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在西方文艺理论的发展史上，空间批评是20世纪80年代后逐渐发展起来的批评理论。在20世纪后半叶西方后现代主义思潮的影响下，它颠覆了传统批评认为的空间在作品中的原始呈现意义，将关注点更多转向空间所承载的文化意义，将空间研究与后现代文化批评、身份认同、女权主义等理论相结合，形成一种后现代批评方法。
法国哲学家加斯东·巴什拉是站在现代主义后期开始对空间进行想象化解读的重要代表，他反对实证主义批评，用现象学精神来进行诗学研究。[1]巴什拉在其著作《空间诗学》一书中认为“空间并非填充物体的容器，而是人类意识的居所”。[2]这正是我们中国古代文学创作中的抒情传统之所在，与古代文论中讨论的“意象观”有相似之处。三国时期思想家王弼提出“夫象者，出其意也”，王国维亦言“一切景语皆情语”，古今文论家都指出：意象不仅是直观的呈现，而是倾注了人的意旨与情感。需要借助想象力的作用，由意象生发开来到达意境，达到“虚实相生、境生象外”的境地，形成超乎形象之外含蓄意蕴的意境，即为“诗意”所在。因此，意境美也成為中国艺术创作中所追崇的最高境界。而作为意象的集合，意境本身就具有较强的空间意识，“这与西方强调视觉性的传统空间观不同，中国人更看重的不是图像构筑的艺术形象，而是由意识构造出的内在空间”，[3]即为意境所具有的抒情特征。宗白华在谈论艺术意境的三个层次时提出，“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的摹写？”因为他认为艺术意境不是单纯的再现自然，而是具有更深层的创构，从直观的描写，到生命意义的传达，再到最高境界的启示，意境对于情感的表达有着此三重境界。[4]
作为中国美学的抒情性创作与审美传统，“留白、意象、意境”影响着各个门类的艺术创作形式，其中包括集合了视听元素的电影艺术。电影是汇聚了时间与空间的综合艺术，相较于文学等其他艺术门类，其对于时空的塑造与表现有着丰富的灵活性。电影以其庞大的容纳量展示着纷繁复杂的时空架构，对空间的塑造本身就不仅仅是一种风景呈现、参与叙事的手段，更多的是情感与意义的共生，是对影片韵味的表达和情感的升华，也就是“空间诗学”的意蕴传达。
回顾中国电影百余年的发展史可以发现，“空间诗学”在电影中的话语表达伴随着中国电影的发展也在发生改变。不管是被称为中国“诗电影”代表的《小城之春》《早春二月》《城南旧事》等百年经典影片，抑或近些年备受艺术电影研究者青睐的“新导演美学”作品《路边野餐》《长江图》《八月》，都在通过空间描写深刻地传达着中国电影“空间诗学”的意象性与意境美。本文通过对一系列中国“诗电影”的比较研究，来考察横跨将近七十年之久，①中国电影“空间诗学”在城乡互看、家园想象、景观叙事以及镜头表达上的美学转型。
一、“在场”与“缺席”：城乡互看与社会身份体现
从文化与社会关系的角度，可以说中国电影的发展史见证了中国社会的变迁史。电影作为一种民族志，记载了一个世纪以来中国城乡关系的演变。受文化批评的影响，在对电影的读解与接受的过程中可以发现，空间不再是物理的、自然的客观事物再现，对它所承载的社会属性的剖析变得越来越重要。在跨越三代电影人的中国诗意电影中，都能够找到城乡之间的“在场”与“缺席”，正是这样的互看体现出不同时代背景下的社会身份变革。
20世纪70年代法国马克思主义学者亨利·列斐伏尔提出“空间是一种（社会）产物”。[5]他在《空间的生产》一书中对“空间辩证法”进行了详细论证，可以从“社会生产的主导实践方式决定着空间生产的方式”[6]来理解“空间生产”的基本含义。作为一种文化场域，空间可以看作是社会因素的折射，城市和乡村的空间诗学在不同时代的社会文化发展背景下也有不同阐释。
作为空间叙事的主体，电影中的城市和乡村不仅是一般意义上的地理空间，而是更多承担了电影叙事功能和文化表征意义的呈现。在《小城之春》中，小城的意象空间在某种意义上有了同人和社会一样的主体性。影片主要建构了具有隐喻色彩的萧条小城空间意象：破损的城墙和惨败的家园。对于周玉纹而言，以戴礼言为权力中心的房屋是一个“他者空间”①。尽管房屋中的人们从举止、穿戴和谈吐中可以看出过着“文明”的小城生活，但房屋的破败与戴礼言身体与精神的落魄形成了鲜明的统一，而周玉纹是寄居在房屋中的“他者”，真正让她产生身份认同的空间是城墙，因为“城墙可以望向更远的地方”，从地理的纵向分析，城墙是高于水平面的存在，给了人物挣脱困境局囿的勇气，站在另一层面反观自身与生发想象。从片头周玉纹一人城墙散步，到片尾与戴礼言一起登高远望，影片用城墙意象的前后对比削弱了周玉纹的“他者”形象，权力的主体主动走入了她的身份空间，城墙将两人拉回到同一场域，实现了人物身份的对话和交流。
