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怎样的摄影具有政治性？这是一个难以清楚界定的问题，因为对“政治性”的定义或理解，可以严谨或宽松，而通过摄影表现政治话语的方式，则包罗万象。不过，针对政治事件或者政治题材的照片，却不一定有政治性。
谈到摄影的政治性时，我经常援引桑塔格《论摄影》的首篇文字《在伯拉图的洞穴里》，对摄影与理解（understanding）之间的尖锐看法。我于此不厌其烦地再引述一次桑塔格的立论：
“摄影暗示，如果我们按摄影所纪录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能都根植于有能力说不。严格地讲，我们永远无法从一张照片理解任何事情。当然，照片填补我们脑中现在和过去的诸多画面里的空白……。然而，相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。…只有叙述的东西才能使我们理解。”1
具有意义的政治性讯息，必须来自对事物的理解，而非情绪或印象。理解通常得通过叙述（narration），而非“画面”本身的视觉感染。而当摄影抢快门的抓拍摄影―如罗兰·巴特所认为的，并非一种叙事（narrative）形式、而是一种“魔术”时，理解即难以通过摄影达成。这是桑塔格早年的写作里，如此断然地认为摄影只能看到世界的表象、无法深入真实的复杂纹理之故。桑塔格的意见也许过于断然，尤其当今日的许多摄影实践里，可以充分看到影像符号表征真实的穿透力或分析力，并非毫无政治话语的可能。但是，她的尖锐洞见，在我们思索摄影的政治性时，仍提供了有价值的参照。
中国纪录片研究学者吕新雨教授近作之一的书名，叫做《书写与遮蔽》。她在封面写着：“书写既是一个敞开同时也是遮蔽的过程。然而，书写永远负担着一个使命，那就是指向被遮蔽的存在。在这个意义上，对书写本身的怀疑与反思，正是书写的动力。”2这里的书写，可以包括文字与影像、静态摄影与纪录电影。吕新雨对书写（文字/纪录片）的反思，对照着桑塔格认为摄影表述现实总是隐藏/遮蔽多于暴露/敞开的看法，使我们需要重新在一些经典的摄影家及其作品里，回顾一下介入现实与政治的摄影，究竟是否/如何达到了敞开、或者遮蔽理解的政治话语效果。
现场目击的抓拍摄影，需要经验、反应能力、也需要运气。然而，在与政治题材相关的照片里，即使技术加上运气都极好，如许多来自战争、灾难、饥饿、劳动的杰出摄影作品，有多少提供了我们对这些事件或现场的政治性理解？谈起战地摄影，大家总津津乐道于罗伯特·卡帕（Robert Capa）在西班牙内战和二次大战里的那些“靠得很近”的作品，并且让他的名言“拍得不够好、是因为靠得不够近”，魔咒般地传诵至今。但，摄影者更贴近危险或困难的题材，是更贴近真实，或离得更远？是更接近理解与政治，或者只是更多眼球的快感、和“腺上素上升带来的兴奋”3？
香港诗人兼摄影家廖伟棠，在摄影文论《游目记》里，谈到卡帕的“作为赌博的摄影”，是很引人思索的一个标题。卡帕称自己是“赌徒”，一则赌快门能抓住精彩瞬间，二则赌身体能躲过子弹。他躲过许多枪林弹雨，但最后仍没躲过误踩地雷身亡。卡帕的生命经历，配上那张西班牙内战照片士兵中弹、枪枝松手瞬间的名作，让这些“赌博”的戏剧性结果，传奇化了卡帕，浪漫化了他的名言，以及那张被普遍认为是摄影史上最伟大的战争照片。
这位西班牙共和军的“倒下的士兵”，据说是因为应卡帕要求，为相机摆姿势拍照之时不幸中弹。这个说法是否证据确凿，卡帕是否有道德上的责任，不是此处的重点。我要问的是，一张士兵中弹瞬间的照片，告诉了我们何种对西班牙内战的认识？它为何可以是历史上最伟大的战争照片？“伟大照片”的因素或内涵是什么？我们对历史的认识、战争的政治起因、万骨枯的时代脉络，能够从一张张“作为赌博的摄影”里，得到回答吗？如果不能，这样重要的国际政治历史事件里所拍的照片，有何政治性？
