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2012年国庆期间，中华艺术宫在世人瞩目中隆重开馆，在第10层“海上生明月”的版块中最显著的位置，陈列着油画《开路先锋》，这是陈逸飞与魏景山合作的作品，也是他俩的成名之作。此画作于1972年，当时是为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年而创作的，展览在北京举行，由于当年处于“文革”这段特殊历史的原因，展览结束后就不清楚此画的下落。
时间过去了40年，当今天我们在中华艺术宫再次看到这幅作品时，依然被作品所透露出来的力量所震撼。但是很少有人知道这幅作品在对外展出前的状况，当然也很少有人知道为了能使此画展示于世人，油画修复师们在幕后所付出的辛勤和智慧。
那是2009年6月，上海美术馆将他们收藏的油画《开路先锋》送到我们油画修复室，请我们修复。当时此画是卷折着送到我们修复室的，当我们将画放到工作台上把画打开后，画面呈现的状况使我们非常惊讶：画幅尺寸很大，有440X196厘米，由于画布与画的内框早就剥离，画布长年随意卷着存放，且屡经挪动、翻转，加上南方地区气候潮湿，存放画作的库房条件有限等等原因，使得画面上的颜料层大面积松动；不少地方颜料层已经剥落，剥落的颜料层已呈碎片状，有的已呈粉末状；画布由上下两块拼接而成，拼缝明显；另外画布的质地为棉织物，时间长久，画布已失去弹性，部分已糟朽，局部还有破洞；画面也有中等程度的污损；所幸的是画面主要人物的脸部形象还算完整。画损状况可以说是我们修复室成立10年来所见过的损坏情况最为严重的画作之一了。
画面损坏的情况很严重，必须经过专业的修复才能够对外展出，修复的期限很紧，难度也很大，必须按时并高质量地完成。针对画损的状况，根据油画修复需要遵循的基本原则，结合我们掌握的修复技术，我们制定了切实可行的修复方案，并有序、认真地加以实施。
什么是油画修复的原则呢？在谈到油画修复这个话题时先说说文物艺术品修复的定义。1999年10月29日在意大利颁布的《文物遗产联合法 》是这样阐述的 ：“所谓修复，是为了维持某件物品物质上的无欠缺性，为保证其文化价值的安全、保护而实施、处理的行为”。1963年意大利的切萨莱·布朗迪在其《修复理论》中对艺术品修复也作过一系列的阐述，指出：
艺术品即使被修复（如果是正确的处理），也不能损害到其作为艺术品的价值；
修复，只允许对艺术品的物质面进行；
修复时，不能损害艺术品的美学性价值（不能对图像面进行干预）；
修复时不能损害艺术品的历史价值（不能消除其时间经历的痕迹）；
修复，要控制在最小限度；
修复的地方必须能和原品区分；
修复措施是可逆性行为。即根据需要随时可以恢复到修复前的原品状态。
根据这一系列的艺术品修复原则，油画修复也提出了具体实施的几条原则，即：最小干预性、可逆性、可识别性，通常称之为“三性”原则。
最小干预性，是指油画修复时只针对损坏的部分；换言之，就是说没有损坏的部分是不能也不应该去动它。修复只允许将作品中缺失的部分给修补出来，或者是将作品中已经存在着的隐患给处理好。修复不能以我们自己的意愿，按照我们自己的喜好来实施，我们没有权利损害作品的美学性价值，也不能人为地消除作品的历史痕迹，即使需要修复的作品画面上有什么在我们今天看来是不满意的地方，我们也没有权利去改动它。因为这是原作，是作者的本意，是历史。我们要做的是必须尊重原作，尊重作者的创作本意，尊重历史，使作品尽可能地保持它历史的本来面貌。
