论文部分内容阅读
中国有五大声腔，在这五大声腔中昆山腔的发展最早，流传也最广。它创始于元末明初，至今已有六百多年的历史。它是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，同时可以说我国许多地方剧种都受到了它的影响。昆山腔在中国戏曲的发展中曾经起过不小的推动作用。
昆山腔所以能迅速发展普及并为流传，与当时的社会发展有很大的关系。
明朝中叶，资本主义的发展在中国已处于萌芽状态，明代的手工业曾得到空前的发展，生产力达到了很高的水平；工商业也比较发达；城市繁荣，人口增长，促成市民所有力量的增长、市民意识的抬头。资本主义社会因素的出现，所产生的要求民主平等、要求个性解放的思想，在当时的进步戏剧、小说中有着深刻而广泛的反映!这样就形成了昆山腔发展的重要社会基础，给昆山腔的发展提供了繁荣的社会物质条件，这是它发展的原因之一。其次就是士大夫们的支持，当时写传奇剧本的绝大多数作者是在朝为官或被贬、隐退的士大夫。
《琵琶记》作者高则成，出身于隐士家庭，年轻时就以学识渊博而著称。工诗文、善书法，擅长词曲。他先后曾任处州录事、福建行者都事等职。
《宝剑记》作者李开先，文学家，曾做官至太常寺少卿。
《鸣凤记》作者王世贞，十九岁中进士，后来官至刑部尚书。
《牡丹亭》作者汤显祖是杰出的戏剧家，做过南京的礼部主事、南京太常寺博士。
由于他们的参与，大大提高了昆山腔剧本的文学水平。他们写的传奇剧本的共同特点是：篇幅宏大，题材广阔，故事离奇，情节曲折，词采丰富；人物描写细致工巧，反映了民生的疾苦，揭露了封建社会的黑暗统治，唱出了群众反剥削反压迫的心声，表达了人民的要求与愿望。在艺术上，《牡丹亭》的出现发展了我国历史上积极浪漫主义的优秀传统，深受群众的喜爱和欢迎，并享有崇高的威望，流传至今。
昆山腔在广大人民群众的欢迎和支持下，在嘉靖前后进入了它的全盛时期，在各种戏曲中取得了主导地位，在艺术上更加精美、更加完整，为其他剧种的发展奠定了坚实的基础。但是到了乾隆末年即已开始衰落，衰落的主要原因是走向宫廷、贵族化的道路。一、士大夫化，剧目主题不通俗易懂。字句深奥，用典故多，观众难以理解。二、走向了宫廷化。逐步被清统治者所摄取利用，成了统治者集团的御用工具。三、剧本不反映人民的疾苦，不反映人民的愿望，只为统治阶级歌功颂德，与人们的愿望背道而驰。四、艺术形式上不革新，不创造，在剧目创作上陷入了只演传统剧目的圈子里，保守主义日益严重，丧失了时代的气息，艺术形式上逐渐走向凝固、僵化。
从昆山腔的衰落可以充分说明，一个受人民欢迎的艺术形式，当它不反映人民的疾苦、失去人民的支持时势必衰落。昆山腔的情况如此，我们再看一下梆子的发展与衰落又是一种什么状况呢？
梆子腔，戏曲声调。北方戏曲中，用硬木梆子做打击乐器为节拍的剧种的统称。包括秦腔（陕西梆子）、晋剧（山西梆子）、豫剧（河南梆子）、河北梆子、山东梆子等。梆子腔系统中最古老的剧种是秦腔。秦腔早期曾以弹拨乐器伴奏。
亦称“乱弹”、“弹戏”等，大都指梆子腔或梆子腔所演变出来的剧种或腔调。
秦腔，流行于陕西及其邻近各省的部分地区。由明中叶以前在陕西、甘肃一带流传的民歌基础上形成，发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。音调激越高昂，以梆子为节拍，节奏鲜明。唱句基本为七字句，音乐为扳腔体。明末清初流传南北各地，对许多剧种都有不同的影响，而成为梆子腔系统中的代表剧种。流行于陕西省的秦腔以西安乱弹为主，又有同州梆子(东路梆子)、西路乱弹(西府秦腔)和汉调桄桄等支派。