艾迪·亚当斯（Eddie Adams）在越战现场拍摄的那张南越军官于西贡街头格杀越共的普立兹得奖照片，连同其他一些经典越战照片，被视为引起美国国内反战情绪、扭转越战局面的政治新闻摄影。这些题材本身的政治性无庸置疑，但它们带给当时美国甚至全球读者怎样的讯息，仍需要推敲。就1960年代的新闻效果而言，西方国家第一次以电视新闻报导的战争影像，远超过新闻照片的影响力，亚当斯的照片，作为越战某种共同记忆的象征符号功能，其实大于实质扭转美国国内政情的作用。然而，无论其真正的传播效果为何，亚当斯的那张照片，甚至当时美国电视新闻的影片，都无法让民众了解美国政府发动越战的动机。也许美国大导演柯波拉（Francis Ford Coppola）的电影经典名作《现代启示录》（Apocalypse Now），反而能让我们对越战有多一些的理解。
同样关于战争与美国这样的题材，英国摄影艺术家皮特·肯纳德（Peter Kennard）的蒙太奇影像，让读者能够开始将战争、美苏两帝国的疯狂武器竞赛、资本主义军火工业的扩张和这些元素之间的生产关系，以摄影元素组装、并置，成为不靠文字却语意准确的影像话语。在钞票筛漏出的子弹、轰炸机投下的炸弹、联合国安理会圆桌中间的飞弹头、赌场牌桌上西方大亨们手握的飞弹等影像里，肯纳德的摄影作品，不需要战争现场的血肉模糊，反而拼贴出战争背后的丑陋而冷酷的国际利益交换与厮杀，让关于战争的影像，离开战场上惨烈的受难图、却无益于理解战争缘由的人道式摄影概念，让摄影艺术的表现，可以带出一种分析的、叙述的向度。
当然，摄影的政治话语，未必只能展现在肯纳德这样的摄影题材或艺术手法上。举凡社会学式的观察，文化现象的显影或反讽，阶级、性别、族群等各方面具有视觉方法或语汇系统的摄影表现，乃至日常生活里的纪录，都有政治性话语的可能。今日台湾关心公共议题的青年世代，从维护乐生疗养院4的运动影像、文林苑反都更5的抗争纪录、甚至于结合“仆街少女”6的行动以为流浪狗请命的照片，展现了内化社会参与、运动与影像纪录为一种生活方式的生命情调，毋宁是摄影与政治的有趣实践，值得鼓励与期待。
谈到摄影的政治性时，我经常援引桑塔格《论摄影》的首篇文字《在伯拉图的洞穴里》，对摄影与理解（understanding）之间的尖锐看法。我于此不厌其烦地再引述一次桑塔格的立论：
“摄影暗示，如果我们按摄影所纪录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能都根植于有能力说不。严格地讲，我们永远无法从一张照片理解任何事情。当然，照片填补我们脑中现在和过去的诸多画面里的空白……。然而，相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。…只有叙述的东西才能使我们理解。”1
具有意义的政治性讯息，必须来自对事物的理解，而非情绪或印象。理解通常得通过叙述（narration），而非“画面”本身的视觉感染。而当摄影抢快门的抓拍摄影―如罗兰·巴特所认为的，并非一种叙事（narrative）形式、而是一种“魔术”时，理解即难以通过摄影达成。这是桑塔格早年的写作里，如此断然地认为摄影只能看到世界的表象、无法深入真实的复杂纹理之故。桑塔格的意见也许过于断然，尤其当今日的许多摄影实践里，可以充分看到影像符号表征真实的穿透力或分析力，并非毫无政治话语的可能。但是，她的尖锐洞见，在我们思索摄影的政治性时，仍提供了有价值的参照。
中国纪录片研究学者吕新雨教授近作之一的书名，叫做《书写与遮蔽》。她在封面写着：“书写既是一个敞开同时也是遮蔽的过程。然而，书写永远负担着一个使命，那就是指向被遮蔽的存在。在这个意义上，对书写本身的怀疑与反思，正是书写的动力。”2这里的书写，可以包括文字与影像、静态摄影与纪录电影。吕新雨对书写（文字/纪录片）的反思，对照着桑塔格认为摄影表述现实总是隐藏/遮蔽多于暴露/敞开的看法，使我们需要重新在一些经典的摄影家及其作品里，回顾一下介入现实与政治的摄影，究竟是否/如何达到了敞开、或者遮蔽理解的政治话语效果。
