论文部分内容阅读
摘 要：情歌，作为昭乌达蒙古民歌的组成部分，在昭乌达地区广为流传,曾经流传的这些情歌，以音乐的旋律表现出对爱情的追求，用爱情的歌声唱出对封建腐朽制度的抗争。
关键词：草原情歌；喇嘛；歌词；曲谱
中图分类号：J63文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0241-03
蒙古民歌具有独特的民族风格，体现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。在传唱至今的昭乌达蒙古族民歌中，有着大量歌唱蒙古族男女青年爱情的歌曲。在这些爱情歌曲中，有一部分反映年轻的喇嘛与姑娘相亲相爱的歌曲，这里我们权且称之为草原情歌，因为这类歌曲中的故事发生在草原，歌声传唱在草原。对这类草原情歌，众说纷纭，在传唱中人们常常从男欢女爱的角度传唱、欣赏，忽略了这些歌曲产生、传唱的年代背景和历史环境，忽视了这些歌曲产生、传唱的作用。
一、草原情歌产生的年代背景和历史环境
历史上，黄教传入蒙古以后，建寺之风蜂起，据《清太宗实录》（卷18）记载，满清朝廷鉴于“蒙古诸贝子自弃蒙古之语，名号俱学喇嘛，卒致国运衰微”的状况，汲取元朝统治者信奉喇嘛教有曲庇谄敬番僧之弊，反元朝统治者之道而行之，把扶持喇嘛教定为笼络、怀柔蒙古之国策。至今仍矗立在北京雍和宫的《喇嘛说》碑文中就有印证满清朝廷以宗教愚昧、安抚人心的记载：“兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之,而非若元朝之曲庇谄敬番僧也。”“若我朝之兴黄教，则大不然，盖以蒙古奉佛，最信喇嘛，不可不保护之，以为怀柔之道而已。”清朝统治者对蒙古族人民实行愚昧政策和怀柔政策，愚昧政策即“兴黄教”、“安众蒙古”，意在使蒙古民众普遍信奉佛教，去当喇嘛；取怀柔之道，对宗教上层人士，则采取团结争取的政策。这样一来，按规定，有一个男孩的要去当喇嘛，有两个男孩的，其中之一去当喇嘛。当喇嘛就不能结婚，不能生育，客观上导致蒙古各部人口锐减，最有活力的人群变成了丧失战斗力的教徒。据史料记载，清代200多年间，昭乌达境内的大小寺庙曾达187处，在庙喇嘛达2万人，约占当时蒙古族男性人口的1/5。蒙古族人口比例较高的阿鲁科尔沁旗，在解放前有寺庙24座，在庙喇嘛最高时达5288人；巴林右旗到清中叶，寺庙达4座，光绪三十年，在庙喇嘛达4053人。这正是清朝统治者所希望的，用宗教思想麻醉蒙古民众的同时，减少实际的反抗力量。同时，也引发了另外一种社会现象，众多的蒙古族男青年当了喇嘛，不能结婚，使当时的蒙古族可婚男女青年的比例严重失调。弊政下被迫当喇嘛的蒙古族男青年有追求爱情的愿望，蒙古族姑娘也渴望爱情的到来。寺庙中年轻的喇嘛与姑娘相爱，顺理成章地成为了生活中的现实。
热恋中的蒙古族男女青年，以歌声表现着自己内心的情感，用旋律表达着他们向往幸福爱情的美好心声。由此，产生了许多传唱至今的草原情歌。《乐记》中说：“凡音之起，由人心声也，人心之动，物使之然也。”说的是大凡声音的兴起，都是从心中发生的，而人心的活动，是由于受到外物的触发。《檀弓上》曰，“乐，乐其所自生”，说的是音乐表现人们发自内心的情感。草原情歌就是这样由人心声、物使之然，乐其所自生，这应该也是它所以产生并传唱至今的主要缘由。
