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张光辉>>>
河北大厂人，曾就读于中国艺术研究院、中国书法家协会培训中心、中国书法院研究生课题班。自幼受乡贤王景润先生启蒙，后游学京师，先后从师张荣庆、张世刚、王友谊、吴悦石先生。现为：河北美术学院教授、工作室导师，书艺公社、中国画坛网、《涉事》新文化书画杂志编委，山谷学馆创始人。
（一）
从事艺术创作的艺术家应该具有的基本素质应该就是思想性。所谓的思想性无外乎对书法的深入自我观念的认识，通俗地讲就是要“有想法”。思想与艺术是紧密相关的，甚至是互通的。正如林语堂先生所言：“思想是一种艺术，而不是一种科学。”科学与艺术也是相关的，但只从艺术的表现来说，艺术当以思想为先！
美国心理学家华莱士提出了创造性思维过程的四个阶段—准备、酝酿、启发和检验。思想性的产生与变化基于对艺术创作的灵感，这是毋庸置疑的。然而对于艺术个体来说产生创造性思维是有难度的，首先应该是对艺术的深入理解与研究，然后才能有自我意识的出现，自我意识的本体还是基于艺术本身，创造性思维的表现则是主观意识的表达，也就是自己的头脑中“有想法”。因此对于艺术创作来说，创造性的思维对艺术本身来说是至关重要的。
书法艺术是独立于西方艺术的一种表现形式，她的魅力来源于古老的文字演绎、富有东方美学的文学创作和独立表现的造型艺术。这种多元化的艺术表现形式本身就是有思想的。从上古时期，书法作为实用艺术所存在，她的主要功能在于记事，进入封建社会，实用功能逐步减弱，审美功能越来越凸显，所以从魏晋南北朝、唐、宋以来，创造的书体逐步繁多，为书法所承载的文学艺术作品的繁荣让书法本身产生了多元的组成体系，这时期的书法基于诗词、歌赋等文学样式，出现的书法艺术越来越具有观赏性。书法人所推崇甚至膜拜的书法艺术当是这种表现形式。
对于书法艺术的创造性思维，我们可以用华莱士的理论来进行论证。书法的本体是文字，对于书法家来说，书法临摹是基础，任何多样的书法表现与延伸都是基于对传统作品的深入学习，这就是华莱士所讲的第一阶段“准备”；对经典的临摹过程之后就是对经典进行多样化的表现，比如“创造性的临摹”就是基于临摹本身进行“有想法”的创新，这就是“酝酿”；书法创作需要灵感，也就是“顿悟”，也就是书法通过视觉上的幻想表达出来，进行自我意识的表现，这是“启发”；书法作品的完成历经多种要素的结合所表现出来的审美性、文学性、视觉性的完美融合，这时的书法艺术的多元化的，也必须是具有自我意识的创造性思维，也就是华莱士所说的“检验”。
通过我们对书法艺术所给予的创造性思维的表述，不难发现形成创造性思维的方式是多样的，然而对于书法家来说，其实是一种“蜕变”的过程，这种过程需要思想性的不断变化。我们从书法史来看，任何时期所出现的书法家其随着年龄、阅历的增长甚至境况的变化其出现的书法面目都是不同的。当今书法家都在不断地蜕变，随着学养及阅历的增长不断地进行“蜕变”。有时候某种“蜕变”是无意识的，也可能是错误性的，然而无论何种“蜕变”都至少说明这些书法家都是有思想的，他们不断地思考、不断地进行延伸，这种思想性的支撑会让书法家有自己的面目出来。
我从二王入手学书，对二王手札、《兰亭序》、《圣教序》、《大观帖》等等经典作品都进行了较为深入的研究，我觉得对于书法家来说是“正途”。我们当代书法家崇尚“二王”，因为“二王”不仅仅是开书法新面目之先河，更多的是他们带给书法人的启示，也就是“思想性”，我们今人学“二王”也非“照猫画虎”，更多的是认识其中表达的思想性。“二王”是我的起点，这种起点让我对传统有了高度的审美。“二王”的高度不在表面，而是点画、用笔、线质、结字等等细节。 “二王”行书以表达、畅意抒怀为上。我学“二王”，更多的是追求他的用笔表现，点画的精准。
