记者：老师的雅号很特别，请问老师为何被称为“梅花圣手”呢？
　　元植：因为我喜画梅花，而且，我与梅花有夙缘，我欣赏梅之精神、梅之气质、梅之姿态，并将其融入到笔墨中。一次我与友人出游到了三月的杭州，因气候反常，梅花晚开，我们到时正值梅花盛放如潮。第一晚我们醉行于西湖的堤岸林间，不知身在何处，只觉得离西湖愈来愈近了，两个人像追寻久别的故友，无意识无方向地在凉夜里密步。那一夜我们晃到了天亮。临别西湖的夜，我们到了孤山。见梅开如雪，我疯狂地摄取着山上所有的梅花。在我眼中，眼前的一枝梅是金冬心的，另一枝梅是王冕的，还有一枝是梅清的，再前行又见到一枝是石涛的，更远处的那枝是八大的……我眼中的梅和心中的画，一直都是重合的，是值得我学习的。
　　我曾做过《二十四壶香雪海》系列，所画的花，就是梅花，是那冰清玉洁，香满乾坤，令我魂牵梦萦，连续十二个春天南下探访写生的梅花。而题字的人，是硕儒，是那锦绣满腹，表里澄澈，令天下学人尊敬向往的楼宇烈先生。壶，是紫砂，是被顾景舟大师称之为“紫玉金砂”之首的“底槽清”，是公认的砂中之王。我是一个喜欢新奇的人，多年的翰墨生涯。已使我对宣纸绘画渐生倦怠。近年来，对陶瓷、石头、竹木等载体多有涉猎。在饱览大量前贤的紫砂梅花作品之后，我相信自己能够创作出更高质量的梅花壶。于是，“江南徐氏制壶”家族的重要传人徐小平徐琴夫妇亲自带领弟子们为我制壶，又从全部作品中精选出了二十四把由楼宇烈先生分别题字的壶。徐琴老师的叔叔、当今紫砂界最具威望的徐汉棠大师在激赏之下，亲自为之命名为“二十四壶香雪海”，并当场挥毫题字，以示祝贺。二十四把紫砂壶，二十四件众人合作的梅花作品，二十四壶香雪海，构成了我心目中的一个梅花好梦。
　　记者：原来如此。您的作品确实法度严谨，格调清新，气息醇雅，如梅也似。那么，您又是如何走上书画之路的呢？
　　元植：其实我一开始是欧阳中石先生早年班里的学生，后来又读了同等学历研究生班。我从偏远的曹州来到北京求学，那时年龄很小，也很瘦，在班里不怎么起眼。有一天林丛先生向欧阳老师夸奖我，说我很有天赋，也很勤奋。欧阳老师就注意到了我。那时我隶书下的功夫最大，已经写得有模有样，每次交临摹汉碑作业的时候，我都是一丝不苟，中规中矩的。于是老师认为我隶书写得好，章草就一定不会差。有一次我交作业是临皇象的《急就章》，老师大加赞赏，就给了一个满分。这么多年，作业得过满分的同学就那几个，所以至今老师还对我印象深刻。
　　纵观历史上的国画大家，从吴道子、李公麟、梁楷，以至陈老莲、张大千，无一不是书法高手——这是一个只属于中华民族的、很好的传统。这些年来，我在一直坚持隶书的创作之外，还写过徐文长，写过杨铁崖，后来又写黄山谷，争取做到细致入微、入木三分。尤其是对黄山谷，我没有袭取皮毛，而是努力从更深层次、精神气质和内在神韵上加以继承和发展。近几年，我又把黄山谷書法的那种长舒远引、沉郁顿挫的笔法和风神运用到画梅花中去，老师看了我最近的作品后，认为我是真正下了一番整合锻造之功，基本已经达到心手合一、形神兼备的境界。虽然老师也不知道黄山谷画不画梅，史料也没有记载，但有资料证明他十分喜爱梅花，并且和当时的画梅圣手华光和尚交往很深。他至今还有为数不少的题咏梅花的诗文流传于世。千百年来，梅花已成为中国知识分子高尚风骨和节操的象征。爱梅、赏梅、访梅、咏梅、画梅已成为文人雅士的一种传统嗜好。我希望自己能继前贤之雅踪，结梅花之净因，进而写梅花之风华，今后能有更多更精美的作品呈现于世。
　　记者：原来老师是先学书法，再习绘画的，因此您的画有文人画的风采。能够做到以书入画，并非只因您有二十年书法功底，也与您博览群书有很大的关系吧？
