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绘画之路
潘公凯先生的小学阶段愉快且充满理想，他在杭州唯一一所供外宾参观的安吉路小学读书，那是浙江省的典范校，整个学校都是按照苏联小学的模式新建的，桌椅分高低，每个教室的窗台上都摆着花，校园里有草坪，连小学生的厕所都是抽水马桶，这在当时相当奢侈。老师是全国特级教师，教得特别好，学生常在礼堂上课，后面坐的从各地来的听课教师比学生还多。潘先生是成绩特别棒的学生，学什么都很快，小学一年级开始当班长，争全优。他兴趣广泛，种花、养蚕、养兔子，最感兴趣的是科技，喜欢物理，几何。他的小学校长当时画儿童读物有点名气，潘先生的儿童画得到了校长的鼓励并被带到香港、上海展览，还得过奖。潘天寿先生对他的教育也是顺其自然，既不娇惯，也不要求盲目服从，小学的时候无论是习字临帖，还是刻图章，父亲都指点过他，但从没有过勉强甚至督促，也从不限制他在其他方面尤其是自然科学方面的兴趣。潘先生初中在全省最好的杭州四中读书，完全可以升本校的高中部。但是他的图画老师一定要他去考浙美附中，并且替他报了名。所以1964年起他在浙美附中学习，完全是苏联式的素描、色彩训练。
“文革”开始他以中专学历被分配工作，到浙南山区的文成县农村，天天学大寨，挑土挑石头，垒梯田。他的承受力非常好，当时也不觉得苦，没有饭吃没事儿，整天劳动也没事儿。下乡临走的时候带了一点油画颜料和一点纸，在乡下曾经画过两个油画头像，还画过一点油画风景，头像写生和小幅创作，不过都没留下来。也画连环画，有一套画县劳动模范的连环画，二三十幅，在《温州日报》上连登了两三天，还在县城里面做过一个宣传展。1976年回到浙江美院（潘天寿先生于1971年辞世），开始在国画系教素描，后来教画论，然后是学报编辑部主任。那个时候他的主要精力还忙于处理父亲的一大堆身后事，为追回抄家抄走的遗作，在互相推诿的各部门之间费尽周折调查和斡旋。1984年把追回的120幅潘天寿作品捐赠给了国家，在1981至1987年间，“潘天寿书画展”陆续在国内巡展并组织了多次研讨会。后来他当选国画系主任，也还是教画论，从事学术研究。
1980年代初他在业余时间画点画，想必是一种精神的寄托和文化的传承。开始画水墨人物，后来画水墨花卉——主要是大写意花卉，吴昌硕这一路。当时任国画系主任，筹建潘天寿纪念馆，基金会，还做各种各样的好多事儿。他说当时的事儿实在太多，画画是很小一块。画有大有小，完全看展览需要和作画场地的大小。他说他一直都是在改变面貌，都会有新的变化。这次今日美术馆展出的墨荷长卷《写西湖所见》长25米，宽1.4米，分四段创作，总共用了八小时，一气呵成。蹲着或者马步，过程挺累，第二天腿很酸，第三天走路就有点不方便了，过几天以后就更酸了。成都双年展的那张画更大，12米宽，9米高。因为展厅太高，所有的作品都是2米乘2米，挂进去像邮票一样压不住场子。组委会打电话向他约一张大画，并说能画多大就多大。潘先生画大画既不用喝酒，不用抽烟，也不用运气，拿起来就能画，一点问题都没有，而且多大的画都不要稿子。这应该是一种“胸有成竹”的境界。题材多是文人画的花卉，主要在探索笔墨的精神性。