秦腔是中国最古老的戏曲之一，有较浓的地方色彩。它的音乐分为弦乐和击乐。弦乐是以板胡、二胡、三弦、笛子等为主要伴奏乐器 (在二十世纪60年代又增加了少量的木管和铜管乐器)；击乐有板鼓、干鼓、堂鼓、铙钹、勾锣、梆子和小锣，用梆子来掌握节奏。听起来音调铿锵、慷慨激昂，它以唱为主兼之做打。流行于祖国的西北各地和华北一带；是西北广大人民所喜闻乐见的艺术形式之一，群众基础相当深厚。
秦腔流傳之广、剧目之多也是它的一大特点。据不完全统计，流传在陕、甘、宁、青、新一代的秦腔传统剧目就有一千多部，广为演出的也有二百多种。秦腔历史较长，积累的素材也较多。
据记载，大约在清朝乾隆九年(即1744年)秦腔进入北京。在北京剧坛上红极一时，演出盛况空前，各种戏曲争唱秦腔蔚成风气，多少名家投奔秦腔班社门下，当时的著名演员有魏长生、陈银官。魏长生幼年即到陕西学秦腔，唱、做兼能，武功亦佳。曾到过杭州、苏州。在他的艺术实践中，很注意生活，敢于创造。《燕兰小谱》“……伶中子都也，对他艺术做了很高评价。昔在双庆部以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉。……一时歌楼，观者如堵。”魏长生的技艺，可以说轰动了当时的北京剧坛。秦腔的风行“使京腔旧本置之高阁”，“六大班伶人失业，争附入”秦班“觅食，以免冻饿而已”。甚至使那些以“雅”自居的昆班子弟亦有背师而学者。秦腔遭禁后魏长生不得不把秦腔戏班“双庆”改为京腔班“永庆”。其徒陈银官投往“宜庆”京腔演唱。1789年乾隆五十四年，魏长生因其生活出路，不得不从北京返回原籍四川。于是红极一时的秦腔也就一蹶不振了。到嘉庆六年1801年，魏长生复入北京，但已五十三岁的他不常登台演出。1802年夏日，魏演“表大嫂背娃”因过于劳累，下场后便死了。时年五十四岁。魏长生虽然去世，然而秦腔这一声腔却没有因为他的去世而灭迹。它还不时地偶尔出现在北京的舞台上。魏的技艺对以后的戏曲表演艺术也起了不小的推动作用，他刻画人物细腻，主要从生活出发对今天的表演都有可借鉴之处，他武功亦佳，对旦角创造的“踩跷”午之和对旦角包头的改进都是对戏曲表演艺术可贵的创造和贡献。
虽说这一声腔被驱逐出北京，但这一剧种并没有失去群众，它还深受群众的支持和喜爱，并且它流传于祖国南北各地，不断地得到发展壮大。
1912年，李桐轩、孙仁玉在西安创办了秦腔科班剧团——西安易俗社。聘有陈雨浓、李云亭、赵浩民等为教师。至新中国成立时时共办了十三科，培养学生六百余人，并编写了许多剧本，对秦腔艺术的继承和发扬起了一定作用。
抗日战争时期，在陕甘宁边区，文艺工作者曾用秦腔形式创作、演出了现代剧《血泪仇》、《穷人恨》等，对于宣传革命和艺术改革都起了积极作用。
1949年以后，我们的祖国发生了翻天覆地的变化，文艺界同其他行业一样出现了一个欣欣向荣、蓬勃发展的大好形势。在国务院“关于改戏、改制、改人”三改方针指引下，秦腔文艺工作者整理的传统剧目《赵氏孤儿》等影响较广。随着国民经济的发展、人民生活的提高，为了适应群众文化生活的需求，西北各省、市县相继都成立了秦腔艺术团体，并建立了许多艺术学校及各团体自己的训练班，培养了大批艺术人才，壮大了文艺队伍。同时又编写了许多新的剧目，加工、整理了一批优秀的传统剧目，对秦腔这一古老的剧种相应地也做了一些改革工作，提高了表演艺术。