对“二王”深研之后进行书法的“再学习”是较为轻松的。我竭力取“二王”最质朴的表达，追求用线和点画完成行书的最佳表现方式。唐颜真卿的行书在延续“二王”书风更具有代表性，尤其是《祭侄文稿》，粗糙的用笔表现悲痛的哀怨、貌似无章的布局表现悲愤的情感，处处体现情感与艺术的高度统一性。我自“二王”之后学颜真卿，鲁公书大气磅礴，结体开张，笔沉墨实。我个人的看法，在学习楷书中，唐楷是首选，而唐楷中颜鲁公又当第一。而学鲁公行书尤以“三稿”（祭侄文稿、争座位文稿、祭伯父文稿）为重，从中体会“二王”书风遗味，对于颜真卿的行书作品做了一些调整，有了自己的想法，
我们看历史上的书家，无论擅长几种书体但留在书法史上的只有某一件作品或一种书风，这就是书法家的“代表性”，书法家具有的思想性就是要特立独行，以自我的表现书法样式区别于他人，以一种书风示人，具有自己的“符号”。艺术是无止境的，秉承一种书风进行延伸性学习是我的另一想法。近两年我又攻宋、明行草，先以祝枝山为先，以点画狼藉的“扫风”为对象，将“二王”的优雅、颜真卿的圆融汇入到祝枝山的草书，试图让行草书焕发出一种别样的“疯狂”，表现用笔的精准、情绪表达的畅快。
祝枝山的草书具有明显的明清味道，迅捷是典型特征。我从祝枝山转入黄山谷，求其源、追其古，以横向的草书表现变为纵向的艺术形式，这种难度是有高度的，打破行与行的分割，字与字的横向穿插，以纵向的行距穿插、字态变化、墨法表现为主，以黄山谷的大气象。这样，以黄山谷为基，融入其他书家韵味， 对于这一尝试的结果，我是窃喜的。
每一次的“蜕变”都是艰难的，每一次“蜕变”都将自己的想法付诸实践，以自己的观念融入到书法创作中，正是艺术家的思想性让他的“蜕变”有了一次又一次的高度。我还没有完成“化蝶”的使命，我还将“蜕变”，几年之后真的又会出现不一样的自我，践行着自己的思想，实现着自己的理想，一步一步地圆着自己的书法梦想。
（二）
我觉得取法黄山谷，要取法一种股刚毅勇猛之气，直追人心魄。黄山谷的开张大气，聚散有度，点画狼藉，如风樯阵马。给人一种特异的欣赏视觉上的享受，那是作品中呈现出的气息韵味本身使然。 其实，我觉得对于书法的学习，有很多种方法，不管采用什么方法，首先临出古人的意韵方是正道。临出意韵是一方面，但在创作时能把其化入笔下，随笔随心随所欲之注入纸面，为己所用，化为一种人生心灵的表白，则又是最终目的。有书家临帖很像，创作起来捉襟见肘，气息全然不对。这很可能就是没有“思想”或“想法”的结果。
《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”这是论述真草之间的关系，也是对学习真草书的警世之言。我认为当今的书家要深入理解这段话的内涵，方能高屋建瓴，而不被一些所谓的规则所束缚，从而衍生出更多的“想法”，以达到得心应手、运转自如。山谷自言“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书，不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法”。
事实上，世俗以缠绕为草书，至今依然。以草法为草书的观点更是在书法界流传甚广。在我看来，草法只是草书的入门，草书之难，难在笔法，难在节奏，更难在气象。学黄山谷草书，并不仅仅研究外在的草法结字，而是研究其笔法、节奏，领悟其气息。首先在点画上过得了关，在作草字的时候，能明点画的阴阳向背，而不是简单地缠绕。
（三）