这其中隐藏了一个潜在的视角，即“城外人”，可以看出在费穆的“城市电影”中，乡村是缺席的，因此可以把乡村的缺席看作是与“城外人”视角同样的存在，即“无形的在场”。这样叙事视角的选择多少与导演的成长经历有关，费穆出生在上海，求学于天津，精通多门外语，是第四代导演的代表人物。其实，从20世纪40年代到80年代“诗电影”的代表作可以看出，《小城之春》《早春二月》《城南旧事》都透着“文人电影”的影子，他们普遍更重视对“城市”意象的描绘，这些作品中的空间形象可以看作是城市化进程发展的缩影。无论是《小城之春》中“小城”对男性权力意旨的表现，还是《早春二月》中“城市”对青年知识分子的塑造，抑或《城南旧事》中对空间叙事的展开，“城市”一度成为“文明社会”中“话语身份”的象征。
“去城市化”可以看作是近几年诗意电影的一个共同特征。近些年随着城市化进程的加剧，越来越多的农村被吞噬，乡镇的角色和功能越来越弱化。在文学批评家眼里，乡村似乎是一个必然格式化的区域。[7]21世纪以来，“去城市化”成为叙事主流，一批八零后导演将镜头转向被遗忘的“乡村”意象，这批导演大多有清晰的乡村生活记忆，并经过城市求学、工作的洗礼之后，又选择将镜头对准乡村。毕赣便是其中一位典型代表，从贵州农村走到城市，再走回去，他取景器中的小城是对这个时代唱的一曲挽歌。他在谈到对拍摄场景的选择时说，之所以选择凯里是因为“对凯里有感情，对城市的感情很少”“这个地方是我觉得从小到大，变化最少的地方”。[8]这其中可以看出毕赣对城市意象的抗拒，以及对本真乡村生活空间的热爱。 乡村与城市无形中形成了文化的对抗，而乡村又代表着中国相当长一段时间内社会生产力图景的集中展示。如果说《小城之春》《城南旧事》《早春二月》中没有乡村意象，那么《路边野餐》等作品中就没有城市风景。错乱的街道，潮湿的空气，石阶上的青苔，高低起伏的家在山和小瀑布之间错落排开，整个空间传达着氤氲气息，塑造出贵州小镇的诗意韵味。毕赣说“如果有一天要拍，也是拍大海、沙漠，没有房子，因为大海和沙漠很浪漫化”;[9]如果说《小城之春》的城墙隐喻是有形的规劝，那么《路边野餐》则是建起了“无形”的城墙，圈住了一方时间和空间。在毕赣的镜头下，城市是缺席的，主人公陈升以荡麦这个地方的“闲逛者”②形象出现，因为“乡村”形象随着时间推移变化较小的特质，空间只存在极细微的变化，从监狱出来后的陈升并没有明显的“物是人非”之感，而是通过对内心深处情感寄托的找寻，获得时空交织下个人在空间环境中的存在意义。这样的前提下，人物和空间反倒形成了相互依存的关系。正如片中陈升朗读的方言诗“山，是山的影子;狗，懒得进化;人的酶很固执，灵魂的酶像荷花”。《八月》更是回到童年记忆中的小城，用20世纪90年代的空间意象拒绝城市化、拒绝成长，是对家园的固守。《长江图》光临城市，却又不在城市中停留，呈现给观众一个城市的侧面。每一个码头停靠处都是对城市景象的远观，是远离现代都市的休憩空间。
跨越数十年之久的几代导演，不管是早期来自文明先验的大城市，还是后来生于现代文明最后一片农村净土，他们都在通过影像清晰地展示着所处空间的“在场”与对立空间的“缺席”，用镜头阐释着“城”与“乡”二元对立的文化心理。表面上是对空间的不同塑造，实则是站在一段历史的起点与终点所唱的城市进行曲与时代挽歌。一个是城市的出现期，对新文明渴望;一个是农村的消解期，对逝去记忆的抗拒，两种叙事空间中，导演都在用镜头表述一种互看和诗意的栖居。
二、“离家”与“赋归”：家园价值的体认与陌生化想象
福柯在《知识考古学》中探讨了空间与话语的权力指证问题，认为话语是外在空间，要通过探讨权力关系所依存在场所，进而使权力分析成为社会批评和斗争的工具。[10]作为空间意象，家园在社会权力的阐释中占据着非常重要的地位。在中国传统文化的影响下，家园书写成为每一代导演青睐的意象表征和叙事主体，“家”已经变成了中国文艺作品中的精神符号，中国人对家园意象的关注，并不仅仅是空间的写实呈现，而是自我体认的书写，以及在“离家”和“归家”过程中陌生化想象引发的审美体验。
从文化空间意义的角度来看，“家”是人在世间的落脚处。在巴什拉看来，空间是人的想象力缩影化的产物，它自然地存在所有人的脑海中，他说：“我越是善于把世界缩影化，我就越能占有世界。空间不在任何地方，它就在我们的心中。”家就是“我们的人世一隅”，是“我们的第一个宇宙”。[11]从这个意义解释出发，是最能接纳自己的地方，人在家的场域中才存在一种生存价值。《小城之春》的拍摄地点设在距离上海一个小时车距的松江，拍摄只依赖于五个演员和三个内景棚，可见作为空间叙事的“家园”在作品中承载着更多的社会和文化意义。
对于《小城之春》中从未走出家的戴礼言来说，在封建观念的影响下，断壁残垣的戴家是戴礼言身份的自我体认，戴礼言只有在家的空间荫蔽之下，才有不变成“废人”的勇气。戴礼言病恹恹的身体是一种虚像，虚像背后依然是其对于家权力的控制，他在这样的空间庇护下，形成了自我保护。那么这里，家就完成了其作为栖居之所得价值。女主人公周玉纹在以戴礼言为中心的家的场域中，就自然不自然地需要扮演“女主人”的角色，在传统“男尊女卑”价值观的影响下，家赋予她的责任感大过了个人情感。在家中，断壁残垣的花园是戴礼言的自由地，周玉纹难以找到栖身之所，更像是身体寄居于此，心灵急于出逃的女性形象。在家中她只有去到“妹妹的房间”心情才会变好，正是因为在家中缺少话语权，才导致她的长期依附，并没有离开“家”的魄力。因此，在她与“闯入者”章志忱的情感纠葛之后，为了保全“家”的概念，在几经自我道德审判后，最终放弃个人情感而选择“留下”，留在惨败的房屋中，这样的选择背后是理想对现实的妥协。