秦腔能同其他剧种一样不断地得到提高与壮大，主要原因是由于党的正确领导，稳定的政治局面，国民经济的好转，科学文化事业的发展，广大群众的生活有了相应的提高，这为文艺的兴盛、发展奠定了坚实的物质基础。另外文艺事业引起了各级领导、各界人士和广大文艺工作者的普遍重视，一批立志从事秦腔改革的知识分子参加了这一行列。
经过整理改编的传统剧《三滴血》、《火焰驹》，两剧不论从剧本的主题思想、故事情节、对主要人物的刻画与塑造，以及音乐、舞台美术的革新都付出了极大的努力并得到了良好的效果，取得了可喜的成绩，扩大了秦腔的影响。并在1963年分别拍摄成戏曲片，范紫东和谢迈千为这一古老的剧种改革和提高做出了贡献。
对秦腔这一古老的剧种做出较大贡献的要算近代戏剧家马健翎先生，从1938年到1949年，他和陕甘宁边区民众剧团的同志们遵照“以写新内容的剧为主”的方针，总共编写和演出了几十个革命现代戏。在解放区他以现代戏来表现陕甘宁人民的新生活，他的作品进入了一个新的思想境界。他运用古老的戏曲形式来描写反映了边区人民在党的领导下的新的精神状态，他的《血泪仇》、《穷人恨》深受人民的欢迎。新中国成立后，以他为首成立了西北戏曲研究院即现在的陕西省戏曲剧院。这个新型的艺术团体的建立对秦腔的革新做出了较大的贡献，对好多传统的古典戏曲作了认真的加工和改编工作。如《赵氏孤儿》、《铡美案》《游西湖》、《四进士》、《女巡按》、《白蛇传》、《游龟山》等剧目。这些剧目不论在剧本的主题上、导演的处理上、演员的表演上，以及音乐、舞台等各方面都以崭新的面貌出现在戏曲舞台上，并获得了广大观众的一致好评，成为秦腔剧种的保留剧目，久演不衰。1958年秦腔赴京演出得到了首都群众和文艺工作者的一致好评，这一古老的剧种煥发了生机。与此同时，西北各秦腔团体，程度不同地都有所发展，有所革新，有所提高，可以说这一时期出现了一个新的繁荣景象。
秦腔这一古老的剧种能牢牢地扎根于群众之中和它有一批忠心参与这一戏曲改革的有志之士分不开，与当时社会的经济发展分不开，与它的作品能够很好地反映现实、反映人民的心声分不开，与人民群众的广泛支持分不开，与它不断革新创造分不开。
虽说秦腔历史悠久、剧目丰富，具有独特的表演风格，形成了自己的艺术流派，并且出现过几次极盛时期。但是我认为和其他剧种相比较它的发展还不够快，这里有它的历史原因和社会原因。其主要因素是：一、秦腔是由民间歌剧逐步发展形成的，从事秦腔这一事业的绝大部分艺人都是贫寒出身，生活极端困苦，他们的目的是填饱肚子不至于饿死，他们没有进过学堂，没有文化知识，学戏只是口传身授，只要背会了台词就行了，根本谈不上创造角色的问题。二、少有知识分子参与创作，所以它的绝大部分剧目文字粗俗，文学性不强；有的剧目思想内容不够健康；因为是口传，没有脚本，这样有的剧目在流传过程中就走了样，甚至混淆了主题、事件；唱词、道白没有很好地推敲、润色，词不达意的唱段很多。三、秦腔是个古老的剧种，它在表演上已经形成了一套完整的表演程式，它行当齐全，又各有自己的表演特征，它的音乐唱腔有固定的板式，击乐有完整的锣鼓经，舞美有它的固定的装饰和设备。但是，长时期以来很少去对这些程式进行研究，并给它增加新的内容，而且有时不分内容、形式，不管人物性格，不考虑规定情境、人物关系、剧情的发展，只要是这个行当一出场就完全按着程式去做、去行动。所以说不分内容、不顾剧情、表演程式化，是秦腔发展、提高缓慢的原因之一。四、没有健全导演制，所以在艺术上就没有一个完整、统一的构思。传统剧大部分是前辈艺人们流传下来的，它的演出整体性差，有些剧目还有单纯为某一个演员设计的场面，单独去看一场戏还会觉得不错，但是和全剧放在一块去看，就会觉得别扭，艺术构思不完整。音乐、舞美有时各图所好，不能统筹全剧，不能按导演的设想去进行创作，这些都是阻碍秦腔发展兴盛的主要原因。