今天的人们对这些草原情歌看法不一。有的人从单纯的男女相爱的角度去理解草原情歌，认为守孤灯、诵佛经的喇嘛谈情说爱是正常人生活的需要，出现突破戒规、追求爱情的举动是可以理解的。应该说，在传唱的草原情歌中，确实有讥讽喇嘛偷情的民歌。如巴林蒙古民歌《斯勒喇嘛》，在描述斯勒喇嘛时唱到“黑唇毛的马儿呀嗬，/招了狂踢乱咬的妖魔，/云游四方的斯勒喇嘛哎呀，/招了寻花问柳的魇魔。/紫唇毛的公马呀嗬，/招了惊厥炸群的劫魔，/身受戒律的斯勒喇嘛呀嗬，/招了贪恋女色的邪魔”。歌中用“招了狂踢乱的咬妖魔”和“招了惊厥炸群的劫魔”讥讽斯勒喇嘛“寻花问柳”和“贪恋女色”。
这类讽刺的民歌，从歌词讥讽的指向和描述，显然受到了传统婚姻风俗文化的影响。在传唱的草原情歌中，更多的是表达蒙古族男女青年真诚相爱、相思相恋的民歌。人们在以歌的形式传唱着感人的爱情故事，抒发着心中对爱的追求。在那个久远的年代，蒙古族青年用旋律表达了纯真的爱情，用歌声唱出了对统治者的抗争，有力地鞭挞了满清王朝推行的愚昧政策。我们今天再来欣赏这些草原情歌，在享受歌声带给我们愉悦的同时，也应该想到历史的当初，想到精神桎梏下草原情歌产生、传唱的缘由，从而引发出对草原情歌中敢爱敢恨的蒙古族青年的赞许。
二、草原情歌的音乐特点
（一）歌词
这类歌曲的歌词，有着短调蒙古民歌多运用“比兴、对仗、夸张”等手法的特点。歌词读起来朗朗上口，淳朴清新，有着浓郁炽热的抒情色彩，表现出更多的真切而又热烈的情感。就文字来说，既是歌词，也是诗歌，配以蒙古族民歌的旋律，就是一首沁人心肺、清馨感人的歌曲，是集游牧文化和农耕文化于一体的民间艺术。歌词简单而重复，广泛运用叠字，一般以4句为一段，具有较严整的行诗的形式，多采用段落重复的方法，有时只换一两个字或词的整个段落重复。虽然篇幅不长、文字简单，但在加深情感刻画和加深印象的记忆上却有着很好的效果。歌词既简洁明了，又有感人的意境；既生动形象，又有深邃的内涵，给人以丰富的遐想。如《小喇嘛哥哥》的歌词，就体现了这些特点，“一副银镯成双成对，/小喇嘛和我姻缘相配。/请上灵验的活佛打卦，/九月下旬就能相会。/一副金镯成对成双，/小喇嘛和我姻缘相当，/请上神奇的葛根占卜，/不过十月就能回乡”。
歌词用生活中的事物和现象，以巧妙的比喻，丰富的想象力，抒发出淳朴热烈的情感。文字虽然浅显，却不呆板，表达了十分细腻的情感内涵。这种统一而又简单变化、单纯重复的表述，体现了纯真的美。
（二）曲谱
与短调蒙古族民歌的特征相同，草原情歌保持了传统蒙古民歌的风格魅力。由于短调民歌包括草原情歌，主要流传在与其他民族人民居住地接壤的地区，不同民族间、不同地域间的文化交流，使草原情歌也融入了其他民族的音乐文化因素，形成了在一定程度上受其它民族音乐影响而形成的独特的蒙古民歌特点。这类草原情歌节奏规整、旋律舒缓流畅、结构均匀平衡、衬词衬腔运用丰富，带有鲜明的叙事性特征。
从歌曲节奏上看，旋律自然流畅，具有很强的朗诵性，并且非常巧妙地使用“切分”、“附点”节奏。均匀平衡的节奏安排，加上旋律中的装饰音，体现了蒙古民歌的节奏特点，适当衬词的运用，突出了蒙古族歌曲的风格，使音乐呈现出热烈与奔放，反映出蒙古族人民炽热、豪爽的生活热情。