“高墙”之下的“家”并不是封闭的、高耸的，而是破旧的、颓败的，这样的家对于戴礼言的保护力量也是微弱的，他在家中的权力意志被外来势力不断挑战着，好友章志忱就是最危险的挑战所在。《小城之春》没有更多的描述极具冲击力的“外在世界”，而是借用了西装、皮箱、外来人的形象，与“家”形成了强烈反差，在外面世界“缺席”的情况下建构了一种“在场”冲突。章志忱是外面世界的代表，带来了开放的思想和自我觉醒，打破了小城的宁静，他与周玉纹的感情纠葛在家的场域下蠢蠢欲动，所以在片中戴礼言因为章志忱的到来而变得兴奋，同时也因此引发了一系列不安、焦虑、空虚甚至绝望。
将日常熟悉的事物通过一定的形式去熟悉化，是艺术创作陌生化的重要手段，也是审美陌生化的必要路径，电影中的“离家”叙事便是一种陌生化的艺术呈现。《小城之春》开头起于城墙，结尾也终于城墙，周玉纹和戴礼言伫立在城墙上望着章志忱的离开，玉纹搀扶着戴礼言，是与理想的诀别，章志忱的离开像是对危墙吹起的大风，改变了一成不变的生活，同时也保全着现实生活中的家。在中国闺怨诗中，也都有别离时城墙的意境描写。张若虚在《代答闺梦还》中写道“关塞年华早，楼台别望违”，其中的楼台意象便与《小城之春》中的城墙意象有异曲同工之妙。“离家”不仅是一段新的开始，还是一种寻找。从家作为栖居之所为人实现庇护的角度看，其实任何影片中的栖居之所都有着家的特质。《路边野餐》中陈升没有原本意义上的家，就是一个游移的人，毕赣在接受采访时说，他认为这一代人是“早衰”一代，信息爆炸下的灵魂晃荡，[12]陈升就是这样一个晃荡的灵魂。但家是回忆的藏身之处，是梦境的栖居的地方。陈升坐上了离开家的火车到了荡麦开始了一场找寻，而在荡麦这个不是家所在的地方，陈升遇到了成年的衛卫和逝去的妻子，看似一场梦境，实则是“离家”后对家的一种想象空间。老陈去找卫卫的第一站，实质上就回到了他的“家”，牵挂的人所在的地方就是家。 “家”是记忆的藏身之所，“归”是中国文论和美学的关键元素，“回到故乡”叙事表明了家园式的自我体认，许多导演在创作初期习惯于将镜头对准心中的故乡，一方面是原乡情结，另一方面是陌生化的反观审美。“归家”是对自我内心的找寻，《八月》中拥挤的室内空间，空旷的街道，廖无一人的电影院，都在从不同的侧面塑造着20世纪90年代初西部小城的平淡生活，这是导演记忆中的童年空间。《四个春天》中故乡是父母朴实情感的表达空间，提醒现代社会节奏下的人们停下脚步在“家”和“故乡”中去寻找自我体认。贾樟柯的“归乡”情节在其作品中的自然流变是社会进程的一种反映，从《小武》中大都市对故乡山西临汾的回望视角，到《任逍遥》中原乡生存境遇的探讨，都表达着贾樟柯的“归乡”反思。
三、“同时”与“并置”：自然景观的空间叙事
福柯认为，我们正处在一个同时性与并置性的时代。我们所经历和感知的世界更可能是点与点之间的相互连结、团与团之间相互缠绕的空间网络。就像詹姆逊所说“仿佛一切都空间化了”。[13]自然景观作为空间的主要组成部分，承载着中国古典美学的诗意表达。“寓情于景”“情景交融”，从中国田园诗到山水画，从古典建筑艺术到当代电影的表达，无数创作者通过对自然景观的天然改造，进行艺术效果的生发。在中国审美传统中，崇尚“天人合一”的美学精神，景观从来都不仅仅是地理学意义的存在，而是人的意旨与想象的主要寄托。在中国电影中，自然景观通过“同时”和“并置”的叙事手段对时间和空间进行组合和创造，进而深化景观深层的诗化意味。
大自然本身存在着完美的秩序感，亦如中国的“山水”景观传递着阴阳平衡、和谐相生之序。广袤的中华大地拥有无数的山川、河流，以及自然景观背后的风土人情和美学特性，为历代创作者提供了天然的创作素材。人在自然景观中通常占据着较小空间，通过中国山水画对人与景比例的处理可以看出，中国美学意义上自然的力量大于人本身，而人依附于自然而生，事物的内在发展如此、人物的情感发展亦如此。
在《长江图》和《路边野餐》中，空间是“同时”和“并置”的，过去、现在和将来并置于同一时空下，没有明显的分界线，时空概念模糊却又清晰，充满了超现实感。《长江图》以中国第一大河“长江”为图景进行情感叙事。中国意象中“山”代表男性，“水”有女性象征意味，因此依水而生的叙事多有情感意味。高淳沿长江而上寄托对安陆的追寻，20天的水上航行，20天的追寻，长江在三峡处截流，安陆的追寻也在这里被切断。随着涨潮、退潮，一次又一次的启航与到达，时间是向前推移的，时光却是错置的，安陆变得越来越年轻，叙事和人物交错放置，处处是情感的隐喻。作为自然景观，“长江”在空间身份的表达中还代表着性别叙事，就像安陆的存在，“爱着所有人”却不属于任何人，如海上绽放的烟花，短暂且绚烂。