他整理父亲的画论，开篇第一部分就是“艺术与人生”。他说：“父亲有个观点：人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”潘天寿视美育为人类精神自我完成的重要一端，这是给予他先入为主的家教，影响了他的一生。举凡绘画、书法、金石、音律、诗词歌赋、戏剧表演种种，他一学就会而且都做得挺好，也没把这些当作是什么大本事，他觉得做人更本质。这种思想对潘先生来说是很重要的，从小到现在他从来没有把自己从事哪一种职业当成是根本的问题，他也从始至今认为做人比做艺术更难，做人比做艺术更重要、更为根本。
学术之思
言谈中的潘先生更像是一位哲学家、思想家，温文尔雅中又透露着对中国画论的高度熟稔和深深思考。他的学术之路始于家学，中学的科技，“文革”的思考，成于“文革”后的学报编辑和画论教学，精深于后来的潘天寿研究和两任院长的广泛接触，敏锐思辨。
鲁迅有个哲学叫“绝望的抗战”，潘先生觉得这是一笔宝贵的精神财产：一是“绝望”，绝望就是清醒，清醒地面对现实，打破一切自欺欺人的乌托邦神话；二是在清醒地面对现实后，仍然要有积极进取的态度，如过客明知道前面是坟，还要往前走，尽管怎么走，走到哪里去都无法预测，但仍要努力前进和奋斗。潘先生在下乡的那个时期，原本阳光灿烂的理想主义被打得七零八落、遍体鳞伤，精神上一直感觉很苍凉而且无助，真切地感觉到了那些有名或无名的牺牲者们的深不见底的悲苦。但他还想支撑，所以认真地重读原著经典，看能不能通过修补重新支撑起一个饱满的精神世界。后来经历了质的转换，从对抽象的社会理想，转换为对于整体的人性中的善的信任，这是一种破茧成蝶的生命本质，也成就了潘先生的精神品格。
整个20世纪80年代，潘先生都是在身兼多职、十分繁忙的状态下度过的，先是忙于处理父亲的身后之事，同时兼顾理论与上课，后来是管学报编辑部和中国画系，兼顾学术活动和潘天寿纪念馆的建设。在1981至1987年间，“潘天寿书画展”陆续在杭州、北京、沈阳、南京、上海等地巡展，并组织了多次研讨会。1983年他完成《潘天寿评传》，《潘天寿美术文集》的撰写，后编定一册《潘天寿诗存》，1986年应中央美院中国画系之邀作了“中国绘画美学略讲”的系列讲座，1987年《潘天寿谈艺录》出版。当时的文化热更给他提供了一个思想背景，他和时人一样如饥似渴地阅读西方思想家的书，去浙江大学听李泽厚、王元化、陈鼓应、余英时的讲课或讲座。那个年代的美术界正在激烈地认为中国画已走向穷途末路，他尝试超越感想式的争论，从理论上回应这一时代的困惑，撰写文章多篇，并且先后以学报编委会主任和中国画系主任的身份支持了当时的“新思潮美术实践”。1995年他撰写的《潘天寿绘画技法简析》出版，从笔墨、构图、境界三个方面研读潘天寿艺术的心得与札记。1996年他组织编定的《潘天寿书画集》上下两编出版。后来他的研究扩展到中国画教学研究、“传统四大家研究”和百年中国画，20世纪以来中国画生存与发展的宏观战略。 1992-1994年潘先生自费赴美国伯克利大学研访，了解和思考中国画生存和发展，并考察西方当代艺术。1996年4月他接任中国美院院长，当时学校正处在矛盾重重、人心涣散的状态。他深深忧虑的是：这所70年的历史名校，如何以崭新的面貌重新站在中国美术教育的最前列？所以有了大力发展设计教育等一系列作为。2001年6月接任中央美院院长，4个月后设计学院成立，一年后造型学院、建筑学院、人文学院和研究生部组建。十余年来，两所美院的成绩有目共睹。1999年潘先生开始“中国现代美术之路”的研究课题，并着手搭建研究梯队，先后招收博士生十余人，逐渐形成了以“自觉”作为区分传统与现代的标志，以“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”作为中国现代主义美术基本形态的理论构想。经过十余次广泛而深入的研讨论坛，潘先生撰写了50余万字的专著，主持了共200万字的四本文集。还主持了众多大型学术研究，体现了一位学者的实力和视角。