如若论及“大草”或者“狂草”，魏晋以外，另一高峰当属唐代，让人不可思议的是唐代最经典的书法样式显然是唐楷，先有欧阳询、褚遂良，后有颜真卿和柳公权等楷书大家名垂后世。在书写中慢慢形成的某些点画特征，被唐代学子在日积月累地书写中程式化、定型化进而形成一种严格操作模式。无论从哪个角度来说唐代的楷书成为后世书法史的底色，宋代米芾就曾经感叹“时代压之，不能高古”，这个“时代”显然是唐代，无法“高古”自然说的是无法跨越唐代的楷书而重新回到天真烂漫的“魏晋风度”。如此法度谨严的时代却同时孕育了唐代的“狂草”，“颠张醉素”无疑是除了唐代楷书以外，草书历史上的巅峰时刻。草书被无数后人称为最能表达性情的艺术样式，然而如此最具有个性化色彩的艺术，却同法度极其完备的唐楷同舟共济。无论“颠张”也好，无论“醉素”也罢，他们无疑都是楷书的圣手，我们透过张旭的《郎官石柱记》可见一斑，一丝不苟，法度谨严。
于是我们不得不得出一个结论，草书表达不单单是性情，更重要的是法度，因为性情并不可控制，并无法讨论，也没有高下之别。如何能在貌似疏狂的状态下保持法度成为书写草书最为重要的条件，从另外一层意义上说，草书在“狂”的外表下实际上要表达的是“安静”，是一丝不苟的精确。草书所要传递给我们的正是这样一种安静从容的状态。
黄山谷大草给人以博大磅礴之势，在看似开张欹侧、富于变化的形态体势中显示出一种独特的优美姿态，给人以震慑；如果说欧阳修是以学者的身份参与书法，苏轼是以文人士大夫的身份参悟书法，那么黄庭坚书法则是这两者与其浪漫主义的艺术气质融合的、在书法上的独特反映，在博采众长的过程中，黄山谷酝酿幻化出了舒展而纵横、奇宕而飘逸、沉着而痛快、浪漫而理性的独有书风。在当代学黄庭坚草书是有较大难度的，难在技法，难在草法，更难在气息的把握，而张光辉兄很好地把握了黄山谷大草的结字和用笔的节奏变化，作品结体中宫收紧，笔画干练静洁，线条跌宕起伏，行笔在从容不迫中回笔跳转、或徐或疾，回环往复间尽见变化之能事，并在非常熟练地运用黄山谷笔法的同时找寻属于自己的艺术特点和艺术语言。黄山谷的书法艺术接受的是佛教的“禅宗”，讲究“见性成佛”，故其书法艺术达到了随心所欲的境界，想象山谷沐手焚香，端坐于南窗之下，铺纸挥毫，天地人融会，何等清净的修为之境！
若干年来，醉心于此，东涂西抹，竟然也抹出了让师友们较为首肯的东西来，自己无论如何也是窃喜的。虽然我知道与古人的差距之远，竟也敢捧将出来，如同捧出自己的一颗心来。
河北大厂人，曾就读于中国艺术研究院、中国书法家协会培训中心、中国书法院研究生课题班。自幼受乡贤王景润先生启蒙，后游学京师，先后从师张荣庆、张世刚、王友谊、吴悦石先生。现为：河北美术学院教授、工作室导师，书艺公社、中国画坛网、《涉事》新文化书画杂志编委，山谷学馆创始人。
（一）
从事艺术创作的艺术家应该具有的基本素质应该就是思想性。所谓的思想性无外乎对书法的深入自我观念的认识，通俗地讲就是要“有想法”。思想与艺术是紧密相关的，甚至是互通的。正如林语堂先生所言：“思想是一种艺术，而不是一种科学。”科学与艺术也是相关的，但只从艺术的表现来说，艺术当以思想为先！
美国心理学家华莱士提出了创造性思维过程的四个阶段—准备、酝酿、启发和检验。思想性的产生与变化基于对艺术创作的灵感，这是毋庸置疑的。然而对于艺术个体来说产生创造性思维是有难度的，首先应该是对艺术的深入理解与研究，然后才能有自我意识的出现，自我意识的本体还是基于艺术本身，创造性思维的表现则是主观意识的表达，也就是自己的头脑中“有想法”。因此对于艺术创作来说，创造性的思维对艺术本身来说是至关重要的。
书法艺术是独立于西方艺术的一种表现形式，她的魅力来源于古老的文字演绎、富有东方美学的文学创作和独立表现的造型艺术。这种多元化的艺术表现形式本身就是有思想的。从上古时期，书法作为实用艺术所存在，她的主要功能在于记事，进入封建社会，实用功能逐步减弱，审美功能越来越凸显，所以从魏晋南北朝、唐、宋以来，创造的书体逐步繁多，为书法所承载的文学艺术作品的繁荣让书法本身产生了多元的组成体系，这时期的书法基于诗词、歌赋等文学样式，出现的书法艺术越来越具有观赏性。书法人所推崇甚至膜拜的书法艺术当是这种表现形式。