人们遵循着自然，依山而居，依水而生;同时也改造着自然，正是通过对自然景观的改造完成实践活动的生产。迈克·克朗在《文化地理学》一书中提出“地理景观是不同的民族与自己的文化相一致的实践活动的产物”，[14]不同的地域风景有着不同的民族品格，塑造着不同的影像风格。贵州山地气候对《路边野餐》等影片的诗意叙事有较强的塑造作用，一方面正如陈旭光指出的“贵州阴雨朦胧的天气营造出暧昧又恍惚的诗意情境”，[15]另一方面，山地、瀑布、洞穴等地势的纵深感也增加了叙事的喻指性，有益于抒发精神层面的表达。《路边野餐》选取一个开放又闭环的小镇空间，在这个空间里，毕赣记忆深层的觉醒意识开始像雨后青苔一般在每一处自然景观中生发。卫卫骑着摩托车带陈升进入荡麦，像是从一条“初极狭，才通人”的小道儿进入了陈升内心的“世外桃源”，开启了寻找。溪流、小路、码头、房屋形成的纵深感共同建构出一个闭合的叙事空间，也正是主人公陈升灵魂“晃荡”之所。卫卫追随洋洋的桥橫亘在山之间，架起了两人情感沟通的桥梁;通往码头的S形坡路，是洋洋对卫卫“欲拒还迎”的情感反应。同样是S形小路意象，在陈升找到卫卫时，画面被山、房屋和田地分割，卫卫和小伙伴奔跑在一条S形小路上，这时候房屋出现在S形小路的第一道弯上，画面右边是富有生命力的稻田，整个景象是陈升完整的心理反射，在卫卫回头的那一刹那，陈升的心如画面般丰富、饱满。此外，诗歌是这部电影的内在升华，陈升读诗的旁白配以洞穴中电视的画面，是深层情感的抒发。洞穴本身在自然景观中处于纵向的最低处，亦如“闲逛者”的表面背后总是隐藏着深沉的内心最深处。
如果说《路边野餐》《长江图》中的自然景观叙事是流动的，人物和事件随着空间的变化在某一自然场域中流转，那么《八月》中的自然景观就是固定的、照片式的田地、树林、溪流、小巷等空间建构元素，都成了导演脑海中抹不去的童年标识，框住了一方记忆，成为了景观叙事的主体，用孩童视角描绘了一幅夏日图景。
四、隐喻到转喻：长镜头对空间诗学的韵味生发
中国绘画在对于空间意象的阐发时通常采用“留白”的手法，所谓“空”而不空。中国传统审美经验告诉我们：越是叙事上的空白，越是给了主体更大的想象空间。不管是马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，还是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，没有采用更多叙事手段，仅以多个意象的组合实现意境的表达。在宋代李成《寒林骑驴图》中，冬季的空间景色占据主体，人物和事件的功能性逐渐隐去，主体在空间中的情感与思考被无限放大，悠远的意境对情感的激发使萧瑟的冬日变得生机无限，意境也因此变得更为丰富。
在中国诗意电影的视听语言表达中，长镜头美学因对时间和空间的高度尊崇，在意境的营造方面有着天然优势。长镜头以较长时间的观察视角进行叙事，对空间意象保持冷静客观的展现，而这种展现方式本身即为一种表现，具有深层意义的挖掘价值，这正是中国电影继承了中国传统审美对空间诗学韵味生发的关键所在。此外，电影对空间意境的塑造并不是固定的、一成不变的，而是流动的，正如列斐伏尔所指出的，社会空间是复杂的，一方面包含实体的、相对固定的点，另一方面还是“不断地流动——有的相互渗透，有的相互碰撞”。[16]所以，长镜头在多场景、多意象、固定与运动镜头之间从容转切，同时在一个镜头内的时空高度统一叙事，使其在变与不变之间的自由转接生发出无穷韵味，成为中国导演诗性表达的不二之选。 第三代、第四代导演很好地继承了写意传统，他们作品中的长镜头多以抒情隐喻见长，费穆的《小城之春》采用固定机位进行长镜头拍摄实现空间隐喻。作为中国电影史上的经典段落，在章志忱初遇周玉纹时，戴礼言、周玉纹、章志忱和妹妹四人共处于一个房间内，机位固定在中间，左边是戴礼言夫妇，右边是章志忱和妹妹，机位像天平的支点一样处于被摄主体的中间位置。一会转向左侧观察戴礼言与周玉纹的日常“无情感”交流，一会又随着画中人眼神的方向转向右侧，体味正处于暧昧关系的章志忱在与妹妹嬉笑怒骂间偷看周玉纹的眼神，随着场景中人物的移动和镜头的转动，在避免过分剪切的条件下，长镜头实现了场面调度完成表现人物关系的空间处理。在影片《城南旧事》中，导演更是运用长镜头进行空间叙事，表现“淡淡忧思”，镜头语言极富隐喻色彩。
同样是对空间的“留白”意味生发，如果说第三代、第四代导演善于用镜头进行隐喻表达的话，那么新生代导演更擅长利用镜头实现转喻，如毕赣影片中运动摄影对空间叙事的诗意转喻，相较于《小城之春》，《路边野餐》中长镜头更集中于表达鲜明的空间意识，毕赣对于长镜头运用最大的特点在于：利用空间转喻消解了时间概念。史蒂恩将转喻分为三个方面，分别是修辞功能、语言功能和结构功能，其中在对长镜头的转喻性讨论中，结构功能可认为是叙事功能。[17]就功能而言，转喻强调再现特征，使观众在现实不完整的情况下能够想象完整的现实。[18]就叙事而言，转喻是一个相对的概念，影像所承载的细节表意越多，转喻成分就越低。影片中的长镜头数量达到一半以上，最长的长镜头长达42分钟，[19]可以说长镜头奠定了整部影片的影像风格。陈升在“荡麦”片段因长镜头营造的“超时空”感而引起观众对空间的关注，在“荡麦”陈升遇到了长大后的侄子和自己已故的妻子，长镜头对空间的统一表达消解着时间错乱的无序感，使观众“信以为真”，并跟随镜头沉浸于对生死轮回自由选择的导演叙述中。在毕赣的取景器下，长镜头描述了一个流动的空间，不仅展示了小镇的生活环境和沿途风景，回环空间的隐喻带我们穿越时空，达到叙事的转喻效果。