装置之物
潘先生的装置作品出现较晚，他说自己没想做一个装置艺术家，这个东西就是偶然做一下。最开始是造型学院的教师作品展邀请他参加，但是他的画不属于西方造型艺术体系，所以他就想把那个作品变一变，在画上打了投影，命名《融》。后来威尼斯双年展的策展人彭锋教授看到了这件作品，邀请他参展，还提出了弥散“荷花香味”的思路。需要说明的是，幻灯片呈现的文字正是潘先生装置艺术的理论阐述文献《论西方现代学术边界》的英译本全文，逐行呈现，慢慢更替，这件作品在当时的威尼斯双年展上引起学术界和媒体的高度评价。该文章写于1993年，1995年发表，当时写完了以后给很有学问的朋友看过，他们说这篇文章写得很好，但是不知道应该怎么评价，所以潘先生预感文章发表以后估计人们也不会有什么反应。果然，17年没人赞成也没人反对。直到两三年前北大召开世界美学大会，这篇文章在1000篇论文中排为第一篇，被认为是最重要的论文。因为美学家一看就知道这篇论文是在说什么，并且高度如何。
潘先生写那篇论文的时候，不知道丹托，也不知道丹托的理论，只是详细论证了“艺术品和日常用品之间有界限，并且说清楚了”。简言之，潘先生认为“现成品”之所以成为“艺术品”，是因为“错构”的关系，并且在“常与非常”之间找到了非实用的意图。丹托（Arthur C Danto，生于1924年）是美国哥伦比亚大学的约翰逊讲座名誉哲学教授，国际美学界第一大家，在其最重要的著作是《艺术的终结之后》提出“艺术终结理论”。丹托认为艺术作品和生活当中用的日常用品没有区别了，所以艺术的界限没有了。比如一个茶壶，假如安迪·沃荷把它放到展厅里说这就是我的作品，那么这个立刻就可以卖20万美元。丹托研究的最核心的东西是为什么这个茶壶安迪·沃霍就能卖20万美元，商店只能卖2美元？潘先生先生对这个问题的关注是跟丹托不约而同地关注同一个焦点，但是得出了两个完全不同的理论。2012年春，潘先生和丹托有两个半天的长谈，结论就是两个理论都自成体系，都自圆其说。
《融》正是这样一种学术思考的具体呈现，不是为了创作而创作的苦思冥想。画面采用影像方式，主体是他的“墨荷”长卷，像雪花一样纷纷落下的是“英文字母”，原本就不是一个背景下的存在，“错构”在一起，并且有深刻且明晰的意义表达，画面气韵优雅，具有文人的切入角度和典型的艺术气息。那件星空下宇宙飞船一样装置作品《这不是我的作品》也是“错构”理论的具体呈现，无数LED灯组成的星空幽深曼妙，飞船舷窗内闪出的火山喷发和高速运行的视频又把观者带入了与之同行的体验之中，走出展厅才知道这只是一种场景营造和艺术体验。主客体之间，动与静之间，美术馆与宇宙星空之间的“错构”增加了作品的维度和意涵。这样一来，潘氏的装置艺术变得容易理解，创作也体现出睿智和深刻，也可以预见他的未来即使有装置艺术作品的话也绝不是突发奇想。
建筑之魂