（作者单位：青海省戏剧艺术剧院平弦剧团）
昆山腔所以能迅速发展普及并为流传，与当时的社会发展有很大的关系。
明朝中叶，资本主义的发展在中国已处于萌芽状态，明代的手工业曾得到空前的发展，生产力达到了很高的水平；工商业也比较发达；城市繁荣，人口增长，促成市民所有力量的增长、市民意识的抬头。资本主义社会因素的出现，所产生的要求民主平等、要求个性解放的思想，在当时的进步戏剧、小说中有着深刻而广泛的反映!这样就形成了昆山腔发展的重要社会基础，给昆山腔的发展提供了繁荣的社会物质条件，这是它发展的原因之一。其次就是士大夫们的支持，当时写传奇剧本的绝大多数作者是在朝为官或被贬、隐退的士大夫。
《琵琶记》作者高则成，出身于隐士家庭，年轻时就以学识渊博而著称。工诗文、善书法，擅长词曲。他先后曾任处州录事、福建行者都事等职。
《宝剑记》作者李开先，文学家，曾做官至太常寺少卿。
《鸣凤记》作者王世贞，十九岁中进士，后来官至刑部尚书。
《牡丹亭》作者汤显祖是杰出的戏剧家，做过南京的礼部主事、南京太常寺博士。
由于他们的参与，大大提高了昆山腔剧本的文学水平。他们写的传奇剧本的共同特点是：篇幅宏大，题材广阔，故事离奇，情节曲折，词采丰富；人物描写细致工巧，反映了民生的疾苦，揭露了封建社会的黑暗统治，唱出了群众反剥削反压迫的心声，表达了人民的要求与愿望。在艺术上，《牡丹亭》的出现发展了我国历史上积极浪漫主义的优秀传统，深受群众的喜爱和欢迎，并享有崇高的威望，流传至今。
昆山腔在广大人民群众的欢迎和支持下，在嘉靖前后进入了它的全盛时期，在各种戏曲中取得了主导地位，在艺术上更加精美、更加完整，为其他剧种的发展奠定了坚实的基础。但是到了乾隆末年即已开始衰落，衰落的主要原因是走向宫廷、贵族化的道路。一、士大夫化，剧目主题不通俗易懂。字句深奥，用典故多，观众难以理解。二、走向了宫廷化。逐步被清统治者所摄取利用，成了统治者集团的御用工具。三、剧本不反映人民的疾苦，不反映人民的愿望，只为统治阶级歌功颂德，与人们的愿望背道而驰。四、艺术形式上不革新，不创造，在剧目创作上陷入了只演传统剧目的圈子里，保守主义日益严重，丧失了时代的气息，艺术形式上逐渐走向凝固、僵化。
从昆山腔的衰落可以充分说明，一个受人民欢迎的艺术形式，当它不反映人民的疾苦、失去人民的支持时势必衰落。昆山腔的情况如此，我们再看一下梆子的发展与衰落又是一种什么状况呢？
梆子腔，戏曲声调。北方戏曲中，用硬木梆子做打击乐器为节拍的剧种的统称。包括秦腔（陕西梆子）、晋剧（山西梆子）、豫剧（河南梆子）、河北梆子、山东梆子等。梆子腔系统中最古老的剧种是秦腔。秦腔早期曾以弹拨乐器伴奏。
亦称“乱弹”、“弹戏”等，大都指梆子腔或梆子腔所演变出来的剧种或腔调。
秦腔，流行于陕西及其邻近各省的部分地区。由明中叶以前在陕西、甘肃一带流传的民歌基础上形成，发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。音调激越高昂，以梆子为节拍，节奏鲜明。唱句基本为七字句，音乐为扳腔体。明末清初流传南北各地，对许多剧种都有不同的影响，而成为梆子腔系统中的代表剧种。流行于陕西省的秦腔以西安乱弹为主，又有同州梆子(东路梆子)、西路乱弹(西府秦腔)和汉调桄桄等支派。