对于书法艺术的创造性思维，我们可以用华莱士的理论来进行论证。书法的本体是文字，对于书法家来说，书法临摹是基础，任何多样的书法表现与延伸都是基于对传统作品的深入学习，这就是华莱士所讲的第一阶段“准备”；对经典的临摹过程之后就是对经典进行多样化的表现，比如“创造性的临摹”就是基于临摹本身进行“有想法”的创新，这就是“酝酿”；书法创作需要灵感，也就是“顿悟”，也就是书法通过视觉上的幻想表达出来，进行自我意识的表现，这是“启发”；书法作品的完成历经多种要素的结合所表现出来的审美性、文学性、视觉性的完美融合，这时的书法艺术的多元化的，也必须是具有自我意识的创造性思维，也就是华莱士所说的“检验”。
通过我们对书法艺术所给予的创造性思维的表述，不难发现形成创造性思维的方式是多样的，然而对于书法家来说，其实是一种“蜕变”的过程，这种过程需要思想性的不断变化。我们从书法史来看，任何时期所出现的书法家其随着年龄、阅历的增长甚至境况的变化其出现的书法面目都是不同的。当今书法家都在不断地蜕变，随着学养及阅历的增长不断地进行“蜕变”。有时候某种“蜕变”是无意识的，也可能是错误性的，然而无论何种“蜕变”都至少说明这些书法家都是有思想的，他们不断地思考、不断地进行延伸，这种思想性的支撑会让书法家有自己的面目出来。
我从二王入手学书，对二王手札、《兰亭序》、《圣教序》、《大观帖》等等经典作品都进行了较为深入的研究，我觉得对于书法家来说是“正途”。我们当代书法家崇尚“二王”，因为“二王”不仅仅是开书法新面目之先河，更多的是他们带给书法人的启示，也就是“思想性”，我们今人学“二王”也非“照猫画虎”，更多的是认识其中表达的思想性。“二王”是我的起点，这种起点让我对传统有了高度的审美。“二王”的高度不在表面，而是点画、用笔、线质、结字等等细节。 “二王”行书以表达、畅意抒怀为上。我学“二王”，更多的是追求他的用笔表现，点画的精准。
对“二王”深研之后进行书法的“再学习”是较为轻松的。我竭力取“二王”最质朴的表达，追求用线和点画完成行书的最佳表现方式。唐颜真卿的行书在延续“二王”书风更具有代表性，尤其是《祭侄文稿》，粗糙的用笔表现悲痛的哀怨、貌似无章的布局表现悲愤的情感，处处体现情感与艺术的高度统一性。我自“二王”之后学颜真卿，鲁公书大气磅礴，结体开张，笔沉墨实。我个人的看法，在学习楷书中，唐楷是首选，而唐楷中颜鲁公又当第一。而学鲁公行书尤以“三稿”（祭侄文稿、争座位文稿、祭伯父文稿）为重，从中体会“二王”书风遗味，对于颜真卿的行书作品做了一些调整，有了自己的想法，
我们看历史上的书家，无论擅长几种书体但留在书法史上的只有某一件作品或一种书风，这就是书法家的“代表性”，书法家具有的思想性就是要特立独行，以自我的表现书法样式区别于他人，以一种书风示人，具有自己的“符号”。艺术是无止境的，秉承一种书风进行延伸性学习是我的另一想法。近两年我又攻宋、明行草，先以祝枝山为先，以点画狼藉的“扫风”为对象，将“二王”的优雅、颜真卿的圆融汇入到祝枝山的草书，试图让行草书焕发出一种别样的“疯狂”，表现用笔的精准、情绪表达的畅快。
祝枝山的草书具有明显的明清味道，迅捷是典型特征。我从祝枝山转入黄山谷，求其源、追其古，以横向的草书表现变为纵向的艺术形式，这种难度是有高度的，打破行与行的分割，字与字的横向穿插，以纵向的行距穿插、字态变化、墨法表现为主，以黄山谷的大气象。这样，以黄山谷为基，融入其他书家韵味， 对于这一尝试的结果，我是窃喜的。
每一次的“蜕变”都是艰难的，每一次“蜕变”都将自己的想法付诸实践，以自己的观念融入到书法创作中，正是艺术家的思想性让他的“蜕变”有了一次又一次的高度。我还没有完成“化蝶”的使命，我还将“蜕变”，几年之后真的又会出现不一样的自我，践行着自己的思想，实现着自己的理想，一步一步地圆着自己的书法梦想。
（二）
