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水墨是中国传统绘画的本体性元素，且是作品批评的标准。因而中国画称谓水墨画。河南中青年实力派画家唐明的枯笔焦墨作品风貌纵逸不羁，笔法方挺简括，线条泼辣流利，质地古朴，气息放旷迥奇，展现了枯笔焦墨画气度磊落森然，气势奔突，气息灵动，气韵洒脱的格调。
审视唐明的作品，其师传统山水逸笔草草，遗貌取神笔墨关系的纵向贯通是连贯的，其用笔多以粗阔的笔势营气、贯气、发气的章式关系，以经意与不经意的情感制约山体的线势组合，以枯笔焦墨为主体、主调的多元层次贯通水晕、墨情，成其笔墨之章浑然豪放旷达的气度、神韵情趣。以作品《开山清秋图》为例：此作笔墨或苍茫沉郁、或潇散洒脱、或简洁疏朗、或营气沉厚，各极其致，墨分五色相关呼应，皆以枯笔焦墨为主格主调进行分割解构，体势奔突跌岩，给欣赏者所会的是博大胸襟与雄强山意融为一体，召示自然与人文、笔墨与人格互为相彰的大美体悟。
从唐明作品师造化与得心源作品表现上，可会几点感受：一是他师造化直觉感受的能动性理解聪慧，他的写生作品，非为仅仅对物应景的被动描摹，而是面对境遇、风景、山石、树木、水流、花鸟、云霾……分析综合，在直观感受的基础上，面对静观默想，体悟人格精神、伦理道德、生命张扬，对于自然山水的“禅悟”，故而他笔下呈现了一种非分析又非综合，非片断又非系统的飞跃性“直觉灵感”，使艺术的非理性思维挣脱了理性，从而显示了释、道文化对于文艺反映的实现。二是顿悟所得。以此禅理对应唐明作品的“心源”所会，可见他笔下在“师造化”取景之时，至难至险，始见奇笔，成篇之后，观其气貌有思等闲，不思而得，盖因先积后神会而得之也！
从唐明“师造化与得心源”中，当可给写生者以启发性的借鉴：中国画的写生与西画写生有着本质的区别。西画的再现是应景描物，而中国画的写生，须先会以对景的心意，由眼中物、笔下物、心中物内在理解的层次联系，终成笔意笔情之笔法，所谓“胸有成竹”是也！这是唐明对中国画表意性魂魄所在体悟界度的注释。
从唐明作品看，线势的节律、墨韵的气息，章式的开合，由线条走势和解构变化，会以抑扬顿挫、跌宕起伏的诗之节律与画之意境互为因 的相得益彰。其中皆体验为情感的抒发之真情实意，绝少无病呻吟，矫情造作之态。
作品《山山峥嵘图》（甲午年 六尺）以意笔率情，斧劈直下，气度直贯山体，开合由巧妙布白构成，浑然一体，节律跌宕，其阳刚之气，恰有宋代李成、范宽、郭熙雄强挺拔的“秦陇”山水笔法的风骨遗韵的整合，以黑白分割的诗之节律激荡山魂的画意彰显。
作品《秦淮春》（甲午年 136x68）大布白以润切水江南山光水色，则见干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨多发，致使在森森然、浑浑然中出多种墨情、墨意的相互作用，由布白生气灵动，自然而然，浑然天成，得会刚柔相济之气息。此作，显见了他以焦墨主调引领黑白、虚实、疏密，笔墨关系会董冲渊、巨然江南山水的意情，出诗情动中守静、静中出动节律的诗意和画情的和谐界度。当可为刚柔相济的范例之作。
作品《春江泛舟》（甲午年 六尺整张）重于用笔勾描、皴擦，对于水墨刷染、焦浓、淡墨质层次感各有所致而又互为相彰，笔迹劲率，但焦墨之黑与淡墨之润毫飞墨喷的情调得笔意清润，随意应手，悠然幻化的笔意、墨趣的意境，倒有孟浩然“夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花静，方知不染心”的禅诗意境。其溯之笔墨趣味，似有着董巨画意的源出。
透视唐明作品诗情画意的神韵，倒兼有李白与杜甫之诗范，画意有李可染作品雅俗共赏的情调，亦有贾有福的哲理含蓄。就其背后成因，可会以唐代韵外之致之自然天成之外，还应有想象的“但见性情，不睹文字”之说，即刘禹锡“义得而言丧，故而难成，境生于象外，故精而寡合”（刘禹锡《董氏武陵集记》），及司空图“进而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”斯此，可得诗情的象外之象，景外之景，亦可得画意“笔不周意周”的余味余意的诗情画意界度境界。这里，倒不是说其画已达到如此境界，只是说其画已有此理深蕴，可见其已有了入殿堂敲门之砖，已属易了，斯后能否登堂入室但看他的造化了。