可逆性，主要是针对修复时所使用的材料而言；油画修复所选用的材料，从粘结剂、填料、到补色使用的颜料等都必须是可逆的。需要特别指出的是，油画修复所使用的颜料并不是油画颜料，而是专门用于修复使用的修复颜料，因为这修复颜料不仅是可逆的，而且呈色稳定，不易变色。如使用油画颜料来补色的话，当时也许颜色很接近，等到几个月以后颜色一干，色差就会很明显地显现出来，而且油画颜料是不可逆的。
可识别性，是指修复后经修复的部分可以识别出来，从理论上来说，修补上去的颜色在色度上要求弱一个层次，这一点在修复其他文物时应该坚持，但在油画修复时笔者认为不必刻意去追求，可以因画而异。由于油画欣赏的特殊性，尤其是出现在脸部的甚至是五官部位的损坏甚至是多个部位的损坏，如果强调修复的可识别性，势必会造成脸部形象的破碎，会影响欣赏的完整。如果是领袖人物的肖像，强调修复部分的可识别性，那效果将会是很不严肃的。笔者以为，应该尽可能地使修复的部分与原作连成一气，融为一体，没有必要担心会识别不出来。因为修复得再好，再天衣无缝，在专业用的紫外线灯具下经修复过的部分都可以清清楚楚地显现出来，也就是说是很容易识别出来的。
最小干预性、可逆性、可识别性这三者中，笔者以为，重要的是第一、第二点，这是油画修复的基本点，也是油画修复的核心要点，油画修复的一系列方法、技术及步骤，修复材料的开发及运用都是由此而产生的。我们修复研究室建立于1999年，十余年来，已经修复了近千幅的油画，这些画作损坏的原因及状况各式各样，需要应对的方法措施也不相同。在长期实践的基础上，尤其是经历过多次深刻的教训以后，认为油画修复除了“三性”原则以外，还应增加一个安全性的原则。油画属于较贵重的艺术品，不少是具有文物的性质，是不可再生的，每一次需修复作品的状况乃至修复的方法不尽相同，油画修复的过程又很繁复，要求很高，不允许出现因为修复而导致损毁的情况。要求我们在油画修复的整个过程中，从制定修复方案开始，到材料的选用，具体到修复过程的每一个环节，每一个步骤，都必须坚持安全。在多种修复方法中选择最为安全、最为合适的方法；自始至终使被修复的作品处于安全的状态；自始至终所采取的措施都必须是安全可控的；在制定方案及实施过程中要有预判，要预先考虑到每一个环节可能会出现的问题。牢记安全性是首要的，用安全第一来强调也不为过，因为有些操作环节、实施过程稍有不慎，便会导致灾难性的后果，这不是虚言，这是我们在长年的修复实践过程中也可以说是经验和教训中得出来的。
《开路先锋》画面的损坏情况很严重，画面的颜料层已经剥落很多，必须尽最大可能、最大限度地保留现有的颜料层，不能在我们的手上让画面颜料层即画面的形象有新的缺失。理论上来说，这些缺失的部分我们是可以修复出来的，但究其本质上来说，是不一样的，经修复的部分毕竟不是原作的本来部分。我们需要做的是，既要把已损坏的部分给修复好，更不能使原有的部分有新的损坏。我们一开始就再三强调安全的重要，把画处于一个安全可控的状态，画面朝上，不许随意挪动。按照修复的流程，在作品修复之前要对作品进行图像拍摄，既要有完整的形象，也要有局部的。按拍摄要求需要将整幅画面悬挂起来，因为画的颜料层已经大面积松动，不少地方颜料层已经剥落，画幅又很大，如果将整幅画悬挂起来的话，这部分已经松动或剥落的颜料层势必会与画面分离乃至脱落，这样的话后果是不堪设想。考虑到安全性的原则，我们只能将画面平行摆放在修复的工作台上，人登上高处，局部进行图像拍摄。虽然我们很是遗憾没能留下此画在修复前完整的形象资料，但我们是做到了在我们的手中最大程度地保留住了原作的本来面貌，保证了修复整个过程的安全可控。