这首《玛尼喇嘛》采用了音区互换、节奏相同或相近的手法。起始就运用了切分节奏，全曲18个小节，后9个小节是前9个小结的重复。只是在结束小节连续低音大跳后平稳结束，节奏轻快流畅。配合歌词问答的形式,采用五小节问、四小节回答的结构。每次问句的出现，采用旋律音逐层推进的方式。在第一问句中，出现了角、徵、羽3个音和商、角、徵、羽4个音的问句。答句6-9小节出现了比第一问句音程跨度更低、旋律音更多的羽、宫、商、角、徵5个音。每次的问与答都采用角音到羽音的互换，每小节音符时值长短的转换，再用鲜明的节奏型配以叙事的歌词，乐句之间相同的节奏和不同高度的旋律音配以句法上不同的修饰，让相同的节奏衬托出更多的变化和活力。
从歌曲调式上看，较多的是以五声为骨干的调式音列结构，主要以羽调式为主，也有较多数量的徵调式，商、角调式的不多。多由五声音阶构成，七声音阶的少见。乐谱中虽然也会出现“fa”、“si”，但大多作为经过音或装饰音用，而且调式的运用，多为“sol”结尾的徵调式和“la”结尾的羽调式，乐句尾声往往延长。旋律中较为常见的调式转换，与调式主音形成了四、五度主下属关系，使调式色彩形成强烈的对比，再配以转调、离调手法，极大地丰富了歌曲的表现力。上行大跳和下行大跳音程的运用，使音乐旋律呈抛物线型，给人以激荡情绪、跳动不安的感觉，为歌曲注入了活力。歌曲中出现在每小节弱拍和相邻小节强拍上的装饰性旋律音，以及反复出现的同度装饰音和后倚音、波音的使用，增强了歌曲的独特风格。后一乐句为前一乐句重复的同头变尾（曲调、结构、音高不变），以不同歌词来叙述歌曲要表达的意境，体现了叙事体裁民歌的特点。
这首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每乐句的尾音都有延长。第一乐句的前四小节和后四小节采用了完全模仿的手法，后缀的四小节表达了对四喇嘛哥哥情爱的叙述。乐曲的开头和结尾还是在强调羽调式主音和属音。9小节开始转入徵调式，用不断进行调式主音重复的手法来巩固徵调式。13小节开始到16小节，每两小节为动机衬托着歌词，把女主人公想念思绪推向高潮。属音的同音重复通过后缀尾音，跳进到徵调式的主音和商音，进行短暂的调式游离，通过新的节奏型、切分音和前后呼应的四分附点音符结合, 再以“re”音羽调式的下属音和徵调式的属音的转换，把民族调式特有的魅力体现在歌曲中。这首歌曲通过段落节奏的快慢对比和乐句节奏的快慢对比，将歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小节和5到8小节，相同节奏的曲调，对第二次唱到的四喇嘛哥哥进行铺垫，13到14小节、15到18小节逐步加长的乐句，对第三次带有偏音清角、徵调式的巩固，“四喇嘛哥哥”的歌词没变，节奏逐步紧凑，运用同音重复、旋律逐步上扬的手法，突出了万姐姑娘思恋四喇嘛哥哥的迫切心情。
从歌曲曲式上看，短调民歌，当然包括草原情歌，受产生地地域和风土人情的影响，在游牧文化的基础上，融入了比邻地区其它民族民歌的音乐元素，形成了调式多变、曲体单一、便于传唱的单乐段结构的特点，多为对称的方整形结构，显得直白、朴素、干练，有的乐句或乐曲尾部加进了衬词或衬句，丰富了草原情歌的艺术表现力。