　　元植：这几年，我确实在传统的修为上下了很大功夫，读了很多书，也去了很多地方，希望能够符合中国传统艺术家“初以古人为师，后以造物为师”“行万里路，读万卷书”的从艺经历。我们知道汉赋、晋书、唐诗、宋词、元曲、明清小说，都代表了历史上每个时期最高的文艺成就。中国画也是以唐宋元开创的文人画风为最高典范。古人在某一历史时期对这些文艺都已作了最深度的挖掘，可以说留给后人创新的余地就在于宇宙天地生生不息、古往今来更替变化的规律。因此，“书籍”中包含着由前人对宇宙天地所总结的另一种天地。这就像《史记》所说的“究天人之际，通古今之变”，读书可以帮助书画家很多。后人即便想做出一点新意，也必须先对传统有一个透彻的了解。其中，“读万卷书”就可以帮助书画家了解打通与天地自然的隔阂，把“人道”向“天道”拉近，以便更好地把情感的诉求安排在一个合理的范围之内，从而达到“从心所欲不逾矩”的境地。最后，一个优秀的书画家必然能“心穷万物之源，目尽山川之势”。他们由于常年出入古人，历史感强，而且也深契宇宙天地的自然规律，心态平和，行事规则，为人处世就会契合“天道”。我以此为目标而努力。
　　我们知道，中国画的一个最重要的特点，是其形式手段上的书法化原则。从某种意义上说，书法化或者说是以书入画，乃中国画尤其是意笔画的灵魂和基砥。就内在本质而言，在中国画的各种表现形式中，意笔花鸟画尤其是大写意花鸟画的艺术含量是最高的。由于这种画法借助于书法的形式手段和审美特征，极具主体性、创造性和抒情性，故而一经问世便大放异彩，演绎出无数动人的篇章。因此，很难设想一个缺乏书法修养的人，是能够画好意笔画的。熟读画史，精通画论，才能对于中国画的本质特点和演化逻辑了然于胸，于是，我始终牢牢地抓住中国画以书入画、以手运心这个关键，充分发挥自己长于书法的优势，尽可能地使自己作品中的每一笔都能有提按顿挫的骨力和韵致，都充满了浓淡干湿的层次和变化，既执行着“应物象形”的绘画功能，又能冲破造型的藩篱，彰显出笔墨自身的形式美感。我不求走捷径，也不求早脱，而是坚持脚踏实地，争取厚积薄发。老老实实地读书、交友（包括拜师）、临摹、写生，我选择一步一个脚印地朝着自己的目标迈进。读书是重要的，腹有诗书气自华，一个饱读诗书者与一个胸无点墨者，画出来的画肯定是不一样的。交友拜师也是重要的，同道尤其是高手之间的相互交流和切磋，对于画艺的提升，有时能起到立竿见影的作用。与之相比，临摹和写生更重要。通过临摹，不但可以掌握中国画的基本语言和基本技法，而且还可以明优劣、辨高下、分雅俗，实现“守常”与“通变”的统一。而写生则不仅是一种搜集创作素材，锻炼造型能力，训练观察方法的重要手段，而且还是与大自然直接交流对话，打破程式束缚和桎梏的重要途径。正因为我长期坚持潜心读书，不断拜师交友，反复临摹古人名作，并且大量的和有针对性的写生，孜孜矻矻，上下求索，才能画出今天的画。
　　记者：您是一位地道的大写意花鸟画家，现今的创作却偏重于您以前从未涉足过的工笔重彩佛像作品，是什么让您的画风转型如此迅疾？
　　元植：以水墨画梅花，兰草，芭蕉，荷花之属是我原有的强项，在苏州几年下来，我选择清心与苦修，于是得以在原来的刚健挺拔之外又多了几分含蓄清新，用水之法常有浑厚华滋之妙。我是一个做事喜欢一竿子插到底的人，画起佛像也是如此，因此一超直入，舍明清及近代画风而不顾，直接取法于盛唐敦煌画风，从遗存下来的零星史料中，尽力爬梳出关于吴道子画派的论述。我以史料去印证现存画作，最爱不释手的就是那套大英博物馆所藏的敦煌资料丛书。朝夕研阅，废寝忘食，甚至到了拿放大镜一根根发丝去分析的程度。古人云：“精之诚之，神将启之。”我一直在用功，很欣慰能有所收获。
　　战术上重视之，抽丝剥茧，丝丝入扣；战略上藐视之，只抓关节，大而化之。这就是我的方法论。即使改变风格，于繁缛复杂、精工富丽的重彩之下，专属于我的线条特质和性格还是清晰可辨。我笔下线条的特点是朴拙、劲健、圆浑，这是我经过千锤而炼方提纯而出的用笔风格，无论工笔还是写意，对我而言，只是线条粗一些细一些的区别罢了，而放笔直写、笔随意走、以线立骨、以形传神的状态是一致的，这也正与张大千先生的观点不谋而合：“工笔画要敢于画毛了，要敢于像画写意那样直接用线条去组合物象。这样的画挂起来才是活的。”于是我创作《十一面观音圣像》时，画风继承盛唐敦煌壁画，而且吸收了张大千先生的优长，并大胆采用清净无染、细腻坚固的银杏木作为绘画载体，因为我认为它与佛陀本性颇为一致，更能增添作品的宗教色彩。要把如银杏木这样不同的材质之美，矿物质颜料的色彩之美，大唐盛世的风格之美，再加上沉着雄强的书法之美，圆融无碍的组合于一个画面之中，才能形成我自己的风格和样式。