唐明作品，明显带有北方山水的用笔风骨，与他的生活环境有着必然的联系，即以嵩山为主体和人文精神，且吸纳太行山、大别山又适当吸纳南方山水的自然风情人文节点，追溯宋代现实主义山水画文意情趣，表现出他枯笔焦墨以刚为体，以柔可用的山水比德教化品质。在道为体上，他作品表现有两个层面； 一是“天人合一”的道学观念为其作品的理念根基。所存其以“道法自然”作用于笔性作用点；二是阴阳相克相生的思维方式，作用于他布置经营的贯气、章式和用笔方式。他认为：“绘画的表现‘范畴’即为道学阴阳概念的表现，如用笔施墨的黑白、虚实、浓淡、干湿、疏密、开合、中侧、抑扬、顿挫、快慢、遒拓……都是阴阳关系及其“道生一，一生二，二生三，三生万物”多样变化的表现，因此，笔无常法，画无常情，即在特定时空中创作时的特定意识情感生发的特定笔墨法度意趣。”这是唐明的真知灼见。 如他的长卷作品，共性品质统一性地表现为苍茫沉郁、墨气沉厚的山水体势。以空灵洞达的山谷，疏密有致的树木为大背景，将雄强、庄重、肃穆的山体峰巅，格置于画面上中部，上达天际扬气，外向贯气，气场贯气从中部发气、行气，给人会以风神迸发之感；墨色的苍郁浑然以焦、浓色质与黑白形成大反差，给人以空灵情感所会。作品给人的感受是，不仅有自然山水的本体特征，而且是释家涅磐永生文化理念的反映，更是自然与人文、与生命精神关系的伦理唱响。使欣赏者由视角切入升华到从情感愉悦中会悟到“道法自然”“天人合一”理性思考，思辨的境域。
他的作品，之所以可谓逸貌神之品，其在文意、性情、率意之笔。山体、树木，皴、擦、点、染、积、泼、破，墨韵干湿浓淡焦俱备，分割穿插呼应，见山之空灵明净的生动气息。而掩映于林间的庙宇、房舍、舟船等 在如此氛围的气息中，显示的是道法自然的教化与人格、生命关系的相彰。唐明枯笔焦墨的作品，已有其他个性笔墨符号的语汇界定，业内口碑作阙便然，倘在佛道儒三教文化，宋意元代干湿笔，明清体势山水链条关系上更于溯远感悟，等可登奥堂矣！
审视唐明的作品，其师传统山水逸笔草草，遗貌取神笔墨关系的纵向贯通是连贯的，其用笔多以粗阔的笔势营气、贯气、发气的章式关系，以经意与不经意的情感制约山体的线势组合，以枯笔焦墨为主体、主调的多元层次贯通水晕、墨情，成其笔墨之章浑然豪放旷达的气度、神韵情趣。以作品《开山清秋图》为例：此作笔墨或苍茫沉郁、或潇散洒脱、或简洁疏朗、或营气沉厚，各极其致，墨分五色相关呼应，皆以枯笔焦墨为主格主调进行分割解构，体势奔突跌岩，给欣赏者所会的是博大胸襟与雄强山意融为一体，召示自然与人文、笔墨与人格互为相彰的大美体悟。
从唐明作品师造化与得心源作品表现上，可会几点感受：一是他师造化直觉感受的能动性理解聪慧，他的写生作品，非为仅仅对物应景的被动描摹，而是面对境遇、风景、山石、树木、水流、花鸟、云霾……分析综合，在直观感受的基础上，面对静观默想，体悟人格精神、伦理道德、生命张扬，对于自然山水的“禅悟”，故而他笔下呈现了一种非分析又非综合，非片断又非系统的飞跃性“直觉灵感”，使艺术的非理性思维挣脱了理性，从而显示了释、道文化对于文艺反映的实现。二是顿悟所得。以此禅理对应唐明作品的“心源”所会，可见他笔下在“师造化”取景之时，至难至险，始见奇笔，成篇之后，观其气貌有思等闲，不思而得，盖因先积后神会而得之也！
从唐明“师造化与得心源”中，当可给写生者以启发性的借鉴：中国画的写生与西画写生有着本质的区别。西画的再现是应景描物，而中国画的写生，须先会以对景的心意，由眼中物、笔下物、心中物内在理解的层次联系，终成笔意笔情之笔法，所谓“胸有成竹”是也！这是唐明对中国画表意性魂魄所在体悟界度的注释。
从唐明作品看，线势的节律、墨韵的气息，章式的开合，由线条走势和解构变化，会以抑扬顿挫、跌宕起伏的诗之节律与画之意境互为因 的相得益彰。其中皆体验为情感的抒发之真情实意，绝少无病呻吟，矫情造作之态。