结语
空间批评方法涉及人文学科研究的方方面面，这其中，空间诗学研究为中国电影，尤其是中国诗电影的解讀提供了一个更宽广的视野，成为电影批评中的一种批评方法。在商业化、市场创作盛行的当下，从空间诗学的角度来回望中国电影的发展，可以窥见一批新生代导演能够跳出市场创作窠臼、进行电影的诗意表达，正是对前辈导演作品的尊崇，同时其作品中表现出的空间诗学转型，也代表着更深层的思考和表现手法。如果说早期中国电影具有符号化意味，更多进行象征意义解读的话，可以看到对传统的继承与当代语境下的叙事，已不再单单是符号化的诗意想象，而是新的观众审美条件下的关于空间、主体、自然等新的影像表达，这正是对中国电影空间诗学的继承与转型。
参考文献：
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作为中国美学的抒情性创作与审美传统，“留白、意象、意境”影响着各个门类的艺术创作形式，其中包括集合了视听元素的电影艺术。电影是汇聚了时间与空间的综合艺术，相较于文学等其他艺术门类，其对于时空的塑造与表现有着丰富的灵活性。电影以其庞大的容纳量展示着纷繁复杂的时空架构，对空间的塑造本身就不仅仅是一种风景呈现、参与叙事的手段，更多的是情感与意义的共生，是对影片韵味的表达和情感的升华，也就是“空间诗学”的意蕴传达。
回顾中国电影百余年的发展史可以发现，“空间诗学”在电影中的话语表达伴随着中国电影的发展也在发生改变。不管是被称为中国“诗电影”代表的《小城之春》《早春二月》《城南旧事》等百年经典影片，抑或近些年备受艺术电影研究者青睐的“新导演美学”作品《路边野餐》《长江图》《八月》，都在通过空间描写深刻地传达着中国电影“空间诗学”的意象性与意境美。本文通过对一系列中国“诗电影”的比较研究，来考察横跨将近七十年之久，①中国电影“空间诗学”在城乡互看、家园想象、景观叙事以及镜头表达上的美学转型。
一、“在场”与“缺席”：城乡互看与社会身份体现
从文化与社会关系的角度，可以说中国电影的发展史见证了中国社会的变迁史。电影作为一种民族志，记载了一个世纪以来中国城乡关系的演变。受文化批评的影响，在对电影的读解与接受的过程中可以发现，空间不再是物理的、自然的客观事物再现，对它所承载的社会属性的剖析变得越来越重要。在跨越三代电影人的中国诗意电影中，都能够找到城乡之间的“在场”与“缺席”，正是这样的互看体现出不同时代背景下的社会身份变革。
20世纪70年代法国马克思主义学者亨利·列斐伏尔提出“空间是一种（社会）产物”。[5]他在《空间的生产》一书中对“空间辩证法”进行了详细论证，可以从“社会生产的主导实践方式决定着空间生产的方式”[6]来理解“空间生产”的基本含义。作为一种文化场域，空间可以看作是社会因素的折射，城市和乡村的空间诗学在不同时代的社会文化发展背景下也有不同阐释。
作为空间叙事的主体，电影中的城市和乡村不仅是一般意义上的地理空间，而是更多承担了电影叙事功能和文化表征意义的呈现。在《小城之春》中，小城的意象空间在某种意义上有了同人和社会一样的主体性。影片主要建构了具有隐喻色彩的萧条小城空间意象：破损的城墙和惨败的家园。对于周玉纹而言，以戴礼言为权力中心的房屋是一个“他者空间”①。尽管房屋中的人们从举止、穿戴和谈吐中可以看出过着“文明”的小城生活，但房屋的破败与戴礼言身体与精神的落魄形成了鲜明的统一，而周玉纹是寄居在房屋中的“他者”，真正让她产生身份认同的空间是城墙，因为“城墙可以望向更远的地方”，从地理的纵向分析，城墙是高于水平面的存在，给了人物挣脱困境局囿的勇气，站在另一层面反观自身与生发想象。从片头周玉纹一人城墙散步，到片尾与戴礼言一起登高远望，影片用城墙意象的前后对比削弱了周玉纹的“他者”形象，权力的主体主动走入了她的身份空间，城墙将两人拉回到同一场域，实现了人物身份的对话和交流。
这其中隐藏了一个潜在的视角，即“城外人”，可以看出在费穆的“城市电影”中，乡村是缺席的，因此可以把乡村的缺席看作是与“城外人”视角同样的存在，即“无形的在场”。这样叙事视角的选择多少与导演的成长经历有关，费穆出生在上海，求学于天津，精通多门外语，是第四代导演的代表人物。其实，从20世纪40年代到80年代“诗电影”的代表作可以看出，《小城之春》《早春二月》《城南旧事》都透着“文人电影”的影子，他们普遍更重视对“城市”意象的描绘，这些作品中的空间形象可以看作是城市化进程发展的缩影。无论是《小城之春》中“小城”对男性权力意旨的表现，还是《早春二月》中“城市”对青年知识分子的塑造，抑或《城南旧事》中对空间叙事的展开，“城市”一度成为“文明社会”中“话语身份”的象征。
