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20世纪20年代，法国先锋派反对传统的电影形式，追求电影的想象与诗意，由此产生了“诗电影”。诗电影自20世纪30年代传入中国后便拥有了“情景交融”“虚实相生”等传统美学意蕴，所以，诗电影与“意境”在很多方面是有交叉的。本文将意境与诗电影联系起来，旨在探讨意境在中国诗电影中的体现。
一、诗电影的起源
从内容方面来说，电影可以划分为爱情片、犯罪片、战争片等。此分类从侧面突出了电影长于叙事的特点，这是因为受到文学领域叙述性文体的影响。与此同时，诗歌、散文等抒情性文体也对电影类型的多样性作出了贡献，由此出现了诗电影和散文电影。
20世纪20年代，法国先锋派力图打破传统电影重写实的特点，主张以孤立的形象、空洞的抒情作为影片的内容，呈现一种对诗意的追求，这就是诗电影。20世纪30年代，诗电影传入中国，以浓厚的诗学传统为基础，具有情景交融、虚实相生、含蓄隽永等特色，有着鲜明的美学色彩，营造出“言有尽而意无穷”的意境美。
二、意象与意境理论辨析
要谈意境，就不可避免地要说到意象，因为意象是形成意境不可缺少的条件。意象最早见于《周易·系辞上》中的“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”，此处的“象”指卦象，与美学没有关系。真正将意象概念纳入美学范畴的是文学理论家刘勰，其在《文心雕龙·神思》中写道：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的“意象”是指通过想象构成的形象。美学家宗白华和叶朗认为审美意象是情和景的融合，所谓的意象是能够承载情与景的一个事物。当李煜满怀悲愤地写下“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的时候，这一江春水就不再只是一条简单的河，它承载着亡国之君的哀怨，此时可以称其为意象。
意境晚于意象出现。意境最早是由王昌龄在其著作《诗格》中提出，他认为诗有三境，即物境、情境、意境。意境是更进一步的层次，要求诗人在主观情思与客观物象的交汇下达到物我相融的境界，从而营造新奇的意境。司空圖的“象外之象，景外之景”是对意境理论的一大发展，主要是指作品不拘泥于现实，要超越现实、具有独特的想象性。王国维认为“词以境界为最上”，境界是情与景、心与物的交融统一，他还强调了情与景对营造境界的重要性。意境发展到现在，可以说是一种抒发主观情思与生命感悟的，形神统一、物我相融、令人回味无穷的艺术境界。
三、意境在我国诗电影中的体现
我国对诗电影的探索比较早，20世纪30年代就拍摄了《大路》《神女》，后来的《小城之春》《林家铺子》《城南旧事》更是诗电影的代表，此外还有1999年上映的《那人那山那狗》以及2000年上映的《花样年华》等。这些影片反映了我国诗电影的发展历程，有着深厚的传统美学意蕴。
（一）情景交融——一切景语皆情语
《小城之春》是我国诗电影创作史上的一部经典影片。此片化景物为情思，那破旧的城墙、落魄的家园、凌乱的杂草等意象不仅是战争的遗骸，也是这座小镇里青年男女的内心写照，让人联想到“国破山河在，城春草木深”的悲凉场景。影片自始至终贯穿着凄然的意境之美。
影片一开始音乐婉转悠长，天色昏暗，玉纹独自在城墙上游逛，菜篮子里装着丈夫的药，身后是被战火毁坏的坍塌城墙。生活就好像是一个无底洞，一眼望不到头却又能够望尽未来几十年的生活，这样的环境让玉纹压抑、感伤又无可奈何。玉纹的丈夫戴礼言首次出场时，便是坐在一个荒园里缅怀过去，曾经这里繁花似锦、欣欣向荣，如今却荒草丛生、满目疮痍，他的身心也同这经历过战争的荒园一样千疮百孔，就像他自己说的：“我的身体怕跟这房子一样，坏得不能收拾。”在这两个片段里，导演费穆通过残破的景物来表现人物内心复杂的情感，那倒塌的城墙、荒芜的院落正是人物内心的写照，正所谓“一切景语皆情语”。
（二）虚实相生——内涵丰富，外延无边
中国古典美学追求虚实结合、有无相生的艺术境界，这是一个从实境生发出来的、充满趣味的审美想象空间。汤显祖认为“若有若无为美”，我国诗电影同样追求这种美。虚实相生可以使电影摆脱时空的限制，观众可以自由想象镜头之外的场景。