依据安全性的原则，我们在粘合剂的选择上，选择了用蜂蜡。因为画面的大部分颜料层已松动，有些已脱落，必须使用粘合剂把已松动的颜料层与画布重新粘合到一起，画布已糟朽，需要在原有的画布后面衬上一块新的画布来作为依托。（其原理与中国画的托裱相似）用蜂蜡作为粘合剂，是一种传统的的方法，在国外已有几百年的历史，蜂蜡的优点是经加温后渗透性好，可以很好地将颜料层与画布粘合起来，材料是可逆的，而且操作安全可控。但是也有缺点，主要是使用蜂蜡作为粘合剂后会使画布失去弹性，近年来在国外已经有被其他材料如比华胶、兔皮胶等替代的趋势，问题是使用比华胶等作为粘合剂，画布的弹性是保住了，但是胶渗透性不好，颜料层与画布之间不能有效地粘合，会造成颜料层新的缺失，在修复的安全性方面是有缺陷的，而且不易操作。兔皮胶通常适合于画布状况还比较好的情况下来使用，而眼前此画作画布已糟朽，又有破洞，是不合适用这一方法的。经反复地比较、权衡，针对作品画损的实际状况，首先考虑到作品的安全因素，又考虑到实际操作过程的安全，最终还是选择使用蜂蜡。我们先把已经剥落但还能找出形象的部分拼回到画面原来的位置，再用粘合剂从正面把画面上松动的部分固定住，然后再从画的背面用一块新的画布以蜂蜡为粘合剂给画面作了整幅的托裱。这样使得已糟朽的画布有了新的依托，原先一团皱褶的画布变得平整，重要的是画面的颜料层与画布又重新粘合在了一起。
最小干预性，主要是在修复程序的填白、补色过程，尤其是补色。画面本身有缺失，需要把已经缺失的部分给修补出来，先读懂画面，找出缺失部分的形象，再进行形象上的衔接。因为缺失的地方很多，有些部分仅仅依靠画面上残留的颜料层已经很难进行形象之间的衔接，幸好当初此画有彩色的出版物，我们依据出版物，仔细地比对再进行形象衔接。补色的过程要求很严格，不允许自己随心所欲。修补上去的颜色只允许限定在原先失去的区域，既要在形象上，还要在色相及色阶上进行很好的衔接。整个补色的过程很繁复，需要经过许多次才能完成，尤其是细微的色差上面。
可逆性，这一点是油画修复相比较其他文物修复而言是特别需要强调的。传统的油画修复已经有几百年的历史，我们的前辈们已经为我们找寻并开发出适用于油画修复的多种材料，基本上都是可逆的，我们需根据画损的实际情况对症下药。我们选用蜂蜡作为粘结剂，因为它是可逆的，在填料选用、补色颜料使用也如此。选用可逆性的材料本身也能够保证整个修复过程的安全可控，也可以让我们的后人在今后的修复过程中有新的更好的作为。
在《开路先锋》的修复过程中强调安全性是我们修复能取得成功的基本保证，最小干预性是我们专业素养的集中体现，可逆性的修复材料是我们工作的物质基础。
经过我们修复室同仁为时三个月的努力，当修复完成后，我们请原作者之一魏景山前来提些意见，他很是感慨，没想到损坏得如此严重的一幅画经我们的手给修复得这么好。
油画《开路先锋》的修复是我们修复研究室十余年修复工作中的一个成功案例，现在这幅作品也已经成了上海美术馆的镇馆之宝。
油画虽是一个外来的画种，在我国已有一百多年的历史，那些上了年头的油画本身也是文物的一部分，需要视情况经常地进行养护，有些需要加以修复。今天，油画修复在我国还是一个很年轻的话题，是一门比较特殊的行当，它是艺术与技术相结合的产物，但究其本质而言是文物保护的一部分。油画修复在我国虽还只有十余年的历史，但是我们的起点不低，在实际的修复案例上，我们不比我们的国外同行干得差。我们要在文物保护的大框架下，在坚持原则前提下，具体情况具体分析，一切从实际出发，实实在在地做好我们的工作。我们要走的路还很长，随着油画保护基本常识的日益普及，随着油画修复理念的深入人心，相信我们明天的事业会做得更好。