“去城市化”可以看作是近几年诗意电影的一个共同特征。近些年随着城市化进程的加剧，越来越多的农村被吞噬，乡镇的角色和功能越来越弱化。在文学批评家眼里，乡村似乎是一个必然格式化的区域。[7]21世纪以来，“去城市化”成为叙事主流，一批八零后导演将镜头转向被遗忘的“乡村”意象，这批导演大多有清晰的乡村生活记忆，并经过城市求学、工作的洗礼之后，又选择将镜头对准乡村。毕赣便是其中一位典型代表，从贵州农村走到城市，再走回去，他取景器中的小城是对这个时代唱的一曲挽歌。他在谈到对拍摄场景的选择时说，之所以选择凯里是因为“对凯里有感情，对城市的感情很少”“这个地方是我觉得从小到大，变化最少的地方”。[8]这其中可以看出毕赣对城市意象的抗拒，以及对本真乡村生活空间的热爱。 乡村与城市无形中形成了文化的对抗，而乡村又代表着中国相当长一段时间内社会生产力图景的集中展示。如果说《小城之春》《城南旧事》《早春二月》中没有乡村意象，那么《路边野餐》等作品中就没有城市风景。错乱的街道，潮湿的空气，石阶上的青苔，高低起伏的家在山和小瀑布之间错落排开，整个空间传达着氤氲气息，塑造出贵州小镇的诗意韵味。毕赣说“如果有一天要拍，也是拍大海、沙漠，没有房子，因为大海和沙漠很浪漫化”;[9]如果说《小城之春》的城墙隐喻是有形的规劝，那么《路边野餐》则是建起了“无形”的城墙，圈住了一方时间和空间。在毕赣的镜头下，城市是缺席的，主人公陈升以荡麦这个地方的“闲逛者”②形象出现，因为“乡村”形象随着时间推移变化较小的特质，空间只存在极细微的变化，从监狱出来后的陈升并没有明显的“物是人非”之感，而是通过对内心深处情感寄托的找寻，获得时空交织下个人在空间环境中的存在意义。这样的前提下，人物和空间反倒形成了相互依存的关系。正如片中陈升朗读的方言诗“山，是山的影子;狗，懒得进化;人的酶很固执，灵魂的酶像荷花”。《八月》更是回到童年记忆中的小城，用20世纪90年代的空间意象拒绝城市化、拒绝成长，是对家园的固守。《长江图》光临城市，却又不在城市中停留，呈现给观众一个城市的侧面。每一个码头停靠处都是对城市景象的远观，是远离现代都市的休憩空间。
跨越数十年之久的几代导演，不管是早期来自文明先验的大城市，还是后来生于现代文明最后一片农村净土，他们都在通过影像清晰地展示着所处空间的“在场”与对立空间的“缺席”，用镜头阐释着“城”与“乡”二元对立的文化心理。表面上是对空间的不同塑造，实则是站在一段历史的起点与终点所唱的城市进行曲与时代挽歌。一个是城市的出现期，对新文明渴望;一个是农村的消解期，对逝去记忆的抗拒，两种叙事空间中，导演都在用镜头表述一种互看和诗意的栖居。
二、“离家”与“赋归”：家园价值的体认与陌生化想象
福柯在《知识考古学》中探讨了空间与话语的权力指证问题，认为话语是外在空间，要通过探讨权力关系所依存在场所，进而使权力分析成为社会批评和斗争的工具。[10]作为空间意象，家园在社会权力的阐释中占据着非常重要的地位。在中国传统文化的影响下，家园书写成为每一代导演青睐的意象表征和叙事主体，“家”已经变成了中国文艺作品中的精神符号，中国人对家园意象的关注，并不仅仅是空间的写实呈现，而是自我体认的书写，以及在“离家”和“归家”过程中陌生化想象引发的审美体验。
从文化空间意义的角度来看，“家”是人在世间的落脚处。在巴什拉看来，空间是人的想象力缩影化的产物，它自然地存在所有人的脑海中，他说：“我越是善于把世界缩影化，我就越能占有世界。空间不在任何地方，它就在我们的心中。”家就是“我们的人世一隅”，是“我们的第一个宇宙”。[11]从这个意义解释出发，是最能接纳自己的地方，人在家的场域中才存在一种生存价值。《小城之春》的拍摄地点设在距离上海一个小时车距的松江，拍摄只依赖于五个演员和三个内景棚，可见作为空间叙事的“家园”在作品中承载着更多的社会和文化意义。
对于《小城之春》中从未走出家的戴礼言来说，在封建观念的影响下，断壁残垣的戴家是戴礼言身份的自我体认，戴礼言只有在家的空间荫蔽之下，才有不变成“废人”的勇气。戴礼言病恹恹的身体是一种虚像，虚像背后依然是其对于家权力的控制，他在这样的空间庇护下，形成了自我保护。那么这里，家就完成了其作为栖居之所得价值。女主人公周玉纹在以戴礼言为中心的家的场域中，就自然不自然地需要扮演“女主人”的角色，在传统“男尊女卑”价值观的影响下，家赋予她的责任感大过了个人情感。在家中，断壁残垣的花园是戴礼言的自由地，周玉纹难以找到栖身之所，更像是身体寄居于此，心灵急于出逃的女性形象。在家中她只有去到“妹妹的房间”心情才会变好，正是因为在家中缺少话语权，才导致她的长期依附，并没有离开“家”的魄力。因此，在她与“闯入者”章志忱的情感纠葛之后，为了保全“家”的概念，在几经自我道德审判后，最终放弃个人情感而选择“留下”，留在惨败的房屋中，这样的选择背后是理想对现实的妥协。
“高墙”之下的“家”并不是封闭的、高耸的，而是破旧的、颓败的，这样的家对于戴礼言的保护力量也是微弱的，他在家中的权力意志被外来势力不断挑战着，好友章志忱就是最危险的挑战所在。《小城之春》没有更多的描述极具冲击力的“外在世界”，而是借用了西装、皮箱、外来人的形象，与“家”形成了强烈反差，在外面世界“缺席”的情况下建构了一种“在场”冲突。章志忱是外面世界的代表，带来了开放的思想和自我觉醒，打破了小城的宁静，他与周玉纹的感情纠葛在家的场域下蠢蠢欲动，所以在片中戴礼言因为章志忱的到来而变得兴奋，同时也因此引发了一系列不安、焦虑、空虚甚至绝望。