潘先生的建筑之灵感或许始于中小学时代对透视几何、物理的喜爱，也源于他优异的空间想象和造型组合能力。他说文革期间的垒梯田不觉得苦，这也是一种空间造型体验在大地上的挥洒。后来主持潘天寿纪念馆的营造与规划，这是一种家国情怀和历史人文之变的重塑。在美国做访问学者的那段时间里，一年在旧金山，半年在纽约，主要时间用于看美国的现代艺术博物馆、美术馆，而对西方传统艺术、学院派等关注得不多，从而积累了西方20世纪现代美术与中国画的今后发展更为重要的思考。1996年被教育部提前召回中国美术学院任院长，先是盖房子将浙美附中搬到钱塘江的南岸；然后整体设计规划西湖畔南山路的新校区，游说教育部、国家计委和财政部；接下来建成过渡校舍，再营造符合西湖文化圈的艺术氛围和高校学术殿堂品质的中国美术学院的新校园。其间还有上海设计分院的规划与建设，潘先生都参与到具体的工作之中并提供了重要的意见。
2001年夏，潘先生被任命为中央美术学院院长，那时刚刚结束“二厂时代”的过渡办学，新校园还未完全落成，很多具体工作需要规划。接下来有了“燕郊附中新校区”，后沙峪“城市设计学院”，中央美院设计学院大楼的规划和建设，还有后来北京奥运会和上海世博会的建筑、设计等工作，潘先生都以一名优秀设计师的素质和能力参与，又作为重要负责人提供了宝贵意见并负责实施。他说他是设计爱好者，有很多项目因为自己是负责人，就提出了相关意见和设计方案，有些时候是因为很多朋友喜欢他的建筑设计理念，就邀请他提供方案。很多方案都得到了高度评价，也有一些在酝酿实施中。例如以笔墨纸砚的造型为元素和“蘑菇”形状的两款中国美术馆方案，以纸卷元素为创意的山东美术馆方案，还有飞碟旅馆、戴村会馆、威海金石湾、富阳文化中心等方案。潘先生善用水和光影，凸显出园林美学和以柯布西埃为代表的现代主义建筑的奇妙造型构思。
北京今日美术馆正在举办的“潘公凯——弥散与生成”个展中，潘先生以水墨、装置、学术和建筑等四个方面呈现了他的艺术创作和学术思考，使我们可以清晰感觉到这位艺术大家的能量和可以带给我们的盼望和期待。
潘公凯先生的小学阶段愉快且充满理想，他在杭州唯一一所供外宾参观的安吉路小学读书，那是浙江省的典范校，整个学校都是按照苏联小学的模式新建的，桌椅分高低，每个教室的窗台上都摆着花，校园里有草坪，连小学生的厕所都是抽水马桶，这在当时相当奢侈。老师是全国特级教师，教得特别好，学生常在礼堂上课，后面坐的从各地来的听课教师比学生还多。潘先生是成绩特别棒的学生，学什么都很快，小学一年级开始当班长，争全优。他兴趣广泛，种花、养蚕、养兔子，最感兴趣的是科技，喜欢物理，几何。他的小学校长当时画儿童读物有点名气，潘先生的儿童画得到了校长的鼓励并被带到香港、上海展览，还得过奖。潘天寿先生对他的教育也是顺其自然，既不娇惯，也不要求盲目服从，小学的时候无论是习字临帖，还是刻图章，父亲都指点过他，但从没有过勉强甚至督促，也从不限制他在其他方面尤其是自然科学方面的兴趣。潘先生初中在全省最好的杭州四中读书，完全可以升本校的高中部。但是他的图画老师一定要他去考浙美附中，并且替他报了名。所以1964年起他在浙美附中学习，完全是苏联式的素描、色彩训练。
“文革”开始他以中专学历被分配工作，到浙南山区的文成县农村，天天学大寨，挑土挑石头，垒梯田。他的承受力非常好，当时也不觉得苦，没有饭吃没事儿，整天劳动也没事儿。下乡临走的时候带了一点油画颜料和一点纸，在乡下曾经画过两个油画头像，还画过一点油画风景，头像写生和小幅创作，不过都没留下来。也画连环画，有一套画县劳动模范的连环画，二三十幅，在《温州日报》上连登了两三天，还在县城里面做过一个宣传展。1976年回到浙江美院（潘天寿先生于1971年辞世），开始在国画系教素描，后来教画论，然后是学报编辑部主任。那个时候他的主要精力还忙于处理父亲的一大堆身后事，为追回抄家抄走的遗作，在互相推诿的各部门之间费尽周折调查和斡旋。1984年把追回的120幅潘天寿作品捐赠给了国家，在1981至1987年间，“潘天寿书画展”陆续在国内巡展并组织了多次研讨会。后来他当选国画系主任，也还是教画论，从事学术研究。