时间过去了40年，当今天我们在中华艺术宫再次看到这幅作品时，依然被作品所透露出来的力量所震撼。但是很少有人知道这幅作品在对外展出前的状况，当然也很少有人知道为了能使此画展示于世人，油画修复师们在幕后所付出的辛勤和智慧。
那是2009年6月，上海美术馆将他们收藏的油画《开路先锋》送到我们油画修复室，请我们修复。当时此画是卷折着送到我们修复室的，当我们将画放到工作台上把画打开后，画面呈现的状况使我们非常惊讶：画幅尺寸很大，有440X196厘米，由于画布与画的内框早就剥离，画布长年随意卷着存放，且屡经挪动、翻转，加上南方地区气候潮湿，存放画作的库房条件有限等等原因，使得画面上的颜料层大面积松动；不少地方颜料层已经剥落，剥落的颜料层已呈碎片状，有的已呈粉末状；画布由上下两块拼接而成，拼缝明显；另外画布的质地为棉织物，时间长久，画布已失去弹性，部分已糟朽，局部还有破洞；画面也有中等程度的污损；所幸的是画面主要人物的脸部形象还算完整。画损状况可以说是我们修复室成立10年来所见过的损坏情况最为严重的画作之一了。
画面损坏的情况很严重，必须经过专业的修复才能够对外展出，修复的期限很紧，难度也很大，必须按时并高质量地完成。针对画损的状况，根据油画修复需要遵循的基本原则，结合我们掌握的修复技术，我们制定了切实可行的修复方案，并有序、认真地加以实施。
什么是油画修复的原则呢？在谈到油画修复这个话题时先说说文物艺术品修复的定义。1999年10月29日在意大利颁布的《文物遗产联合法 》是这样阐述的 ：“所谓修复，是为了维持某件物品物质上的无欠缺性，为保证其文化价值的安全、保护而实施、处理的行为”。1963年意大利的切萨莱·布朗迪在其《修复理论》中对艺术品修复也作过一系列的阐述，指出：
艺术品即使被修复（如果是正确的处理），也不能损害到其作为艺术品的价值；
修复，只允许对艺术品的物质面进行；
修复时，不能损害艺术品的美学性价值（不能对图像面进行干预）；
修复时不能损害艺术品的历史价值（不能消除其时间经历的痕迹）；
修复，要控制在最小限度；
修复的地方必须能和原品区分；
修复措施是可逆性行为。即根据需要随时可以恢复到修复前的原品状态。
根据这一系列的艺术品修复原则，油画修复也提出了具体实施的几条原则，即：最小干预性、可逆性、可识别性，通常称之为“三性”原则。
最小干预性，是指油画修复时只针对损坏的部分；换言之，就是说没有损坏的部分是不能也不应该去动它。修复只允许将作品中缺失的部分给修补出来，或者是将作品中已经存在着的隐患给处理好。修复不能以我们自己的意愿，按照我们自己的喜好来实施，我们没有权利损害作品的美学性价值，也不能人为地消除作品的历史痕迹，即使需要修复的作品画面上有什么在我们今天看来是不满意的地方，我们也没有权利去改动它。因为这是原作，是作者的本意，是历史。我们要做的是必须尊重原作，尊重作者的创作本意，尊重历史，使作品尽可能地保持它历史的本来面貌。
可逆性，主要是针对修复时所使用的材料而言；油画修复所选用的材料，从粘结剂、填料、到补色使用的颜料等都必须是可逆的。需要特别指出的是，油画修复所使用的颜料并不是油画颜料，而是专门用于修复使用的修复颜料，因为这修复颜料不仅是可逆的，而且呈色稳定，不易变色。如使用油画颜料来补色的话，当时也许颜色很接近，等到几个月以后颜色一干，色差就会很明显地显现出来，而且油画颜料是不可逆的。