秦腔是中国最古老的戏曲之一，有较浓的地方色彩。它的音乐分为弦乐和击乐。弦乐是以板胡、二胡、三弦、笛子等为主要伴奏乐器 (在二十世纪60年代又增加了少量的木管和铜管乐器)；击乐有板鼓、干鼓、堂鼓、铙钹、勾锣、梆子和小锣，用梆子来掌握节奏。听起来音调铿锵、慷慨激昂，它以唱为主兼之做打。流行于祖国的西北各地和华北一带；是西北广大人民所喜闻乐见的艺术形式之一，群众基础相当深厚。
秦腔流傳之广、剧目之多也是它的一大特点。据不完全统计，流传在陕、甘、宁、青、新一代的秦腔传统剧目就有一千多部，广为演出的也有二百多种。秦腔历史较长，积累的素材也较多。
据记载，大约在清朝乾隆九年(即1744年)秦腔进入北京。在北京剧坛上红极一时，演出盛况空前，各种戏曲争唱秦腔蔚成风气，多少名家投奔秦腔班社门下，当时的著名演员有魏长生、陈银官。魏长生幼年即到陕西学秦腔，唱、做兼能，武功亦佳。曾到过杭州、苏州。在他的艺术实践中，很注意生活，敢于创造。《燕兰小谱》“……伶中子都也，对他艺术做了很高评价。昔在双庆部以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉。……一时歌楼，观者如堵。”魏长生的技艺，可以说轰动了当时的北京剧坛。秦腔的风行“使京腔旧本置之高阁”，“六大班伶人失业，争附入”秦班“觅食，以免冻饿而已”。甚至使那些以“雅”自居的昆班子弟亦有背师而学者。秦腔遭禁后魏长生不得不把秦腔戏班“双庆”改为京腔班“永庆”。其徒陈银官投往“宜庆”京腔演唱。1789年乾隆五十四年，魏长生因其生活出路，不得不从北京返回原籍四川。于是红极一时的秦腔也就一蹶不振了。到嘉庆六年1801年，魏长生复入北京，但已五十三岁的他不常登台演出。1802年夏日，魏演“表大嫂背娃”因过于劳累，下场后便死了。时年五十四岁。魏长生虽然去世，然而秦腔这一声腔却没有因为他的去世而灭迹。它还不时地偶尔出现在北京的舞台上。魏的技艺对以后的戏曲表演艺术也起了不小的推动作用，他刻画人物细腻，主要从生活出发对今天的表演都有可借鉴之处，他武功亦佳，对旦角创造的“踩跷”午之和对旦角包头的改进都是对戏曲表演艺术可贵的创造和贡献。
虽说这一声腔被驱逐出北京，但这一剧种并没有失去群众，它还深受群众的支持和喜爱，并且它流传于祖国南北各地，不断地得到发展壮大。
1912年，李桐轩、孙仁玉在西安创办了秦腔科班剧团——西安易俗社。聘有陈雨浓、李云亭、赵浩民等为教师。至新中国成立时时共办了十三科，培养学生六百余人，并编写了许多剧本，对秦腔艺术的继承和发扬起了一定作用。
抗日战争时期，在陕甘宁边区，文艺工作者曾用秦腔形式创作、演出了现代剧《血泪仇》、《穷人恨》等，对于宣传革命和艺术改革都起了积极作用。
1949年以后，我们的祖国发生了翻天覆地的变化，文艺界同其他行业一样出现了一个欣欣向荣、蓬勃发展的大好形势。在国务院“关于改戏、改制、改人”三改方针指引下，秦腔文艺工作者整理的传统剧目《赵氏孤儿》等影响较广。随着国民经济的发展、人民生活的提高，为了适应群众文化生活的需求，西北各省、市县相继都成立了秦腔艺术团体，并建立了许多艺术学校及各团体自己的训练班，培养了大批艺术人才，壮大了文艺队伍。同时又编写了许多新的剧目，加工、整理了一批优秀的传统剧目，对秦腔这一古老的剧种相应地也做了一些改革工作，提高了表演艺术。
秦腔能同其他剧种一样不断地得到提高与壮大，主要原因是由于党的正确领导，稳定的政治局面，国民经济的好转，科学文化事业的发展，广大群众的生活有了相应的提高，这为文艺的兴盛、发展奠定了坚实的物质基础。另外文艺事业引起了各级领导、各界人士和广大文艺工作者的普遍重视，一批立志从事秦腔改革的知识分子参加了这一行列。