这首《德木奇喇嘛》结构规整,歌词前后呼应，旋律婉转细腻，是比较典型的起承转合四句体,四小节为一句。第一、二乐句和三、四乐句的旋律音形成了上扬和下缀的旋律对比。第一乐句开始的角音在第四乐句开头重复再现。句首、尾以不同的音程度数,形成了在不同高度上调式的主音对下属音和属音的首尾呼应。节奏上的对比，鲜明地突出了主题。第一乐句一、二小节出现的旋律音角、商、宫、羽和三、四小节商、角、徵、羽形成以羽音为轴的旋律羽调式。第二乐句的一、二小节旋律音羽、徵、商和三、四小节形成以徵音为轴的旋律羽调式。第三乐句出现的宫、羽、徵和羽、宫、商形成了以未出现的角音为轴的旋律，调式短暂地转换到徵调式。结束乐句调式音的转换，上下环绕的辅助，形成了对歌曲羽调式主音的巩固。
通过对以上几首草原情歌词曲的分析，我们可以体味到它的音乐特点和感人魅力。在浩如烟海的蒙古民歌中,草原情歌只是沧海一粟,但它记录了草原男女青年的生活,见证了他们纯真的爱情,表达了他们对美好生活的憧憬。
这类草原情歌能流传到今天，自然有其被大众认可的一面，绝非仅仅因为它的诙谐和幽默。它是特定历史时期统治者实行特殊政策下的必然产物。它记载了清王朝为维护统治在蒙古地区实行的愚昧政策，写下了蒙古族民众的反抗历史，赞美了蒙古族青年追求爱情的勇敢与执着。或许，若干年后，会唱此类草原情歌的人和传唱的曲目会越来越少，但曾经的传唱，诉说着那个年代蒙古族男女青年对美好生活的向往，用音乐的旋律表现出对爱情的追求，以爱情的歌声唱出对封建腐朽制度的抗争，一定会在蒙古族民间歌曲史上写下浓重的一笔。
——————————
注 释：
本文选用的谱例均摘自内蒙古科学技术出版社1994年2月出版的《昭乌达民歌》（汉译本）。
（责任编辑 孙国军）
关键词：草原情歌；喇嘛；歌词；曲谱
中图分类号：J63文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0241-03
蒙古民歌具有独特的民族风格，体现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。在传唱至今的昭乌达蒙古族民歌中，有着大量歌唱蒙古族男女青年爱情的歌曲。在这些爱情歌曲中，有一部分反映年轻的喇嘛与姑娘相亲相爱的歌曲，这里我们权且称之为草原情歌，因为这类歌曲中的故事发生在草原，歌声传唱在草原。对这类草原情歌，众说纷纭，在传唱中人们常常从男欢女爱的角度传唱、欣赏，忽略了这些歌曲产生、传唱的年代背景和历史环境，忽视了这些歌曲产生、传唱的作用。
一、草原情歌产生的年代背景和历史环境
历史上，黄教传入蒙古以后，建寺之风蜂起，据《清太宗实录》（卷18）记载，满清朝廷鉴于“蒙古诸贝子自弃蒙古之语，名号俱学喇嘛，卒致国运衰微”的状况，汲取元朝统治者信奉喇嘛教有曲庇谄敬番僧之弊，反元朝统治者之道而行之，把扶持喇嘛教定为笼络、怀柔蒙古之国策。至今仍矗立在北京雍和宫的《喇嘛说》碑文中就有印证满清朝廷以宗教愚昧、安抚人心的记载：“兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之,而非若元朝之曲庇谄敬番僧也。”“若我朝之兴黄教，则大不然，盖以蒙古奉佛，最信喇嘛，不可不保护之，以为怀柔之道而已。”