将日常熟悉的事物通过一定的形式去熟悉化，是艺术创作陌生化的重要手段，也是审美陌生化的必要路径，电影中的“离家”叙事便是一种陌生化的艺术呈现。《小城之春》开头起于城墙，结尾也终于城墙，周玉纹和戴礼言伫立在城墙上望着章志忱的离开，玉纹搀扶着戴礼言，是与理想的诀别，章志忱的离开像是对危墙吹起的大风，改变了一成不变的生活，同时也保全着现实生活中的家。在中国闺怨诗中，也都有别离时城墙的意境描写。张若虚在《代答闺梦还》中写道“关塞年华早，楼台别望违”，其中的楼台意象便与《小城之春》中的城墙意象有异曲同工之妙。“离家”不仅是一段新的开始，还是一种寻找。从家作为栖居之所为人实现庇护的角度看，其实任何影片中的栖居之所都有着家的特质。《路边野餐》中陈升没有原本意义上的家，就是一个游移的人，毕赣在接受采访时说，他认为这一代人是“早衰”一代，信息爆炸下的灵魂晃荡，[12]陈升就是这样一个晃荡的灵魂。但家是回忆的藏身之处，是梦境的栖居的地方。陈升坐上了离开家的火车到了荡麦开始了一场找寻，而在荡麦这个不是家所在的地方，陈升遇到了成年的衛卫和逝去的妻子，看似一场梦境，实则是“离家”后对家的一种想象空间。老陈去找卫卫的第一站，实质上就回到了他的“家”，牵挂的人所在的地方就是家。 “家”是记忆的藏身之所，“归”是中国文论和美学的关键元素，“回到故乡”叙事表明了家园式的自我体认，许多导演在创作初期习惯于将镜头对准心中的故乡，一方面是原乡情结，另一方面是陌生化的反观审美。“归家”是对自我内心的找寻，《八月》中拥挤的室内空间，空旷的街道，廖无一人的电影院，都在从不同的侧面塑造着20世纪90年代初西部小城的平淡生活，这是导演记忆中的童年空间。《四个春天》中故乡是父母朴实情感的表达空间，提醒现代社会节奏下的人们停下脚步在“家”和“故乡”中去寻找自我体认。贾樟柯的“归乡”情节在其作品中的自然流变是社会进程的一种反映，从《小武》中大都市对故乡山西临汾的回望视角，到《任逍遥》中原乡生存境遇的探讨，都表达着贾樟柯的“归乡”反思。
三、“同时”与“并置”：自然景观的空间叙事
福柯认为，我们正处在一个同时性与并置性的时代。我们所经历和感知的世界更可能是点与点之间的相互连结、团与团之间相互缠绕的空间网络。就像詹姆逊所说“仿佛一切都空间化了”。[13]自然景观作为空间的主要组成部分，承载着中国古典美学的诗意表达。“寓情于景”“情景交融”，从中国田园诗到山水画，从古典建筑艺术到当代电影的表达，无数创作者通过对自然景观的天然改造，进行艺术效果的生发。在中国审美传统中，崇尚“天人合一”的美学精神，景观从来都不仅仅是地理学意义的存在，而是人的意旨与想象的主要寄托。在中国电影中，自然景观通过“同时”和“并置”的叙事手段对时间和空间进行组合和创造，进而深化景观深层的诗化意味。
大自然本身存在着完美的秩序感，亦如中国的“山水”景观传递着阴阳平衡、和谐相生之序。广袤的中华大地拥有无数的山川、河流，以及自然景观背后的风土人情和美学特性，为历代创作者提供了天然的创作素材。人在自然景观中通常占据着较小空间，通过中国山水画对人与景比例的处理可以看出，中国美学意义上自然的力量大于人本身，而人依附于自然而生，事物的内在发展如此、人物的情感发展亦如此。
在《长江图》和《路边野餐》中，空间是“同时”和“并置”的，过去、现在和将来并置于同一时空下，没有明显的分界线，时空概念模糊却又清晰，充满了超现实感。《长江图》以中国第一大河“长江”为图景进行情感叙事。中国意象中“山”代表男性，“水”有女性象征意味，因此依水而生的叙事多有情感意味。高淳沿长江而上寄托对安陆的追寻，20天的水上航行，20天的追寻，长江在三峡处截流，安陆的追寻也在这里被切断。随着涨潮、退潮，一次又一次的启航与到达，时间是向前推移的，时光却是错置的，安陆变得越来越年轻，叙事和人物交错放置，处处是情感的隐喻。作为自然景观，“长江”在空间身份的表达中还代表着性别叙事，就像安陆的存在，“爱着所有人”却不属于任何人，如海上绽放的烟花，短暂且绚烂。
人们遵循着自然，依山而居，依水而生;同时也改造着自然，正是通过对自然景观的改造完成实践活动的生产。迈克·克朗在《文化地理学》一书中提出“地理景观是不同的民族与自己的文化相一致的实践活动的产物”，[14]不同的地域风景有着不同的民族品格，塑造着不同的影像风格。贵州山地气候对《路边野餐》等影片的诗意叙事有较强的塑造作用，一方面正如陈旭光指出的“贵州阴雨朦胧的天气营造出暧昧又恍惚的诗意情境”，[15]另一方面，山地、瀑布、洞穴等地势的纵深感也增加了叙事的喻指性，有益于抒发精神层面的表达。《路边野餐》选取一个开放又闭环的小镇空间，在这个空间里，毕赣记忆深层的觉醒意识开始像雨后青苔一般在每一处自然景观中生发。卫卫骑着摩托车带陈升进入荡麦，像是从一条“初极狭，才通人”的小道儿进入了陈升内心的“世外桃源”，开启了寻找。溪流、小路、码头、房屋形成的纵深感共同建构出一个闭合的叙事空间，也正是主人公陈升灵魂“晃荡”之所。卫卫追随洋洋的桥橫亘在山之间，架起了两人情感沟通的桥梁;通往码头的S形坡路，是洋洋对卫卫“欲拒还迎”的情感反应。同样是S形小路意象，在陈升找到卫卫时，画面被山、房屋和田地分割，卫卫和小伙伴奔跑在一条S形小路上，这时候房屋出现在S形小路的第一道弯上，画面右边是富有生命力的稻田，整个景象是陈升完整的心理反射，在卫卫回头的那一刹那，陈升的心如画面般丰富、饱满。此外，诗歌是这部电影的内在升华，陈升读诗的旁白配以洞穴中电视的画面，是深层情感的抒发。洞穴本身在自然景观中处于纵向的最低处，亦如“闲逛者”的表面背后总是隐藏着深沉的内心最深处。