经过整理改编的传统剧《三滴血》、《火焰驹》，两剧不论从剧本的主题思想、故事情节、对主要人物的刻画与塑造，以及音乐、舞台美术的革新都付出了极大的努力并得到了良好的效果，取得了可喜的成绩，扩大了秦腔的影响。并在1963年分别拍摄成戏曲片，范紫东和谢迈千为这一古老的剧种改革和提高做出了贡献。
对秦腔这一古老的剧种做出较大贡献的要算近代戏剧家马健翎先生，从1938年到1949年，他和陕甘宁边区民众剧团的同志们遵照“以写新内容的剧为主”的方针，总共编写和演出了几十个革命现代戏。在解放区他以现代戏来表现陕甘宁人民的新生活，他的作品进入了一个新的思想境界。他运用古老的戏曲形式来描写反映了边区人民在党的领导下的新的精神状态，他的《血泪仇》、《穷人恨》深受人民的欢迎。新中国成立后，以他为首成立了西北戏曲研究院即现在的陕西省戏曲剧院。这个新型的艺术团体的建立对秦腔的革新做出了较大的贡献，对好多传统的古典戏曲作了认真的加工和改编工作。如《赵氏孤儿》、《铡美案》《游西湖》、《四进士》、《女巡按》、《白蛇传》、《游龟山》等剧目。这些剧目不论在剧本的主题上、导演的处理上、演员的表演上，以及音乐、舞台等各方面都以崭新的面貌出现在戏曲舞台上，并获得了广大观众的一致好评，成为秦腔剧种的保留剧目，久演不衰。1958年秦腔赴京演出得到了首都群众和文艺工作者的一致好评，这一古老的剧种煥发了生机。与此同时，西北各秦腔团体，程度不同地都有所发展，有所革新，有所提高，可以说这一时期出现了一个新的繁荣景象。
秦腔这一古老的剧种能牢牢地扎根于群众之中和它有一批忠心参与这一戏曲改革的有志之士分不开，与当时社会的经济发展分不开，与它的作品能够很好地反映现实、反映人民的心声分不开，与人民群众的广泛支持分不开，与它不断革新创造分不开。
虽说秦腔历史悠久、剧目丰富，具有独特的表演风格，形成了自己的艺术流派，并且出现过几次极盛时期。但是我认为和其他剧种相比较它的发展还不够快，这里有它的历史原因和社会原因。其主要因素是：一、秦腔是由民间歌剧逐步发展形成的，从事秦腔这一事业的绝大部分艺人都是贫寒出身，生活极端困苦，他们的目的是填饱肚子不至于饿死，他们没有进过学堂，没有文化知识，学戏只是口传身授，只要背会了台词就行了，根本谈不上创造角色的问题。二、少有知识分子参与创作，所以它的绝大部分剧目文字粗俗，文学性不强；有的剧目思想内容不够健康；因为是口传，没有脚本，这样有的剧目在流传过程中就走了样，甚至混淆了主题、事件；唱词、道白没有很好地推敲、润色，词不达意的唱段很多。三、秦腔是个古老的剧种，它在表演上已经形成了一套完整的表演程式，它行当齐全，又各有自己的表演特征，它的音乐唱腔有固定的板式，击乐有完整的锣鼓经，舞美有它的固定的装饰和设备。但是，长时期以来很少去对这些程式进行研究，并给它增加新的内容，而且有时不分内容、形式，不管人物性格，不考虑规定情境、人物关系、剧情的发展，只要是这个行当一出场就完全按着程式去做、去行动。所以说不分内容、不顾剧情、表演程式化，是秦腔发展、提高缓慢的原因之一。四、没有健全导演制，所以在艺术上就没有一个完整、统一的构思。传统剧大部分是前辈艺人们流传下来的，它的演出整体性差，有些剧目还有单纯为某一个演员设计的场面，单独去看一场戏还会觉得不错，但是和全剧放在一块去看，就会觉得别扭，艺术构思不完整。音乐、舞美有时各图所好，不能统筹全剧，不能按导演的设想去进行创作，这些都是阻碍秦腔发展兴盛的主要原因。
（作者单位：青海省戏剧艺术剧院平弦剧团）