1980年代初他在业余时间画点画，想必是一种精神的寄托和文化的传承。开始画水墨人物，后来画水墨花卉——主要是大写意花卉，吴昌硕这一路。当时任国画系主任，筹建潘天寿纪念馆，基金会，还做各种各样的好多事儿。他说当时的事儿实在太多，画画是很小一块。画有大有小，完全看展览需要和作画场地的大小。他说他一直都是在改变面貌，都会有新的变化。这次今日美术馆展出的墨荷长卷《写西湖所见》长25米，宽1.4米，分四段创作，总共用了八小时，一气呵成。蹲着或者马步，过程挺累，第二天腿很酸，第三天走路就有点不方便了，过几天以后就更酸了。成都双年展的那张画更大，12米宽，9米高。因为展厅太高，所有的作品都是2米乘2米，挂进去像邮票一样压不住场子。组委会打电话向他约一张大画，并说能画多大就多大。潘先生画大画既不用喝酒，不用抽烟，也不用运气，拿起来就能画，一点问题都没有，而且多大的画都不要稿子。这应该是一种“胸有成竹”的境界。题材多是文人画的花卉，主要在探索笔墨的精神性。
他整理父亲的画论，开篇第一部分就是“艺术与人生”。他说：“父亲有个观点：人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”潘天寿视美育为人类精神自我完成的重要一端，这是给予他先入为主的家教，影响了他的一生。举凡绘画、书法、金石、音律、诗词歌赋、戏剧表演种种，他一学就会而且都做得挺好，也没把这些当作是什么大本事，他觉得做人更本质。这种思想对潘先生来说是很重要的，从小到现在他从来没有把自己从事哪一种职业当成是根本的问题，他也从始至今认为做人比做艺术更难，做人比做艺术更重要、更为根本。
学术之思
言谈中的潘先生更像是一位哲学家、思想家，温文尔雅中又透露着对中国画论的高度熟稔和深深思考。他的学术之路始于家学，中学的科技，“文革”的思考，成于“文革”后的学报编辑和画论教学，精深于后来的潘天寿研究和两任院长的广泛接触，敏锐思辨。
鲁迅有个哲学叫“绝望的抗战”，潘先生觉得这是一笔宝贵的精神财产：一是“绝望”，绝望就是清醒，清醒地面对现实，打破一切自欺欺人的乌托邦神话；二是在清醒地面对现实后，仍然要有积极进取的态度，如过客明知道前面是坟，还要往前走，尽管怎么走，走到哪里去都无法预测，但仍要努力前进和奋斗。潘先生在下乡的那个时期，原本阳光灿烂的理想主义被打得七零八落、遍体鳞伤，精神上一直感觉很苍凉而且无助，真切地感觉到了那些有名或无名的牺牲者们的深不见底的悲苦。但他还想支撑，所以认真地重读原著经典，看能不能通过修补重新支撑起一个饱满的精神世界。后来经历了质的转换，从对抽象的社会理想，转换为对于整体的人性中的善的信任，这是一种破茧成蝶的生命本质，也成就了潘先生的精神品格。