《巴山夜雨》也是一部诗电影，有许多虚实互现、韵味悠长的片段。比如，船舱里白发苍苍的老大娘被问到去哪里、做什么的时候，她悲痛欲绝地说自己是去给死于非命的儿子上坟。这时镜头一转，出现的是波涛滚滚的江面，并且江水随着老大娘的讲述而变化。当老大娘讲到儿子的尸首没有找到时，镜头里出现了凶险的漩涡，仿佛儿子的尸体被吞进了这个无底洞，接着惊涛汹涌翻滚，撞在礁石上激起浪花千层。这长达三十多秒的景物刻画极强地渲染出老大娘悲怆的心情。借助这些虚实结合的镜头，观众可以展开无尽的想象，同时勾起心底无法言表的情感，这体现出诗电影深邃悠远的意境美。
（三）含蓄隽永——不着一字，尽得风流
中国古典美学中一直较为推崇“言有尽而意无穷”的表现手法，这与司空图“不着一字，尽得风流”的写作理论有异曲同工之妙，要求作者在创作诗歌或文章时，下笔要点到为止，不能太露骨，要做到意味蕴藉，让读者自己品出“韵外之致”。
中国画论中有“画留三分空，生气随之发”的说法，恰当的留白比满纸浓墨更具表现力，颇有“四两拨千斤”的意味。《城南旧事》也大量使用留白，即空镜头、静默等手法来弱化叙事。比如，在秀贞回忆与丈夫相遇时的情景时，影片使用了空镜头，这是表现含蓄隽永意蕴的重要手法。随着秀贞的讲述，镜头从跨院的那扇门慢慢向庭院门推进，又慢慢往回拉，那扇门越来越小，似乎能感知到她饱含着的期待，仿佛下一秒她的丈夫就会从这扇门里走进来。影片最后，伴随着《送别》音乐的响起，镜头推到了满山红叶，一株压着一株，一帧叠着一帧，这五十多秒空镜头的叠化，为小英子父亲的去世蒙上了一层忧伤。镜头是有边界的，景物也是有限的，但是通过镜头传达出来的意境却是无限的，留给人们的想象空间也是无限的，这与梅尧臣提出的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”一致。
四、结语
回顾中国电影史，诗电影就像是银河中闪耀着点点微光的星星，虽然从未占据过主流地位，但其深受中国古典文化的熏染，彰显了中国独有的东方神韵和源远流长的文化内涵。通过诗电影中体现的意境美，观众可以在深邃的意境中放飞万千思绪，发挥自己的想象，在辽阔的寰宇翱翔。在众多电影类型中，诗电影犹如一位绝世独立的佳人。如果将我国传统美学思想更多地应用到电影制作中，或许能开创中国诗电影的新高峰。
（长安大学）
作者简介：郭宇（1995-），女，山东枣庄人，硕士研究生在读，研究方向：美学。
一、诗电影的起源
从内容方面来说，电影可以划分为爱情片、犯罪片、战争片等。此分类从侧面突出了电影长于叙事的特点，这是因为受到文学领域叙述性文体的影响。与此同时，诗歌、散文等抒情性文体也对电影类型的多样性作出了贡献，由此出现了诗电影和散文电影。
20世纪20年代，法国先锋派力图打破传统电影重写实的特点，主张以孤立的形象、空洞的抒情作为影片的内容，呈现一种对诗意的追求，这就是诗电影。20世纪30年代，诗电影传入中国，以浓厚的诗学传统为基础，具有情景交融、虚实相生、含蓄隽永等特色，有着鲜明的美学色彩，营造出“言有尽而意无穷”的意境美。
二、意象与意境理论辨析
要谈意境，就不可避免地要说到意象，因为意象是形成意境不可缺少的条件。意象最早见于《周易·系辞上》中的“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”，此处的“象”指卦象，与美学没有关系。真正将意象概念纳入美学范畴的是文学理论家刘勰，其在《文心雕龙·神思》中写道：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的“意象”是指通过想象构成的形象。美学家宗白华和叶朗认为审美意象是情和景的融合，所谓的意象是能够承载情与景的一个事物。当李煜满怀悲愤地写下“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的时候，这一江春水就不再只是一条简单的河，它承载着亡国之君的哀怨，此时可以称其为意象。
意境晚于意象出现。意境最早是由王昌龄在其著作《诗格》中提出，他认为诗有三境，即物境、情境、意境。意境是更进一步的层次，要求诗人在主观情思与客观物象的交汇下达到物我相融的境界，从而营造新奇的意境。司空圖的“象外之象，景外之景”是对意境理论的一大发展，主要是指作品不拘泥于现实，要超越现实、具有独特的想象性。王国维认为“词以境界为最上”，境界是情与景、心与物的交融统一，他还强调了情与景对营造境界的重要性。意境发展到现在，可以说是一种抒发主观情思与生命感悟的，形神统一、物我相融、令人回味无穷的艺术境界。