如果说《路边野餐》《长江图》中的自然景观叙事是流动的，人物和事件随着空间的变化在某一自然场域中流转，那么《八月》中的自然景观就是固定的、照片式的田地、树林、溪流、小巷等空间建构元素，都成了导演脑海中抹不去的童年标识，框住了一方记忆，成为了景观叙事的主体，用孩童视角描绘了一幅夏日图景。
四、隐喻到转喻：长镜头对空间诗学的韵味生发
中国绘画在对于空间意象的阐发时通常采用“留白”的手法，所谓“空”而不空。中国传统审美经验告诉我们：越是叙事上的空白，越是给了主体更大的想象空间。不管是马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，还是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，没有采用更多叙事手段，仅以多个意象的组合实现意境的表达。在宋代李成《寒林骑驴图》中，冬季的空间景色占据主体，人物和事件的功能性逐渐隐去，主体在空间中的情感与思考被无限放大，悠远的意境对情感的激发使萧瑟的冬日变得生机无限，意境也因此变得更为丰富。
在中国诗意电影的视听语言表达中，长镜头美学因对时间和空间的高度尊崇，在意境的营造方面有着天然优势。长镜头以较长时间的观察视角进行叙事，对空间意象保持冷静客观的展现，而这种展现方式本身即为一种表现，具有深层意义的挖掘价值，这正是中国电影继承了中国传统审美对空间诗学韵味生发的关键所在。此外，电影对空间意境的塑造并不是固定的、一成不变的，而是流动的，正如列斐伏尔所指出的，社会空间是复杂的，一方面包含实体的、相对固定的点，另一方面还是“不断地流动——有的相互渗透，有的相互碰撞”。[16]所以，长镜头在多场景、多意象、固定与运动镜头之间从容转切，同时在一个镜头内的时空高度统一叙事，使其在变与不变之间的自由转接生发出无穷韵味，成为中国导演诗性表达的不二之选。 第三代、第四代导演很好地继承了写意传统，他们作品中的长镜头多以抒情隐喻见长，费穆的《小城之春》采用固定机位进行长镜头拍摄实现空间隐喻。作为中国电影史上的经典段落，在章志忱初遇周玉纹时，戴礼言、周玉纹、章志忱和妹妹四人共处于一个房间内，机位固定在中间，左边是戴礼言夫妇，右边是章志忱和妹妹，机位像天平的支点一样处于被摄主体的中间位置。一会转向左侧观察戴礼言与周玉纹的日常“无情感”交流，一会又随着画中人眼神的方向转向右侧，体味正处于暧昧关系的章志忱在与妹妹嬉笑怒骂间偷看周玉纹的眼神，随着场景中人物的移动和镜头的转动，在避免过分剪切的条件下，长镜头实现了场面调度完成表现人物关系的空间处理。在影片《城南旧事》中，导演更是运用长镜头进行空间叙事，表现“淡淡忧思”，镜头语言极富隐喻色彩。
同样是对空间的“留白”意味生发，如果说第三代、第四代导演善于用镜头进行隐喻表达的话，那么新生代导演更擅长利用镜头实现转喻，如毕赣影片中运动摄影对空间叙事的诗意转喻，相较于《小城之春》，《路边野餐》中长镜头更集中于表达鲜明的空间意识，毕赣对于长镜头运用最大的特点在于：利用空间转喻消解了时间概念。史蒂恩将转喻分为三个方面，分别是修辞功能、语言功能和结构功能，其中在对长镜头的转喻性讨论中，结构功能可认为是叙事功能。[17]就功能而言，转喻强调再现特征，使观众在现实不完整的情况下能够想象完整的现实。[18]就叙事而言，转喻是一个相对的概念，影像所承载的细节表意越多，转喻成分就越低。影片中的长镜头数量达到一半以上，最长的长镜头长达42分钟，[19]可以说长镜头奠定了整部影片的影像风格。陈升在“荡麦”片段因长镜头营造的“超时空”感而引起观众对空间的关注，在“荡麦”陈升遇到了长大后的侄子和自己已故的妻子，长镜头对空间的统一表达消解着时间错乱的无序感，使观众“信以为真”，并跟随镜头沉浸于对生死轮回自由选择的导演叙述中。在毕赣的取景器下，长镜头描述了一个流动的空间，不仅展示了小镇的生活环境和沿途风景，回环空间的隐喻带我们穿越时空，达到叙事的转喻效果。
结语
空间批评方法涉及人文学科研究的方方面面，这其中，空间诗学研究为中国电影，尤其是中国诗电影的解讀提供了一个更宽广的视野，成为电影批评中的一种批评方法。在商业化、市场创作盛行的当下，从空间诗学的角度来回望中国电影的发展，可以窥见一批新生代导演能够跳出市场创作窠臼、进行电影的诗意表达，正是对前辈导演作品的尊崇，同时其作品中表现出的空间诗学转型，也代表着更深层的思考和表现手法。如果说早期中国电影具有符号化意味，更多进行象征意义解读的话，可以看到对传统的继承与当代语境下的叙事，已不再单单是符号化的诗意想象，而是新的观众审美条件下的关于空间、主体、自然等新的影像表达，这正是对中国电影空间诗学的继承与转型。
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