整个20世纪80年代，潘先生都是在身兼多职、十分繁忙的状态下度过的，先是忙于处理父亲的身后之事，同时兼顾理论与上课，后来是管学报编辑部和中国画系，兼顾学术活动和潘天寿纪念馆的建设。在1981至1987年间，“潘天寿书画展”陆续在杭州、北京、沈阳、南京、上海等地巡展，并组织了多次研讨会。1983年他完成《潘天寿评传》，《潘天寿美术文集》的撰写，后编定一册《潘天寿诗存》，1986年应中央美院中国画系之邀作了“中国绘画美学略讲”的系列讲座，1987年《潘天寿谈艺录》出版。当时的文化热更给他提供了一个思想背景，他和时人一样如饥似渴地阅读西方思想家的书，去浙江大学听李泽厚、王元化、陈鼓应、余英时的讲课或讲座。那个年代的美术界正在激烈地认为中国画已走向穷途末路，他尝试超越感想式的争论，从理论上回应这一时代的困惑，撰写文章多篇，并且先后以学报编委会主任和中国画系主任的身份支持了当时的“新思潮美术实践”。1995年他撰写的《潘天寿绘画技法简析》出版，从笔墨、构图、境界三个方面研读潘天寿艺术的心得与札记。1996年他组织编定的《潘天寿书画集》上下两编出版。后来他的研究扩展到中国画教学研究、“传统四大家研究”和百年中国画，20世纪以来中国画生存与发展的宏观战略。 1992-1994年潘先生自费赴美国伯克利大学研访，了解和思考中国画生存和发展，并考察西方当代艺术。1996年4月他接任中国美院院长，当时学校正处在矛盾重重、人心涣散的状态。他深深忧虑的是：这所70年的历史名校，如何以崭新的面貌重新站在中国美术教育的最前列？所以有了大力发展设计教育等一系列作为。2001年6月接任中央美院院长，4个月后设计学院成立，一年后造型学院、建筑学院、人文学院和研究生部组建。十余年来，两所美院的成绩有目共睹。1999年潘先生开始“中国现代美术之路”的研究课题，并着手搭建研究梯队，先后招收博士生十余人，逐渐形成了以“自觉”作为区分传统与现代的标志，以“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”作为中国现代主义美术基本形态的理论构想。经过十余次广泛而深入的研讨论坛，潘先生撰写了50余万字的专著，主持了共200万字的四本文集。还主持了众多大型学术研究，体现了一位学者的实力和视角。
装置之物
潘先生的装置作品出现较晚，他说自己没想做一个装置艺术家，这个东西就是偶然做一下。最开始是造型学院的教师作品展邀请他参加，但是他的画不属于西方造型艺术体系，所以他就想把那个作品变一变，在画上打了投影，命名《融》。后来威尼斯双年展的策展人彭锋教授看到了这件作品，邀请他参展，还提出了弥散“荷花香味”的思路。需要说明的是，幻灯片呈现的文字正是潘先生装置艺术的理论阐述文献《论西方现代学术边界》的英译本全文，逐行呈现，慢慢更替，这件作品在当时的威尼斯双年展上引起学术界和媒体的高度评价。该文章写于1993年，1995年发表，当时写完了以后给很有学问的朋友看过，他们说这篇文章写得很好，但是不知道应该怎么评价，所以潘先生预感文章发表以后估计人们也不会有什么反应。果然，17年没人赞成也没人反对。直到两三年前北大召开世界美学大会，这篇文章在1000篇论文中排为第一篇，被认为是最重要的论文。因为美学家一看就知道这篇论文是在说什么，并且高度如何。
