画法研究会上的演说》中认为：“故甚望学中国画者，亦须采用西画布景写实之法，描写石膏像及田园风景……”陈独秀于《美术革命》中言：“……画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，不落古人巢穴”。同样，有着西学背景的画家徐悲鸿在《中国画改良论》中说：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，然肖或不妙，未有妙而不肖者也”，“故学画者，须屏弃抄袭古人之恶法，体以现世发明之术，则以规模真景物。”
　　无论是陈独秀，还是徐悲鸿。他们的主张其目的是对中国画的改良。尤其是对明、清时期的摹古、泥古之风作出了无情的攻击和批判。就艺术求新求变的思想而言是不错的，从某种角度来说，他们的有些方法也是能够针对时敝而收到一定的功效。然而就总体而言，由于他们的立场和出发点已经发生转变，自然也就模糊了他们的视眼，未能真正地理解“古意”的本质内容，甚至将“古意”与“新意”、“传统”与“创新”的关系严格地对立起来，切割了“继承”与“发展”这一事物发展的同一性与完整性。因而就中国画本身而言，这种认识不仅是片面的，甚至是有害的。
　　同样面对西画的林风眠、黄宾虹、潘天寿等人，则从中国画自身的立场和角度出发，采取“拿来主义”的态度“洋为中用”。“民族的精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品。”潘天寿在《中国绘画史略》中还分析说：“历史上最光荣的时代是混交时代，何以故？因其间外来文化的侵入，与故有的特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。原来文化的生命至为复杂，成长的条件，倘为自发的内长的，总往往趋于单调。倘使有了外来的营养和刺激，文化生命的长成，毫不迟滞的向上了。”黄宾虹更是发出了这样的心声：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手！”黄宾虹、潘天寿这种宽广的胸襟和自信，正是基于中国博大精深的传统文化，源于对“古意”、“新意”的深刻理解。“他山之石，可以攻玉”，一切有利于中国绘画自身成长发展的思想与实践均将融汇于中国文化的历史长河之中。
　　今天，“四王”余波以及陈独秀、徐悲鸿等人的影响依然存在，甚至江苏李小山：“中国画之穷途末路”的声音依然余音绕耳。是危言耸听，还是警钟长鸣？最终还应让我们回到“古意”与“新意”的主题，在中国绘画的历史长卷中解读正反两方面所得出的经验教训，启迪今世与未来。
　　
　　结束语
　　伴随着中国社会发展的历史，中国绘画以自身固有的形态和规律向前运动发展着。从某种意义上言：中国绘画发展的历史。就是一部“古意”与“新意”及其二者辩证统一关系发展的历史。也是一部“传统”与“创新”、“继承”与“发展”的历史。其间既有他们的成长与发展，也有反动与逆流。这些或正或反；或进或退；或深或浅，或浓或淡的运动发展轨迹，如同太极天道一般，以往复循环的形式永无停息地运动变化着。是不以个人意志为转移的必然规律。
　　同样面对外来文化的侵入与交流，中国文化无不以博大的胸怀迎接着四方来客的到来，（汉代有丝绸之路的中外交流，魏晋南北朝有佛教由印度的传入），从中去芜存菁，成为中国文化的“滋补品”，转化为中国文化的有机部份。今天，面对西方文化的侵入，我们更应该以“拿来主义”的态度“洋为中用”。
　　“古意”与“新意”对于个人而言，既是一个态度和认识的问题，也是一个理解与实践的问题。也唯有将“古意”研究得更深，学养更丰，才能切实地把握“新意”，所谓厚积薄发是也。现代国画大师李可染言：“面对传统，应以最大的功力打进去，更应以最大的勇气打出来。”此话是对“古意”与“新意”的极佳注解。
　　效法“天道”阴阳刚柔的中国围棋：以黑、白二子为对应，在三百六十一格点的有限范围内，以一阴一阳、一刚一柔的步骤，进行或断或接，或长或连；或飞或尖，或吃或劫等具体手法相互搏奕。千百年来未见重复。只要不是故意“复盘”，相信千百年后也不可能出现重复。围棋能以最简单的二元关系，在有限的空间中体现出无尽的变化，那么同样源于天道的中国绘画，可实施的创作手段、方法更多，个人的内在情感的复杂性与外部自然空间的无限性为中国绘画的作品提供了更为宽广的空间。其自身运动发展的轨迹也必然将呈现出无尽的变化和生命力。而切实把握和运用“古意”、“新意”以及二者辩证统一的关系，是确保中国绘画艺术常青的根本所在。相信中国绘画伴随着中国文化的发展而青春常驻。
　　
　　“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”（屈原句）