可识别性，是指修复后经修复的部分可以识别出来，从理论上来说，修补上去的颜色在色度上要求弱一个层次，这一点在修复其他文物时应该坚持，但在油画修复时笔者认为不必刻意去追求，可以因画而异。由于油画欣赏的特殊性，尤其是出现在脸部的甚至是五官部位的损坏甚至是多个部位的损坏，如果强调修复的可识别性，势必会造成脸部形象的破碎，会影响欣赏的完整。如果是领袖人物的肖像，强调修复部分的可识别性，那效果将会是很不严肃的。笔者以为，应该尽可能地使修复的部分与原作连成一气，融为一体，没有必要担心会识别不出来。因为修复得再好，再天衣无缝，在专业用的紫外线灯具下经修复过的部分都可以清清楚楚地显现出来，也就是说是很容易识别出来的。
最小干预性、可逆性、可识别性这三者中，笔者以为，重要的是第一、第二点，这是油画修复的基本点，也是油画修复的核心要点，油画修复的一系列方法、技术及步骤，修复材料的开发及运用都是由此而产生的。我们修复研究室建立于1999年，十余年来，已经修复了近千幅的油画，这些画作损坏的原因及状况各式各样，需要应对的方法措施也不相同。在长期实践的基础上，尤其是经历过多次深刻的教训以后，认为油画修复除了“三性”原则以外，还应增加一个安全性的原则。油画属于较贵重的艺术品，不少是具有文物的性质，是不可再生的，每一次需修复作品的状况乃至修复的方法不尽相同，油画修复的过程又很繁复，要求很高，不允许出现因为修复而导致损毁的情况。要求我们在油画修复的整个过程中，从制定修复方案开始，到材料的选用，具体到修复过程的每一个环节，每一个步骤，都必须坚持安全。在多种修复方法中选择最为安全、最为合适的方法；自始至终使被修复的作品处于安全的状态；自始至终所采取的措施都必须是安全可控的；在制定方案及实施过程中要有预判，要预先考虑到每一个环节可能会出现的问题。牢记安全性是首要的，用安全第一来强调也不为过，因为有些操作环节、实施过程稍有不慎，便会导致灾难性的后果，这不是虚言，这是我们在长年的修复实践过程中也可以说是经验和教训中得出来的。
《开路先锋》画面的损坏情况很严重，画面的颜料层已经剥落很多，必须尽最大可能、最大限度地保留现有的颜料层，不能在我们的手上让画面颜料层即画面的形象有新的缺失。理论上来说，这些缺失的部分我们是可以修复出来的，但究其本质上来说，是不一样的，经修复的部分毕竟不是原作的本来部分。我们需要做的是，既要把已损坏的部分给修复好，更不能使原有的部分有新的损坏。我们一开始就再三强调安全的重要，把画处于一个安全可控的状态，画面朝上，不许随意挪动。按照修复的流程，在作品修复之前要对作品进行图像拍摄，既要有完整的形象，也要有局部的。按拍摄要求需要将整幅画面悬挂起来，因为画的颜料层已经大面积松动，不少地方颜料层已经剥落，画幅又很大，如果将整幅画悬挂起来的话，这部分已经松动或剥落的颜料层势必会与画面分离乃至脱落，这样的话后果是不堪设想。考虑到安全性的原则，我们只能将画面平行摆放在修复的工作台上，人登上高处，局部进行图像拍摄。虽然我们很是遗憾没能留下此画在修复前完整的形象资料，但我们是做到了在我们的手中最大程度地保留住了原作的本来面貌，保证了修复整个过程的安全可控。