清朝统治者对蒙古族人民实行愚昧政策和怀柔政策，愚昧政策即“兴黄教”、“安众蒙古”，意在使蒙古民众普遍信奉佛教，去当喇嘛；取怀柔之道，对宗教上层人士，则采取团结争取的政策。这样一来，按规定，有一个男孩的要去当喇嘛，有两个男孩的，其中之一去当喇嘛。当喇嘛就不能结婚，不能生育，客观上导致蒙古各部人口锐减，最有活力的人群变成了丧失战斗力的教徒。据史料记载，清代200多年间，昭乌达境内的大小寺庙曾达187处，在庙喇嘛达2万人，约占当时蒙古族男性人口的1/5。蒙古族人口比例较高的阿鲁科尔沁旗，在解放前有寺庙24座，在庙喇嘛最高时达5288人；巴林右旗到清中叶，寺庙达4座，光绪三十年，在庙喇嘛达4053人。这正是清朝统治者所希望的，用宗教思想麻醉蒙古民众的同时，减少实际的反抗力量。同时，也引发了另外一种社会现象，众多的蒙古族男青年当了喇嘛，不能结婚，使当时的蒙古族可婚男女青年的比例严重失调。弊政下被迫当喇嘛的蒙古族男青年有追求爱情的愿望，蒙古族姑娘也渴望爱情的到来。寺庙中年轻的喇嘛与姑娘相爱，顺理成章地成为了生活中的现实。
热恋中的蒙古族男女青年，以歌声表现着自己内心的情感，用旋律表达着他们向往幸福爱情的美好心声。由此，产生了许多传唱至今的草原情歌。《乐记》中说：“凡音之起，由人心声也，人心之动，物使之然也。”说的是大凡声音的兴起，都是从心中发生的，而人心的活动，是由于受到外物的触发。《檀弓上》曰，“乐，乐其所自生”，说的是音乐表现人们发自内心的情感。草原情歌就是这样由人心声、物使之然，乐其所自生，这应该也是它所以产生并传唱至今的主要缘由。
今天的人们对这些草原情歌看法不一。有的人从单纯的男女相爱的角度去理解草原情歌，认为守孤灯、诵佛经的喇嘛谈情说爱是正常人生活的需要，出现突破戒规、追求爱情的举动是可以理解的。应该说，在传唱的草原情歌中，确实有讥讽喇嘛偷情的民歌。如巴林蒙古民歌《斯勒喇嘛》，在描述斯勒喇嘛时唱到“黑唇毛的马儿呀嗬，/招了狂踢乱咬的妖魔，/云游四方的斯勒喇嘛哎呀，/招了寻花问柳的魇魔。/紫唇毛的公马呀嗬，/招了惊厥炸群的劫魔，/身受戒律的斯勒喇嘛呀嗬，/招了贪恋女色的邪魔”。歌中用“招了狂踢乱的咬妖魔”和“招了惊厥炸群的劫魔”讥讽斯勒喇嘛“寻花问柳”和“贪恋女色”。
这类讽刺的民歌，从歌词讥讽的指向和描述，显然受到了传统婚姻风俗文化的影响。在传唱的草原情歌中，更多的是表达蒙古族男女青年真诚相爱、相思相恋的民歌。人们在以歌的形式传唱着感人的爱情故事，抒发着心中对爱的追求。在那个久远的年代，蒙古族青年用旋律表达了纯真的爱情，用歌声唱出了对统治者的抗争，有力地鞭挞了满清王朝推行的愚昧政策。我们今天再来欣赏这些草原情歌，在享受歌声带给我们愉悦的同时，也应该想到历史的当初，想到精神桎梏下草原情歌产生、传唱的缘由，从而引发出对草原情歌中敢爱敢恨的蒙古族青年的赞许。
二、草原情歌的音乐特点
（一）歌词