现场目击的抓拍摄影，需要经验、反应能力、也需要运气。然而，在与政治题材相关的照片里，即使技术加上运气都极好，如许多来自战争、灾难、饥饿、劳动的杰出摄影作品，有多少提供了我们对这些事件或现场的政治性理解？谈起战地摄影，大家总津津乐道于罗伯特·卡帕（Robert Capa）在西班牙内战和二次大战里的那些“靠得很近”的作品，并且让他的名言“拍得不够好、是因为靠得不够近”，魔咒般地传诵至今。但，摄影者更贴近危险或困难的题材，是更贴近真实，或离得更远？是更接近理解与政治，或者只是更多眼球的快感、和“腺上素上升带来的兴奋”3？
香港诗人兼摄影家廖伟棠，在摄影文论《游目记》里，谈到卡帕的“作为赌博的摄影”，是很引人思索的一个标题。卡帕称自己是“赌徒”，一则赌快门能抓住精彩瞬间，二则赌身体能躲过子弹。他躲过许多枪林弹雨，但最后仍没躲过误踩地雷身亡。卡帕的生命经历，配上那张西班牙内战照片士兵中弹、枪枝松手瞬间的名作，让这些“赌博”的戏剧性结果，传奇化了卡帕，浪漫化了他的名言，以及那张被普遍认为是摄影史上最伟大的战争照片。
这位西班牙共和军的“倒下的士兵”，据说是因为应卡帕要求，为相机摆姿势拍照之时不幸中弹。这个说法是否证据确凿，卡帕是否有道德上的责任，不是此处的重点。我要问的是，一张士兵中弹瞬间的照片，告诉了我们何种对西班牙内战的认识？它为何可以是历史上最伟大的战争照片？“伟大照片”的因素或内涵是什么？我们对历史的认识、战争的政治起因、万骨枯的时代脉络，能够从一张张“作为赌博的摄影”里，得到回答吗？如果不能，这样重要的国际政治历史事件里所拍的照片，有何政治性？
艾迪·亚当斯（Eddie Adams）在越战现场拍摄的那张南越军官于西贡街头格杀越共的普立兹得奖照片，连同其他一些经典越战照片，被视为引起美国国内反战情绪、扭转越战局面的政治新闻摄影。这些题材本身的政治性无庸置疑，但它们带给当时美国甚至全球读者怎样的讯息，仍需要推敲。就1960年代的新闻效果而言，西方国家第一次以电视新闻报导的战争影像，远超过新闻照片的影响力，亚当斯的照片，作为越战某种共同记忆的象征符号功能，其实大于实质扭转美国国内政情的作用。然而，无论其真正的传播效果为何，亚当斯的那张照片，甚至当时美国电视新闻的影片，都无法让民众了解美国政府发动越战的动机。也许美国大导演柯波拉（Francis Ford Coppola）的电影经典名作《现代启示录》（Apocalypse Now），反而能让我们对越战有多一些的理解。
同样关于战争与美国这样的题材，英国摄影艺术家皮特·肯纳德（Peter Kennard）的蒙太奇影像，让读者能够开始将战争、美苏两帝国的疯狂武器竞赛、资本主义军火工业的扩张和这些元素之间的生产关系，以摄影元素组装、并置，成为不靠文字却语意准确的影像话语。在钞票筛漏出的子弹、轰炸机投下的炸弹、联合国安理会圆桌中间的飞弹头、赌场牌桌上西方大亨们手握的飞弹等影像里，肯纳德的摄影作品，不需要战争现场的血肉模糊，反而拼贴出战争背后的丑陋而冷酷的国际利益交换与厮杀，让关于战争的影像，离开战场上惨烈的受难图、却无益于理解战争缘由的人道式摄影概念，让摄影艺术的表现，可以带出一种分析的、叙述的向度。
当然，摄影的政治话语，未必只能展现在肯纳德这样的摄影题材或艺术手法上。举凡社会学式的观察，文化现象的显影或反讽，阶级、性别、族群等各方面具有视觉方法或语汇系统的摄影表现，乃至日常生活里的纪录，都有政治性话语的可能。今日台湾关心公共议题的青年世代，从维护乐生疗养院4的运动影像、文林苑反都更5的抗争纪录、甚至于结合“仆街少女”6的行动以为流浪狗请命的照片，展现了内化社会参与、运动与影像纪录为一种生活方式的生命情调，毋宁是摄影与政治的有趣实践，值得鼓励与期待。