作品《山山峥嵘图》（甲午年 六尺）以意笔率情，斧劈直下，气度直贯山体，开合由巧妙布白构成，浑然一体，节律跌宕，其阳刚之气，恰有宋代李成、范宽、郭熙雄强挺拔的“秦陇”山水笔法的风骨遗韵的整合，以黑白分割的诗之节律激荡山魂的画意彰显。
作品《秦淮春》（甲午年 136x68）大布白以润切水江南山光水色，则见干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨多发，致使在森森然、浑浑然中出多种墨情、墨意的相互作用，由布白生气灵动，自然而然，浑然天成，得会刚柔相济之气息。此作，显见了他以焦墨主调引领黑白、虚实、疏密，笔墨关系会董冲渊、巨然江南山水的意情，出诗情动中守静、静中出动节律的诗意和画情的和谐界度。当可为刚柔相济的范例之作。
作品《春江泛舟》（甲午年 六尺整张）重于用笔勾描、皴擦，对于水墨刷染、焦浓、淡墨质层次感各有所致而又互为相彰，笔迹劲率，但焦墨之黑与淡墨之润毫飞墨喷的情调得笔意清润，随意应手，悠然幻化的笔意、墨趣的意境，倒有孟浩然“夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花静，方知不染心”的禅诗意境。其溯之笔墨趣味，似有着董巨画意的源出。
透视唐明作品诗情画意的神韵，倒兼有李白与杜甫之诗范，画意有李可染作品雅俗共赏的情调，亦有贾有福的哲理含蓄。就其背后成因，可会以唐代韵外之致之自然天成之外，还应有想象的“但见性情，不睹文字”之说，即刘禹锡“义得而言丧，故而难成，境生于象外，故精而寡合”（刘禹锡《董氏武陵集记》），及司空图“进而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”斯此，可得诗情的象外之象，景外之景，亦可得画意“笔不周意周”的余味余意的诗情画意界度境界。这里，倒不是说其画已达到如此境界，只是说其画已有此理深蕴，可见其已有了入殿堂敲门之砖，已属易了，斯后能否登堂入室但看他的造化了。
唐明作品，明显带有北方山水的用笔风骨，与他的生活环境有着必然的联系，即以嵩山为主体和人文精神，且吸纳太行山、大别山又适当吸纳南方山水的自然风情人文节点，追溯宋代现实主义山水画文意情趣，表现出他枯笔焦墨以刚为体，以柔可用的山水比德教化品质。在道为体上，他作品表现有两个层面； 一是“天人合一”的道学观念为其作品的理念根基。所存其以“道法自然”作用于笔性作用点；二是阴阳相克相生的思维方式，作用于他布置经营的贯气、章式和用笔方式。他认为：“绘画的表现‘范畴’即为道学阴阳概念的表现，如用笔施墨的黑白、虚实、浓淡、干湿、疏密、开合、中侧、抑扬、顿挫、快慢、遒拓……都是阴阳关系及其“道生一，一生二，二生三，三生万物”多样变化的表现，因此，笔无常法，画无常情，即在特定时空中创作时的特定意识情感生发的特定笔墨法度意趣。”这是唐明的真知灼见。 如他的长卷作品，共性品质统一性地表现为苍茫沉郁、墨气沉厚的山水体势。以空灵洞达的山谷，疏密有致的树木为大背景，将雄强、庄重、肃穆的山体峰巅，格置于画面上中部，上达天际扬气，外向贯气，气场贯气从中部发气、行气，给人会以风神迸发之感；墨色的苍郁浑然以焦、浓色质与黑白形成大反差，给人以空灵情感所会。作品给人的感受是，不仅有自然山水的本体特征，而且是释家涅磐永生文化理念的反映，更是自然与人文、与生命精神关系的伦理唱响。使欣赏者由视角切入升华到从情感愉悦中会悟到“道法自然”“天人合一”理性思考，思辨的境域。
他的作品，之所以可谓逸貌神之品，其在文意、性情、率意之笔。山体、树木，皴、擦、点、染、积、泼、破，墨韵干湿浓淡焦俱备，分割穿插呼应，见山之空灵明净的生动气息。而掩映于林间的庙宇、房舍、舟船等 在如此氛围的气息中，显示的是道法自然的教化与人格、生命关系的相彰。唐明枯笔焦墨的作品，已有其他个性笔墨符号的语汇界定，业内口碑作阙便然，倘在佛道儒三教文化，宋意元代干湿笔，明清体势山水链条关系上更于溯远感悟，等可登奥堂矣！