这类歌曲的歌词，有着短调蒙古民歌多运用“比兴、对仗、夸张”等手法的特点。歌词读起来朗朗上口，淳朴清新，有着浓郁炽热的抒情色彩，表现出更多的真切而又热烈的情感。就文字来说，既是歌词，也是诗歌，配以蒙古族民歌的旋律，就是一首沁人心肺、清馨感人的歌曲，是集游牧文化和农耕文化于一体的民间艺术。歌词简单而重复，广泛运用叠字，一般以4句为一段，具有较严整的行诗的形式，多采用段落重复的方法，有时只换一两个字或词的整个段落重复。虽然篇幅不长、文字简单，但在加深情感刻画和加深印象的记忆上却有着很好的效果。歌词既简洁明了，又有感人的意境；既生动形象，又有深邃的内涵，给人以丰富的遐想。如《小喇嘛哥哥》的歌词，就体现了这些特点，“一副银镯成双成对，/小喇嘛和我姻缘相配。/请上灵验的活佛打卦，/九月下旬就能相会。/一副金镯成对成双，/小喇嘛和我姻缘相当，/请上神奇的葛根占卜，/不过十月就能回乡”。
歌词用生活中的事物和现象，以巧妙的比喻，丰富的想象力，抒发出淳朴热烈的情感。文字虽然浅显，却不呆板，表达了十分细腻的情感内涵。这种统一而又简单变化、单纯重复的表述，体现了纯真的美。
（二）曲谱
与短调蒙古族民歌的特征相同，草原情歌保持了传统蒙古民歌的风格魅力。由于短调民歌包括草原情歌，主要流传在与其他民族人民居住地接壤的地区，不同民族间、不同地域间的文化交流，使草原情歌也融入了其他民族的音乐文化因素，形成了在一定程度上受其它民族音乐影响而形成的独特的蒙古民歌特点。这类草原情歌节奏规整、旋律舒缓流畅、结构均匀平衡、衬词衬腔运用丰富，带有鲜明的叙事性特征。
从歌曲节奏上看，旋律自然流畅，具有很强的朗诵性，并且非常巧妙地使用“切分”、“附点”节奏。均匀平衡的节奏安排，加上旋律中的装饰音，体现了蒙古民歌的节奏特点，适当衬词的运用，突出了蒙古族歌曲的风格，使音乐呈现出热烈与奔放，反映出蒙古族人民炽热、豪爽的生活热情。
这首《玛尼喇嘛》采用了音区互换、节奏相同或相近的手法。起始就运用了切分节奏，全曲18个小节，后9个小节是前9个小结的重复。只是在结束小节连续低音大跳后平稳结束，节奏轻快流畅。配合歌词问答的形式,采用五小节问、四小节回答的结构。每次问句的出现，采用旋律音逐层推进的方式。在第一问句中，出现了角、徵、羽3个音和商、角、徵、羽4个音的问句。答句6-9小节出现了比第一问句音程跨度更低、旋律音更多的羽、宫、商、角、徵5个音。每次的问与答都采用角音到羽音的互换，每小节音符时值长短的转换，再用鲜明的节奏型配以叙事的歌词，乐句之间相同的节奏和不同高度的旋律音配以句法上不同的修饰，让相同的节奏衬托出更多的变化和活力。
从歌曲调式上看，较多的是以五声为骨干的调式音列结构，主要以羽调式为主，也有较多数量的徵调式，商、角调式的不多。多由五声音阶构成，七声音阶的少见。乐谱中虽然也会出现“fa”、“si”，但大多作为经过音或装饰音用，而且调式的运用，多为“sol”结尾的徵调式和“la”结尾的羽调式，乐句尾声往往延长。旋律中较为常见的调式转换，与调式主音形成了四、五度主下属关系，使调式色彩形成强烈的对比，再配以转调、离调手法，极大地丰富了歌曲的表现力。上行大跳和下行大跳音程的运用，使音乐旋律呈抛物线型，给人以激荡情绪、跳动不安的感觉，为歌曲注入了活力。歌曲中出现在每小节弱拍和相邻小节强拍上的装饰性旋律音，以及反复出现的同度装饰音和后倚音、波音的使用，增强了歌曲的独特风格。后一乐句为前一乐句重复的同头变尾（曲调、结构、音高不变），以不同歌词来叙述歌曲要表达的意境，体现了叙事体裁民歌的特点。