我觉得取法黄山谷，要取法一种股刚毅勇猛之气，直追人心魄。黄山谷的开张大气，聚散有度，点画狼藉，如风樯阵马。给人一种特异的欣赏视觉上的享受，那是作品中呈现出的气息韵味本身使然。 其实，我觉得对于书法的学习，有很多种方法，不管采用什么方法，首先临出古人的意韵方是正道。临出意韵是一方面，但在创作时能把其化入笔下，随笔随心随所欲之注入纸面，为己所用，化为一种人生心灵的表白，则又是最终目的。有书家临帖很像，创作起来捉襟见肘，气息全然不对。这很可能就是没有“思想”或“想法”的结果。
《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”这是论述真草之间的关系，也是对学习真草书的警世之言。我认为当今的书家要深入理解这段话的内涵，方能高屋建瓴，而不被一些所谓的规则所束缚，从而衍生出更多的“想法”，以达到得心应手、运转自如。山谷自言“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书，不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法”。
事实上，世俗以缠绕为草书，至今依然。以草法为草书的观点更是在书法界流传甚广。在我看来，草法只是草书的入门，草书之难，难在笔法，难在节奏，更难在气象。学黄山谷草书，并不仅仅研究外在的草法结字，而是研究其笔法、节奏，领悟其气息。首先在点画上过得了关，在作草字的时候，能明点画的阴阳向背，而不是简单地缠绕。
（三）
如若论及“大草”或者“狂草”，魏晋以外，另一高峰当属唐代，让人不可思议的是唐代最经典的书法样式显然是唐楷，先有欧阳询、褚遂良，后有颜真卿和柳公权等楷书大家名垂后世。在书写中慢慢形成的某些点画特征，被唐代学子在日积月累地书写中程式化、定型化进而形成一种严格操作模式。无论从哪个角度来说唐代的楷书成为后世书法史的底色，宋代米芾就曾经感叹“时代压之，不能高古”，这个“时代”显然是唐代，无法“高古”自然说的是无法跨越唐代的楷书而重新回到天真烂漫的“魏晋风度”。如此法度谨严的时代却同时孕育了唐代的“狂草”，“颠张醉素”无疑是除了唐代楷书以外，草书历史上的巅峰时刻。草书被无数后人称为最能表达性情的艺术样式，然而如此最具有个性化色彩的艺术，却同法度极其完备的唐楷同舟共济。无论“颠张”也好，无论“醉素”也罢，他们无疑都是楷书的圣手，我们透过张旭的《郎官石柱记》可见一斑，一丝不苟，法度谨严。
于是我们不得不得出一个结论，草书表达不单单是性情，更重要的是法度，因为性情并不可控制，并无法讨论，也没有高下之别。如何能在貌似疏狂的状态下保持法度成为书写草书最为重要的条件，从另外一层意义上说，草书在“狂”的外表下实际上要表达的是“安静”，是一丝不苟的精确。草书所要传递给我们的正是这样一种安静从容的状态。
黄山谷大草给人以博大磅礴之势，在看似开张欹侧、富于变化的形态体势中显示出一种独特的优美姿态，给人以震慑；如果说欧阳修是以学者的身份参与书法，苏轼是以文人士大夫的身份参悟书法，那么黄庭坚书法则是这两者与其浪漫主义的艺术气质融合的、在书法上的独特反映，在博采众长的过程中，黄山谷酝酿幻化出了舒展而纵横、奇宕而飘逸、沉着而痛快、浪漫而理性的独有书风。在当代学黄庭坚草书是有较大难度的，难在技法，难在草法，更难在气息的把握，而张光辉兄很好地把握了黄山谷大草的结字和用笔的节奏变化，作品结体中宫收紧，笔画干练静洁，线条跌宕起伏，行笔在从容不迫中回笔跳转、或徐或疾，回环往复间尽见变化之能事，并在非常熟练地运用黄山谷笔法的同时找寻属于自己的艺术特点和艺术语言。黄山谷的书法艺术接受的是佛教的“禅宗”，讲究“见性成佛”，故其书法艺术达到了随心所欲的境界，想象山谷沐手焚香，端坐于南窗之下，铺纸挥毫，天地人融会，何等清净的修为之境！
若干年来，醉心于此，东涂西抹，竟然也抹出了让师友们较为首肯的东西来，自己无论如何也是窃喜的。虽然我知道与古人的差距之远，竟也敢捧将出来，如同捧出自己的一颗心来。