依据安全性的原则，我们在粘合剂的选择上，选择了用蜂蜡。因为画面的大部分颜料层已松动，有些已脱落，必须使用粘合剂把已松动的颜料层与画布重新粘合到一起，画布已糟朽，需要在原有的画布后面衬上一块新的画布来作为依托。（其原理与中国画的托裱相似）用蜂蜡作为粘合剂，是一种传统的的方法，在国外已有几百年的历史，蜂蜡的优点是经加温后渗透性好，可以很好地将颜料层与画布粘合起来，材料是可逆的，而且操作安全可控。但是也有缺点，主要是使用蜂蜡作为粘合剂后会使画布失去弹性，近年来在国外已经有被其他材料如比华胶、兔皮胶等替代的趋势，问题是使用比华胶等作为粘合剂，画布的弹性是保住了，但是胶渗透性不好，颜料层与画布之间不能有效地粘合，会造成颜料层新的缺失，在修复的安全性方面是有缺陷的，而且不易操作。兔皮胶通常适合于画布状况还比较好的情况下来使用，而眼前此画作画布已糟朽，又有破洞，是不合适用这一方法的。经反复地比较、权衡，针对作品画损的实际状况，首先考虑到作品的安全因素，又考虑到实际操作过程的安全，最终还是选择使用蜂蜡。我们先把已经剥落但还能找出形象的部分拼回到画面原来的位置，再用粘合剂从正面把画面上松动的部分固定住，然后再从画的背面用一块新的画布以蜂蜡为粘合剂给画面作了整幅的托裱。这样使得已糟朽的画布有了新的依托，原先一团皱褶的画布变得平整，重要的是画面的颜料层与画布又重新粘合在了一起。
最小干预性，主要是在修复程序的填白、补色过程，尤其是补色。画面本身有缺失，需要把已经缺失的部分给修补出来，先读懂画面，找出缺失部分的形象，再进行形象上的衔接。因为缺失的地方很多，有些部分仅仅依靠画面上残留的颜料层已经很难进行形象之间的衔接，幸好当初此画有彩色的出版物，我们依据出版物，仔细地比对再进行形象衔接。补色的过程要求很严格，不允许自己随心所欲。修补上去的颜色只允许限定在原先失去的区域，既要在形象上，还要在色相及色阶上进行很好的衔接。整个补色的过程很繁复，需要经过许多次才能完成，尤其是细微的色差上面。
可逆性，这一点是油画修复相比较其他文物修复而言是特别需要强调的。传统的油画修复已经有几百年的历史，我们的前辈们已经为我们找寻并开发出适用于油画修复的多种材料，基本上都是可逆的，我们需根据画损的实际情况对症下药。我们选用蜂蜡作为粘结剂，因为它是可逆的，在填料选用、补色颜料使用也如此。选用可逆性的材料本身也能够保证整个修复过程的安全可控，也可以让我们的后人在今后的修复过程中有新的更好的作为。
在《开路先锋》的修复过程中强调安全性是我们修复能取得成功的基本保证，最小干预性是我们专业素养的集中体现，可逆性的修复材料是我们工作的物质基础。
经过我们修复室同仁为时三个月的努力，当修复完成后，我们请原作者之一魏景山前来提些意见，他很是感慨，没想到损坏得如此严重的一幅画经我们的手给修复得这么好。
油画《开路先锋》的修复是我们修复研究室十余年修复工作中的一个成功案例，现在这幅作品也已经成了上海美术馆的镇馆之宝。
油画虽是一个外来的画种，在我国已有一百多年的历史，那些上了年头的油画本身也是文物的一部分，需要视情况经常地进行养护，有些需要加以修复。今天，油画修复在我国还是一个很年轻的话题，是一门比较特殊的行当，它是艺术与技术相结合的产物，但究其本质而言是文物保护的一部分。油画修复在我国虽还只有十余年的历史，但是我们的起点不低，在实际的修复案例上，我们不比我们的国外同行干得差。我们要在文物保护的大框架下，在坚持原则前提下，具体情况具体分析，一切从实际出发，实实在在地做好我们的工作。我们要走的路还很长，随着油画保护基本常识的日益普及，随着油画修复理念的深入人心，相信我们明天的事业会做得更好。