这首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每乐句的尾音都有延长。第一乐句的前四小节和后四小节采用了完全模仿的手法，后缀的四小节表达了对四喇嘛哥哥情爱的叙述。乐曲的开头和结尾还是在强调羽调式主音和属音。9小节开始转入徵调式，用不断进行调式主音重复的手法来巩固徵调式。13小节开始到16小节，每两小节为动机衬托着歌词，把女主人公想念思绪推向高潮。属音的同音重复通过后缀尾音，跳进到徵调式的主音和商音，进行短暂的调式游离，通过新的节奏型、切分音和前后呼应的四分附点音符结合, 再以“re”音羽调式的下属音和徵调式的属音的转换，把民族调式特有的魅力体现在歌曲中。这首歌曲通过段落节奏的快慢对比和乐句节奏的快慢对比，将歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小节和5到8小节，相同节奏的曲调，对第二次唱到的四喇嘛哥哥进行铺垫，13到14小节、15到18小节逐步加长的乐句，对第三次带有偏音清角、徵调式的巩固，“四喇嘛哥哥”的歌词没变，节奏逐步紧凑，运用同音重复、旋律逐步上扬的手法，突出了万姐姑娘思恋四喇嘛哥哥的迫切心情。
从歌曲曲式上看，短调民歌，当然包括草原情歌，受产生地地域和风土人情的影响，在游牧文化的基础上，融入了比邻地区其它民族民歌的音乐元素，形成了调式多变、曲体单一、便于传唱的单乐段结构的特点，多为对称的方整形结构，显得直白、朴素、干练，有的乐句或乐曲尾部加进了衬词或衬句，丰富了草原情歌的艺术表现力。
这首《德木奇喇嘛》结构规整,歌词前后呼应，旋律婉转细腻，是比较典型的起承转合四句体,四小节为一句。第一、二乐句和三、四乐句的旋律音形成了上扬和下缀的旋律对比。第一乐句开始的角音在第四乐句开头重复再现。句首、尾以不同的音程度数,形成了在不同高度上调式的主音对下属音和属音的首尾呼应。节奏上的对比，鲜明地突出了主题。第一乐句一、二小节出现的旋律音角、商、宫、羽和三、四小节商、角、徵、羽形成以羽音为轴的旋律羽调式。第二乐句的一、二小节旋律音羽、徵、商和三、四小节形成以徵音为轴的旋律羽调式。第三乐句出现的宫、羽、徵和羽、宫、商形成了以未出现的角音为轴的旋律，调式短暂地转换到徵调式。结束乐句调式音的转换，上下环绕的辅助，形成了对歌曲羽调式主音的巩固。
通过对以上几首草原情歌词曲的分析，我们可以体味到它的音乐特点和感人魅力。在浩如烟海的蒙古民歌中,草原情歌只是沧海一粟,但它记录了草原男女青年的生活,见证了他们纯真的爱情,表达了他们对美好生活的憧憬。
这类草原情歌能流传到今天，自然有其被大众认可的一面，绝非仅仅因为它的诙谐和幽默。它是特定历史时期统治者实行特殊政策下的必然产物。它记载了清王朝为维护统治在蒙古地区实行的愚昧政策，写下了蒙古族民众的反抗历史，赞美了蒙古族青年追求爱情的勇敢与执着。或许，若干年后，会唱此类草原情歌的人和传唱的曲目会越来越少，但曾经的传唱，诉说着那个年代蒙古族男女青年对美好生活的向往，用音乐的旋律表现出对爱情的追求，以爱情的歌声唱出对封建腐朽制度的抗争，一定会在蒙古族民间歌曲史上写下浓重的一笔。
——————————
注 释：
本文选用的谱例均摘自内蒙古科学技术出版社1994年2月出版的《昭乌达民歌》（汉译本）。
（责任编辑 孙国军）