三、意境在我国诗电影中的体现
我国对诗电影的探索比较早，20世纪30年代就拍摄了《大路》《神女》，后来的《小城之春》《林家铺子》《城南旧事》更是诗电影的代表，此外还有1999年上映的《那人那山那狗》以及2000年上映的《花样年华》等。这些影片反映了我国诗电影的发展历程，有着深厚的传统美学意蕴。
（一）情景交融——一切景语皆情语
《小城之春》是我国诗电影创作史上的一部经典影片。此片化景物为情思，那破旧的城墙、落魄的家园、凌乱的杂草等意象不仅是战争的遗骸，也是这座小镇里青年男女的内心写照，让人联想到“国破山河在，城春草木深”的悲凉场景。影片自始至终贯穿着凄然的意境之美。
影片一开始音乐婉转悠长，天色昏暗，玉纹独自在城墙上游逛，菜篮子里装着丈夫的药，身后是被战火毁坏的坍塌城墙。生活就好像是一个无底洞，一眼望不到头却又能够望尽未来几十年的生活，这样的环境让玉纹压抑、感伤又无可奈何。玉纹的丈夫戴礼言首次出场时，便是坐在一个荒园里缅怀过去，曾经这里繁花似锦、欣欣向荣，如今却荒草丛生、满目疮痍，他的身心也同这经历过战争的荒园一样千疮百孔，就像他自己说的：“我的身体怕跟这房子一样，坏得不能收拾。”在这两个片段里，导演费穆通过残破的景物来表现人物内心复杂的情感，那倒塌的城墙、荒芜的院落正是人物内心的写照，正所谓“一切景语皆情语”。
（二）虚实相生——内涵丰富，外延无边
中国古典美学追求虚实结合、有无相生的艺术境界，这是一个从实境生发出来的、充满趣味的审美想象空间。汤显祖认为“若有若无为美”，我国诗电影同样追求这种美。虚实相生可以使电影摆脱时空的限制，观众可以自由想象镜头之外的场景。
《巴山夜雨》也是一部诗电影，有许多虚实互现、韵味悠长的片段。比如，船舱里白发苍苍的老大娘被问到去哪里、做什么的时候，她悲痛欲绝地说自己是去给死于非命的儿子上坟。这时镜头一转，出现的是波涛滚滚的江面，并且江水随着老大娘的讲述而变化。当老大娘讲到儿子的尸首没有找到时，镜头里出现了凶险的漩涡，仿佛儿子的尸体被吞进了这个无底洞，接着惊涛汹涌翻滚，撞在礁石上激起浪花千层。这长达三十多秒的景物刻画极强地渲染出老大娘悲怆的心情。借助这些虚实结合的镜头，观众可以展开无尽的想象，同时勾起心底无法言表的情感，这体现出诗电影深邃悠远的意境美。
（三）含蓄隽永——不着一字，尽得风流
中国古典美学中一直较为推崇“言有尽而意无穷”的表现手法，这与司空图“不着一字，尽得风流”的写作理论有异曲同工之妙，要求作者在创作诗歌或文章时，下笔要点到为止，不能太露骨，要做到意味蕴藉，让读者自己品出“韵外之致”。
中国画论中有“画留三分空，生气随之发”的说法，恰当的留白比满纸浓墨更具表现力，颇有“四两拨千斤”的意味。《城南旧事》也大量使用留白，即空镜头、静默等手法来弱化叙事。比如，在秀贞回忆与丈夫相遇时的情景时，影片使用了空镜头，这是表现含蓄隽永意蕴的重要手法。随着秀贞的讲述，镜头从跨院的那扇门慢慢向庭院门推进，又慢慢往回拉，那扇门越来越小，似乎能感知到她饱含着的期待，仿佛下一秒她的丈夫就会从这扇门里走进来。影片最后，伴随着《送别》音乐的响起，镜头推到了满山红叶，一株压着一株，一帧叠着一帧，这五十多秒空镜头的叠化，为小英子父亲的去世蒙上了一层忧伤。镜头是有边界的，景物也是有限的，但是通过镜头传达出来的意境却是无限的，留给人们的想象空间也是无限的，这与梅尧臣提出的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”一致。
四、结语
回顾中国电影史，诗电影就像是银河中闪耀着点点微光的星星，虽然从未占据过主流地位，但其深受中国古典文化的熏染，彰显了中国独有的东方神韵和源远流长的文化内涵。通过诗电影中体现的意境美，观众可以在深邃的意境中放飞万千思绪，发挥自己的想象，在辽阔的寰宇翱翔。在众多电影类型中，诗电影犹如一位绝世独立的佳人。如果将我国传统美学思想更多地应用到电影制作中，或许能开创中国诗电影的新高峰。
（长安大学）
作者简介：郭宇（1995-），女，山东枣庄人，硕士研究生在读，研究方向：美学。