潘先生写那篇论文的时候，不知道丹托，也不知道丹托的理论，只是详细论证了“艺术品和日常用品之间有界限，并且说清楚了”。简言之，潘先生认为“现成品”之所以成为“艺术品”，是因为“错构”的关系，并且在“常与非常”之间找到了非实用的意图。丹托（Arthur C Danto，生于1924年）是美国哥伦比亚大学的约翰逊讲座名誉哲学教授，国际美学界第一大家，在其最重要的著作是《艺术的终结之后》提出“艺术终结理论”。丹托认为艺术作品和生活当中用的日常用品没有区别了，所以艺术的界限没有了。比如一个茶壶，假如安迪·沃荷把它放到展厅里说这就是我的作品，那么这个立刻就可以卖20万美元。丹托研究的最核心的东西是为什么这个茶壶安迪·沃霍就能卖20万美元，商店只能卖2美元？潘先生先生对这个问题的关注是跟丹托不约而同地关注同一个焦点，但是得出了两个完全不同的理论。2012年春，潘先生和丹托有两个半天的长谈，结论就是两个理论都自成体系，都自圆其说。
《融》正是这样一种学术思考的具体呈现，不是为了创作而创作的苦思冥想。画面采用影像方式，主体是他的“墨荷”长卷，像雪花一样纷纷落下的是“英文字母”，原本就不是一个背景下的存在，“错构”在一起，并且有深刻且明晰的意义表达，画面气韵优雅，具有文人的切入角度和典型的艺术气息。那件星空下宇宙飞船一样装置作品《这不是我的作品》也是“错构”理论的具体呈现，无数LED灯组成的星空幽深曼妙，飞船舷窗内闪出的火山喷发和高速运行的视频又把观者带入了与之同行的体验之中，走出展厅才知道这只是一种场景营造和艺术体验。主客体之间，动与静之间，美术馆与宇宙星空之间的“错构”增加了作品的维度和意涵。这样一来，潘氏的装置艺术变得容易理解，创作也体现出睿智和深刻，也可以预见他的未来即使有装置艺术作品的话也绝不是突发奇想。
建筑之魂
潘先生的建筑之灵感或许始于中小学时代对透视几何、物理的喜爱，也源于他优异的空间想象和造型组合能力。他说文革期间的垒梯田不觉得苦，这也是一种空间造型体验在大地上的挥洒。后来主持潘天寿纪念馆的营造与规划，这是一种家国情怀和历史人文之变的重塑。在美国做访问学者的那段时间里，一年在旧金山，半年在纽约，主要时间用于看美国的现代艺术博物馆、美术馆，而对西方传统艺术、学院派等关注得不多，从而积累了西方20世纪现代美术与中国画的今后发展更为重要的思考。1996年被教育部提前召回中国美术学院任院长，先是盖房子将浙美附中搬到钱塘江的南岸；然后整体设计规划西湖畔南山路的新校区，游说教育部、国家计委和财政部；接下来建成过渡校舍，再营造符合西湖文化圈的艺术氛围和高校学术殿堂品质的中国美术学院的新校园。其间还有上海设计分院的规划与建设，潘先生都参与到具体的工作之中并提供了重要的意见。
2001年夏，潘先生被任命为中央美术学院院长，那时刚刚结束“二厂时代”的过渡办学，新校园还未完全落成，很多具体工作需要规划。接下来有了“燕郊附中新校区”，后沙峪“城市设计学院”，中央美院设计学院大楼的规划和建设，还有后来北京奥运会和上海世博会的建筑、设计等工作，潘先生都以一名优秀设计师的素质和能力参与，又作为重要负责人提供了宝贵意见并负责实施。他说他是设计爱好者，有很多项目因为自己是负责人，就提出了相关意见和设计方案，有些时候是因为很多朋友喜欢他的建筑设计理念，就邀请他提供方案。很多方案都得到了高度评价，也有一些在酝酿实施中。例如以笔墨纸砚的造型为元素和“蘑菇”形状的两款中国美术馆方案，以纸卷元素为创意的山东美术馆方案，还有飞碟旅馆、戴村会馆、威海金石湾、富阳文化中心等方案。潘先生善用水和光影，凸显出园林美学和以柯布西埃为代表的现代主义建筑的奇妙造型构思。
北京今日美术馆正在举办的“潘公凯——弥散与生成”个展中，潘先生以水墨、装置、学术和建筑等四个方面呈现了他的艺术创作和学术思考，使我们可以清晰感觉到这位艺术大家的能量和可以带给我们的盼望和期待。